書法理論中“形式”“內容”二分法之辨正*

鄧寶劍

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

一種慣常的理解書法的框架是，書法由“形式”和“內容”構成，而形式又常常被看作次要的因素并受內容所支配，所謂“內容決定形式”或“形式服務于內容”。

何謂形式？人們的理解并無明顯的分歧，即指書寫出來的樣態。而何謂內容？則有種種不同的理解，概括起來主要有三。內容或被看作文辭表達的意義，或被看作書家的情感，或被看作書家的人格。以下分別對這三種看法進行討論。

一、文辭的意義是決定形式的內容

一種看法是，書跡中文辭的意義是內容，書寫的樣態是形式。如果在某件作品中，文辭情緒豐沛、意境高遠，那么這件書法作品便更容易被根據文辭而做出種種闡釋。闡釋者往往是從文辭獲得某種感動，然后將這種感動附會到書寫形式上面。

事實上，在大多情況下，我們很難從書寫形式中解讀出文辭的意義，而且能否表現文辭的意義也并非衡量書法藝術的尺度。

《初月帖》是王羲之的煊赫名跡，摹于唐武則天萬歲通天年間，可謂下真跡一等。見到里面的字跡，有書法素養的讀者自會心有所動。前人對王羲之有“字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”[1]181的評價，面對這件作品，我們或許會心有戚戚焉。而這件作品中的文辭又表達了什么意義呢？其實，這只是一封通報音訊的手札，王羲之感謝對方的問候，并說自己身體很不好，又問對方怎么樣，大概如此而已。慣于依賴文辭的意義來賞讀書法的讀者或許會失望吧！

歐陽修云：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生。披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態愈無窮盡，故使后世得之，以為奇玩，而想見其人也。”[2]2164傳世魏晉書跡大多是手札，其文辭不過是日常的通報和問候，而那書寫形式卻令人驚絕，意態無窮。在王羲之的手札里，常常可見“疾篤”“劣劣”“委頓”“羸乏”……如果書法真的以表現文辭意義為務，那王羲之的書法何來“龍跳天門，虎臥鳳闕”之勢？

書法藝術形式和辭義并無明顯的關聯，這絲毫無損于晉人書法的趣味。審美經驗告訴我們，文辭表達的所謂“內容”對于書法本身來說并沒有那么重要。《蘭亭序》固然書、文俱佳，然而書法并不是直接闡釋辭義的。如果不是借助于閱讀文辭，你能通過《蘭亭序》的一點一畫感受到“痛哉”“悲夫”之嘆嗎？

當然，某些作品的辭義和書寫形式有著高度的相關性。日本書法家手島右卿的作品《崩壞》被人津津樂道。據說，美術評論家彼得羅薩雖然不認識漢字，但看了作品之后說“這是物體崩壞的景象”。后來彼得羅薩訪日，手島右卿告訴他那件作品寫的正是“崩壞”二字。無疑，“崩壞”的辭義啟發了手島右卿的書寫形式，以致讀者可以從書寫形式聯想到文辭表達的景象。然而，書法并未因此成為文辭的附庸，如果手島右卿的書法僅僅是以表現辭義為能事，恐怕尚不足以成為日本現代書法史上的手島右卿。《崩壞》這一現象只能說明文辭和書法可以相互影響，而并不能說明文辭是書法的“內容”。

其實，站在一件書跡之前，我們面對著兩個文本，一個是可閱讀的文本，即文辭所構成的文本；一個是可觀賞的文本，即書法藝術文本。二者可能會相互影響，但在根本上是相互獨立的，并非內容與形式、目的與手段、內在與外在、決定與被決定的關系。

常常有這樣的現象，古代書跡中的一些字被書法家在旁邊加了幾個點表示被刪除，這些字雖然在“文辭”中失效了，可是在“書法”中依然有意義，我們不會因為刪除符號的存在就放棄對文字書寫形式的欣賞。辭義在書法中并非必不可少，當然更非高高在上。

