西方導演中國政治議題紀錄片的個人表述*

王慶福

(上海外國語大學 新聞傳播學院，上海 200083)

在西方中國政治議題紀錄片中，以導演個人身份拍攝的紀錄片具有獨特價值，從上個世紀20年代蘇聯導演布里奧赫創作《上海紀事》開始，在長達近一個世紀的時間內，不斷有新的導演加入這一類型紀錄片創作，從而形成西方紀錄片中一道別樣的風景。在當今世界格局重組的新全球化背景下，這類紀錄片的價值與意義正在被重新發現。為此，本文擬選取建構真實、他者視角、影像范式三個方面總結其影像敘事特征，以期為國產紀錄片向國際講述“中國故事”提供有針對性的建議。

一、建構真實：不同的介入方式

真實作用于紀錄片本體層面。紀錄片的生命在于真實，然而紀錄片的真實不是純客觀的，而是由創作者建構的。建構真實的過程，就是一次創作者對生活的介入過程，因為介入的方式不同，作品給觀眾的真實感也不同。細讀西方導演的中國政治議題紀錄片，可以發現有如下介入方式。

(一)以導演為中心的思想介入

以導演為中心的思想介入在蘇聯導演布里奧赫《上海紀事》、荷蘭導演伊文思《四萬萬人民》、日本導演龜井文夫《戰斗中的士兵》中表現明顯。將紀錄片拍攝作為一種對社會現實的介入，是由英國人格里爾遜提出的，格里爾遜強調“紀錄片應該拍攝家門口的戲劇”[1]500-509，伊文思將其進一步延伸為關注世界正在發生的重大事件，“什么地方燃燒，就到什么地方拍”，“一個紀錄片攝制者有直接過問世界各種最基本問題的意識，這種意識對于一個即使是最自覺性的影棚攝影師也是難以感覺到?！盵2]105正是基于這一理念，三部紀錄片的導演在自己的作品中共同強調了導演在紀錄片創作中的作用?！渡虾＜o事》將鏡頭聚焦于1927年上海這個中西方權力角逐之地，面對這個東方最大的殖民地城市，導演布里奧赫并沒有像同一時期西方旅游探險片那樣去拍攝一些奇風異俗，而是以一種階級分析的方法去呈現富人與窮人、工人與資本家、國民黨與共產黨的對立，并通過蒙太奇剪輯去實現對現實素材的戲劇性建構。如果聯系到布里奧赫的個人背景[3]，就會發現，這種制作方式明顯來源于蘇聯電影《戰艦波將金號》。在《戰艦波將金號》中，蒙太奇的敘事手法將持槍的哥薩克士兵和示威民眾的畫面對接，形成階級對立?！渡虾＜o事》將《戰艦波將金號》的蒙太奇技巧運用于影片剪輯，使國民革命軍總司令蔣介石演講和軍警抓捕示威游行者、刑場槍決共產黨人的畫面對剪，呈現出蔣介石叛變革命、屠殺共產黨的劊子手面目?！渡虾＜o事》這種介入方式分別影響到伊文思和龜井文夫的紀錄片創作。伊文思在20世紀30年代來到蘇聯，在與蘇聯紀錄片人維爾托夫等人的交流中發現一片新的大陸，并因此改變了自己的理念，拍攝出《在世界六分之一的土地上》等具有社會主義色彩的紀錄片。龜井文夫在同一時期留學蘇聯，親眼觀看《上海紀事》，并直接接受布里奧赫指導，形成紀錄片拍攝中“導演至上”的思想。1938年，在同攝影師三木茂的爭論中，龜井文夫說，“攝影師看事情僅僅通過尋像器。他們就像蒙著眼罩的馬，指揮著攝影機，這是必然的。這就是為什么導演是必要的，是為了看到攝影機后面的和旁邊的世界”[4]，紀錄片《四萬萬人民》和《上海紀事》雖然各自立場不同，但在建構真實方面，均采用導演的思想指揮攝影機的制作方式。《四萬萬人民》以日軍轟炸開始，呈現戰爭給中國帶來的災難，以臺兒莊勝利后民眾舉火把游行結束，預示著黑暗是暫時的，正義終將戰勝邪惡；《戰斗中的士兵》將日軍漫長的行軍和逃難的中國百姓剪輯在一起，呼喚一個“新秩序”。在創作中，以導演為中心的思想介入考慮更多的是思想的傳達，對素材是否真實要求比較寬泛，如《四萬萬人民》中介紹八路軍指揮官朱德，用的是一個武漢辦事處幾位中共領導人的會議場面，將現場的葉劍英畫面疊化入幾年前另一位外國攝影師拍攝的朱德在延安的畫面中，而在呈現臺兒莊戰場的作戰場面時，因為攝影師無法在現場拍攝，只好根據腳本需要，在事后“補拍”了中國軍隊向日軍開炮的鏡頭。為此，伊文思將這種對于真實的“建構”稱之為重構——“reconstructs”，并認為這是“善意的偷竊，創作者具有重構事件的權力，對真實性觀察和感覺比現實的真實性更重要，但這一切是以導演正直、對真實和對現實的責任感的理解以及他說出的基本真理的意志為根本前提的”[5]。因此，以導演為中心的思想介入，最終呈現的是影像化的導演思想，而非被拍攝者本身的真實狀態。