書法文本與文辭文本就是如此不同，一個不懂得欣賞書法的人也可能讀解文辭，同樣，一個不能解讀文辭意義的人也可能欣賞書法。當《蘭亭序》被編入鉛字印刷的《古文觀止》的時候，文辭文本依然保留著，書法文本卻因此消失了。若要保留書法文本，則必須保留其書寫“形式”，而所書寫的文辭總是被“牽涉”進來。我們不能因為這種表面上的“牽涉”而使文辭向著書法觀賞有所僭越。

二、作者的情感是決定形式的內容

另一種看法是，形式所表現的內容是作者的情感。

顏真卿的《祭侄稿》常常用來說明書法的目的是表現情感。《祭侄稿》表現了顏真卿的悲憤之情，這似乎是一個毋庸置疑的判斷。然而，這個判斷究竟意味著什么，還需要細細辨析。

在安史之亂中，顏真卿任平原太守，堂兄顏杲卿任常山太守，杲卿之第三子季明往返于兩郡之間傳遞消息，兩郡呼應，誓死抵抗。叛軍圍逼，太原節度使擁兵不救，致使常山淪陷，以致杲卿與季明父子殉難。事后，長侄泉明到常山訪得季明首級，顏真卿于是寫下這篇祭奠亡侄的文稿。

面對《祭侄稿》，我們感受到了顏真卿的悲憤。不妨捫心自問，我們為何可以體會到顏真卿的悲憤？

或許有人會說，寫祭文能不悲嗎，侄兒被叛賊殺害能不憤嗎？這個回答其實說的是，從事件本身就可判斷出顏真卿的悲憤。

又或有人會說，祭文里明明白白地寫著“天不悔禍，誰為荼毒？念爾遘殘，百身何贖？嗚乎哀哉”，“撫念摧切，震悼心顏”，沉痛之情溢于言表。這個回答說的是，祭文的文辭表達了顏真卿的悲憤。

以上兩種回答，無論是根據事件本身，還是根據祭文的文辭，都沒有涉及書法。那么，《祭侄稿》的書法是否表現了顏真卿的悲憤？

元代陳繹曾的一篇跋文詳細地描述了他對顏真卿《祭侄稿》的體會：“右魯公祭兄子季明帖，前十二行甚遒婉……自‘爾既’至‘天澤’逾五行殊郁怒，真屋漏跡矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚饗’五行，沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》哀樂雖異，其致一也。‘承’字掠策啄碟之間，‘嗟’字左足上搶處，隱然見轉折勢，‘摧’字如泰山壓而底柱鄣，末‘哉’字如輕云之卷日，‘饗’字蹙衂如驚龍之入蟄。吁，神矣。”[3]陳繹曾循著文句感受到情感的變化，又體察到，書法的面貌也隨著情感的變化有所不同。

陳繹曾的分析可以說明什么？其一，顏真卿的悲憤之情影響了書法的表現。其二，結合書法藝術形式，讀者可以對文辭中所表現的悲憤之情有更為真切、微妙的體會。然而這兩點并不能表明，讀者僅僅通過書寫形式而不借助文辭便可以感受到顏真卿的悲憤。

僅僅通過書寫形式，讀者或許能隱約感受到情感的跌宕起伏，然而無從判斷這跌宕起伏的情感究竟是悲、是喜、是憂、是怒。漢斯立克對音樂的分析或也適用于書法：“它只能表現情感的‘力度’(Das Dynamische)。音樂能摹仿物理運動的下列方面：快、慢、強、弱、升、降。但運動只是情感的一種屬性，一個方面，而不是情感本身”[4]18。

作者的喜怒哀樂當然可能對書法有影響，但是很難在書法中留下身影。就像風吹開了窗戶，然而我們見到敞開的窗戶時，并不能判斷它究竟是被風吹開的，還是被人打開的。對于情感的性質的把握，其實還是要借助文辭。孫過庭《書譜》有云：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”孫過庭描述了王羲之在書寫不同的文章時所帶有的不同的情感，這些判斷恐怕只是從文辭中推想出來的，而不是從書寫形式中體會出來的。如果我們不能從書寫形式體會到作者的喜怒哀樂，那么，作者的情感是書法的內容這一判斷就十分值得懷疑了。