(二)以事實為依據的調查介入

思想介入容易陷入操縱觀眾的誤區，如何避免紀錄片的這種誤區，以事實為依據的調查性介入提供了一種新的思路。以事實為依據的介入強調事實本身的說服力，相較于直接表達思想，用事實說話更為客觀，因而，也更容易被觀眾所接受。紀錄片《釣魚島真相》就采用了這種介入方式。釣魚島的主權歸屬在中國是人所共知的事實，但在美國，由于美日之間的戰略合作關系，美國人對美國將釣魚島交給日本這一事件比較清楚，對釣魚島的主權背景并不清楚，這就需要通過事實來說服美國民眾。導演克里斯蒂·里比正是基于對美國媒體誤導民眾的不滿，才開始了《釣魚島真相》的創作[6]。從影片屬性上來看，《釣魚島真相》屬于觀點紀錄片，這類紀錄片創作的目的在于通過論證反駁別人論點，建立自己的觀點，進而通過故事化的邏輯論證，說服觀眾相信自己的觀點是正確的。而要達到這一目的，必須為論證的展開提供足夠的事實依據。在這一問題上，里比的思路是，深入到問題之中，以歷史學者的身份，遍查文獻，從歷史的發展過程中尋找依據。如在影片的開始，他就以一位主持人的身份面向觀眾提出釣魚島問題，然后將畫面切入公元七世紀白江口之戰日本對中國的第一次侵略失敗，之后通過鄭和下西洋的航海圖、18世紀日本的地圖明確了古代釣魚島的中國主權歸屬，隨著近代中國的衰敗，釣魚島被日本侵占，從而梳理出一條釣魚島領土歸屬的清晰線索。從事實出發的介入方式，在上個世紀40年代的美國紀錄片《苦干——中國不可戰勝的秘密》中同樣可以看到，在懸念的設計上，《苦干》采用了與《釣魚島真相》相同的設問方式，但其影像的構成要素完全不同，《苦干》對問題的回答沒有遵照從文獻中找依據的邏輯論證式，而是采用拍攝者深入現場的親歷見證式。這部紀錄片的敘事線索從香港開始，按照拍攝者在中國的游歷路線展開，觀眾首先看到的是日據前的香港景象，解說詞說，臨近廣州已經被日本占領，然后是廣西的農村的游擊隊活動，之后，拍攝者乘飛機來到海防港口，跟隨車隊沿滇緬公路踏上前往重慶的路途?！犊喔伞啡娜績热菘梢杂谩?+15”來概括，1即一個林語堂題詞的序幕，15即用15個問題構成的自然段，每個自然段以親歷者的見聞回答一個問題。如第一個自然段“廣西農村見聞”的結論是“中國不可戰勝的秘密在于全民皆兵，中國戰爭的潛力在于民眾之中”。這并不是一個抽象的結論，而是通過一系列生動的畫面提煉出來的，如對鏡頭開心大笑的士兵楊開明，大口吃飯的孩子兵，村口的宣傳畫：內容是妻子從丈夫手中拿過鋤頭，說鋤頭給我，你去打仗……,由于這些采集于現實生活的鏡頭在生動性方面大大超過官方文獻資料，紀錄片《苦干——中國不可戰勝的秘密》在傳播效果上也好于同一時期的戰爭宣傳片。