在肯定作者的情感可以影響書寫形式的同時，還需要特別補充一點，不能簡單地將書寫形式的種種變化歸因于作者情感的起伏。書法藝術形式與人的情感頗有同構之處，本身便充滿了強弱、緩急的變化，一個書法家在不悲不喜的狀態下完全可以創作出一件跌宕起伏的作品。既然如此，便很難指認作者的情感起伏與藝術形式的起伏之間的因果關系。天安門升國旗，旗桿裝有鼓風裝置，即使天上沒有風，鼓風機也可以讓旗幟飄揚起來，這時可以明確地指出，是鼓風機導致旗幟飄揚起來的。而在春風浩蕩的時候，旗幟自然就可高高揚起，這時鼓風機固然可以繼續發揮作用，但是，旗幟的哪一種姿態是由鼓風機引起的，恐怕就不好指認了吧。

我們臨摹《祭侄稿》的時候并非時時領略到悲憤，一個學習《祭侄稿》書法的作者也可以書寫歡慶的春聯。事實上，《祭侄稿》書法之高妙并不在于表現了作者的悲憤，而在于其書寫形式自身有著高卓的審美價值。如果將追溯作者的情感作為書法欣賞的目的，那么這種觀念堪稱“意圖謬誤”(比爾茲利語)。當然，需要強調的是，書法與作者的情感并非沒有關聯，關鍵是如何理解二者的關聯。

三、作者的人格是決定形式的內容

第三種看法是，書法的內容是作者的人格。

比如，民國時陳康著《書學概論》，便從“形式”與“內容”兩個方面來解析書法，并最終將評判書法的依據歸于“內容”。他說：

一方面是書寫技巧的培養，另一方面，是作者人格的修養，兩者不可缺一。缺乏書寫技巧，雖有偉大善美的人格，無從表現于書法；缺乏偉大善美的人格，雖有精熟技巧，書法亦無價值可言。故技巧是創作的形式之根本，而人格是創作的內容之根本。[5]274

故常有素不習書，而其勛名事業成后，書法驚人者甚多。如文天祥書法，其成就在于其氣節，而技巧則遜之。著者常評書學，如蔡京之奸佞，趙孟頫之無氣節，絕不足取；而于岳飛的忠義，李邕的剛烈，則敬而愛之，以為他們才是對書學有自我的創作和絕大成就的。[5]283

陳康雖然強調書家的人格修養并非僅指道德而言，但事實上他尤為注重道德，從以上引文自可看出。道德決定書法，這種觀念由來已久。朱子云：“歐陽文忠公(修)作字如其為人，外若優游，中實剛勁，惟觀其深者得之。黃魯直自謂人所莫及，自今觀之，亦是有好處。但自家既是寫得如此好，何不教他方正?須要得恁敧斜則甚!又他也非不知端楷為是，但自要如此寫；亦非不知做人誠實端懿為是，但自要恁地放縱!……今本朝如蔡忠惠(襄)以前，皆有典則。及至米、黃諸人出來，便不肯恁地。要之，這便是世態衰下，其為人亦然!”[6]朱子品評歐陽修其人其書皆“外若優游，中實剛勁”，是由形式而格調地體會書法與作者之關聯，如此體認尚不落于牽強。而他將道德與書法之關聯進一步具體化，人正則書法端正，書法敧斜、放縱就是人心敧斜、放縱的表現，如此一來，書法就全然成為道德的注腳了。

這種觀念影響極大，后世論書，常將作者之德行與書法合而觀之，并終究以德行為判別的依據。傅山對趙孟頫書法的評判便極具典型性，他說：

貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂《香山》詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗如徐偃王之無骨。始復宗先人四五世所學之魯公，而苦為之。然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎。不知董太史何所見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態，令兒孫輩知之勿復犯。此是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然。寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。[7]

這段著名的議論生動地記錄了傅山書法態度的轉變。起初傅山是鐘愛趙孟頫的書法的，并且能夠學得亂真。然而一旦開始鄙薄趙孟頫之品行，便也開始痛惡其書法，覺其淺俗、無骨、軟美，轉而宗法顏真卿。趙孟頫的失節與其書法的“軟”被看作是有必然聯系的。書法之好惡，在極大程度上受到人格品鑒的制約。學趙孟頫易而學顏真卿難，傅山亦將這種現象比附為與匪人游而日親，與君子交而難近。

是否失節之人的書法必流于“軟”？趙孟頫失節于元，王鐸亦失節于清，然而王鐸書法筆力之雄強為舉世公認，如何解釋這種現象？真實的情況是，既然失節，書法縱然不“軟”，也難逃指責。白蕉在談人品與書法之關系時說：“明末清初的王覺斯，筆力比文徵明一輩強得多，但他的書法面目，粗亂得很，于是人家便看不起他了。”[8]52

傅山評趙孟頫失于軟，白蕉斥王鐸失于粗。然而從書法看，與趙孟頫之“軟”類似者多矣，與王鐸之“粗”類似者亦眾，傅山便是，緣何只是趙、王盡受指責？品節直接決定書法的面貌，這種觀點恐怕并不能立得住腳。

沙孟海先生對王鐸的議論則暢達得多，他說：“(王鐸)一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學界的‘中興之主’了。他的作品，固然流傳很多，我們只要翻開他那部《擬山園帖》，就可以概見他這副優越的本領。歷來論藝事的，并注重到作者的品格，王鐸是明朝的閣臣，失身于滿清的，只這一個原因，已足減低他的作品的價值好幾成。隨后還有人刊行《明季十五完人手札》，那部《擬山園帖》，怎不要對之汗顏呢？所以我說，假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭臺(其實這十五人中有幾個是不曾研究過書學的)，他的聲價，自然還要更隆重些。”[9]32沙孟海先生并沒有將王鐸的品節和書法面貌聯系在一起，只是討論王鐸的品節和書法聲譽的關系，他認為王鐸假若志節不屈，書法便會得到更高的聲譽。聊可補充的是，假如王鐸真的上了斷頭臺，他的書法也必然會被世人當作崇高氣節的表現而被投以無限敬意的，用以描述的詞匯或許就不是“粗亂”而是“雄強”了。

上文對道德決定書法的觀點進行了質疑，然而并不因此否認道德修養對書法藝術的影響。

書法藝術自身是非關功利的，但書法作者身處一個無法脫離毀譽、利害的環境之中。“藝”與“利”本是不同向度的價值，然而兩者不可得兼之時的取舍也往往體現了作者胸中的“義”。

此外，作者的道德修養也會間接地影響到書法作品的韻致，我們既不能將二者簡單地比附起來，又不能全然隔斷二者的聯系。蘇軾對這一現象做出了頗有分寸的闡述：“觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書，是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書乎？吾觀魯公書，未嘗不想見其風采，非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希列，何也？其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云。”[10]2177不能以書取人，猶如不能以貌取人，從書法作品中見到作者的為人、風采，其實大多只是智子疑鄰般的主觀聯想，而非在書法與人格之間有實在的對應關系。然而，蘇軾終究沒有否定書法與作者人格的關聯，書法作品中與人格相關之處并不在“字畫之工拙”——大概即指技巧、功夫，而在書法之“趣”——當指作品的韻致、格調。他也特別強調，從書法之“趣”只能見到“為人邪正之粗”，而不能太過穿鑿。

蘇軾是一位大書家，但他的上述言論主要是從讀者的角度來闡發問題的。在前人的書論中，道德修養對書法創作的滋養多有揭示。姚孟起云：“渣滓去，則清光來，若心地叢雜，雖筆墨精良，無當也。故揚子云：字為心畫。”[11]549劉熙載亦云：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”[12]169姚、劉之所論，自是躬身體驗所得。任何藝術的創造都以作者的全副生命為底蘊，這生命或又可以“心地”“性情”稱之，而修身進德的工夫對于生命的淬煉無疑是至關重要的。

綜上所論，在道德與書法之間，不可做簡單的比附，亦不可割裂而致支離。此處所要辯駁的，主要在于將道德看作“內容”、將書法看作“形式”的比附之論。

四、余論

上文質疑了三種看法：其一，書法以辭義為內容；其二，書法以作者的情感為內容；其三，書法以作者的道德為內容。

三者是有所交叉的，尤其是第一種看法和第二種看法。“形式”與“內容”論者一般不去區分這兩個問題，談論文辭和談論作者的情感常常是混同在一起的。而事實上，書法與文辭的關系，以及書法與作者情感的關系，這是兩個雖有關聯卻并不相同的問題。《祭侄稿》其文、其書皆為顏真卿所作，所以上述兩個問題似乎沒有顯著的區別。然而在很多情況下，作書者和作文者并非同一個人，比如趙孟頫書寫了蘇軾的《赤壁賦》，便不能將趙孟頫的情感和蘇軾的《赤壁賦》等同起來。

否認文辭是書法的內容，并非限制讀者只觀字跡而不讀文辭。《祭侄稿》書、文合觀，或可領略書法與文辭的相互激蕩，比起只讀文章或只觀書法，自會有不一樣的體驗。有如漢斯立克所說“音樂與詩歌的結合，增強了音樂的力量，但沒有擴大它的界限”[4]23，書法也從來只是書法，并未逾越自身的界限。同樣，對顏真卿書法的欣賞與對顏真卿品格的崇敬亦可相伴相隨，愛其書而愈敬其人，敬其人而愈愛其書。有這樣的體驗，只是由于我們擴展了自身的視域，而不是書法改變了自身的功能。

形式不是容器，只是用來容納物品；形式也不是飾品，只是為其他東西作妝點。其實，藝術形式的價值只是由于自身，而非來自形式之外。以“內容”和“形式”的二分法看待藝術作品常常導致藝術闡釋面臨尷尬境地，一方面，如此二分使形式作為被動的因素全然外在化了；另一方面，“內容決定形式”的理論背后潛隱的往往是其它價值主宰藝術價值的觀念。

一塊大理石在沒有經過雕刻之前并不是藝術作品，正是由于藝術家為它賦予形式，才獲得新的生命。同樣，一張空白的紙、硯臺里的墨、字典里的字形不能稱作書法，正是書法家為紙、墨、字形重新賦予形式，才創作出具有審美價值的書法作品。任何藝術門類都擁有自身的材料，在材料、形式二者之間，形式是主動的因素，正是加諸材料的形式讓藝術作品區別于非藝術作品，也讓高超的藝術作品區別于平庸的藝術作品。書法藝術形式的價值，不是在于闡釋文辭、形其哀樂、發揚道德，而是在于自身即可呈現美的神韻或意味。書法作品的構成方式不是“形式-內容”，而是“材料-形式-神韻”。在這三個層級之中，每個層級都構成前一層級的深層依據。形式讓材料成為藝術作品的有機成分，神韻則使藝術形式實現了自身的審美價值。

進一步看，書法家一次又一次地為材料賦形，書法史上出現一件又一件獨具神韻的藝術經典，然而任何藝術經典都不能讓藝術探索的腳步就此停歇。書法家并不是以某一個經驗的范本為終極指歸的，而是心期于那不囿于藝術經驗而又成全藝術經驗的形上境地——“書道”。材料、形式及神韻構成可感的書法作品，而這可感的書法作品是以超言絕象之書道為終極憑依的。

文辭、作者的情感、作者的道德都不能看作書法作品的“內容”，與其說我們要在“形式”與“內容”二者之中拋棄“內容”，不如說我們拋棄的是“形式-內容”的陳舊理論框架。“形式”依然是理解藝術的重要概念，只不過，它必須被置于新的理解結構之中，方能獲得以往的框架所無法具有的闡釋力量。