以事實為依據的調查性介入目的是剝去事物表面的外衣，去發現隱藏于表象背后的真相，最終回答受眾迫切需要知道的現實問題?！犊喔伞袊豢蓱饎俚拿孛堋氛亲プ‘敃r美國民眾急需要知道的問題展開拍攝，通過對當時中國民眾的日常生活的影像記錄，將一個雖經歷戰火，依然頑強、樂觀的中華民族呈現于西方面前，從而實現了一次成功的中國形象跨文化傳播。

二、他者視角：從“局外人”到“局內人”

視角觸及紀錄片導演與作品的關系層面。如果說建構真實揭示了建構中國形象的過程，那么創作視角則代表觀察中國問題的角度。就視角而言，西方導演的個人身份的中國政治議題紀錄片分別采取了局外人和局內人兩種視角。

在心理學中，“局外人”稱“旁觀者”，原指與某事無關，而置身事外，在一旁看的人，局外人視角指同一文化體系外的人的觀察視角。[7]

《釣魚島真相》《上海紀事》《四萬萬人民》《戰斗的士兵》等一系列紀錄片以一種局外人的視角，呈現中國事件及中日關系。通過對建構真實的方式分析，我們看到，在紀錄片《上海紀事》《四萬萬人民》《戰斗的士兵》中，紀錄片創作者是如何通過操縱素材表達思想的。應該說，三部紀錄片均實現了對“真實中國”某一個方面的揭示，但均不能達到對中國的客觀呈現，這正如伊文思所說，“人們常常會問，為什么我們沒有從另一方立場也拍攝一部客觀電影呢？我唯一的回答就是，如果紀錄片導演的作品之中包含著任何主動的、感情的、或者藝術價值的因素，他必須對于法西斯主義或者反法西斯主義那樣重大的問題表達出自己的立場和觀點——對于這些問題的爭端也必須表達出自己的感情?？紤]到很簡單的一種情況，當你置身于一場戰爭中，你要從作戰的一方到達另一方，你會被槍殺或者被抓進囚犯集中營——無論你是作為一名戰士士兵，還是作為一位電影導演，你不能同時站在交戰雙方的立場”[4]。這里，伊文思提出了兩個問題，完全意義上的客觀的不可能及局外人視角的局限。如《四萬萬人民》與《戰斗中的士兵》均將中國抗戰作為表現對象，但透過影像，觀眾所看到的是兩部作品背后導演的意圖，并非拍攝對象真實的需要，伊文思希望展現中國全面的抗戰，而拍攝對象——國民黨政府更擔心的是他的政治傾向，對其去延安拍攝進行阻撓；龜井文夫為日本軍部拍攝，但對中國戰場上“皇軍”的勝利，他并沒有去表現，龜井文夫所呈現的僅僅是他心目中的“中日戰爭”。在呈現被拍攝內容方面，二人各自通過文字和解說顯示了自己的局外人身份，從而將畫面引向自己要表達的思想與信念，但這種思想能否被拍攝者和觀眾接受，并不能得到檢驗。事實上，正因為制作者的個人意識太強，兩部作品在挖掘題材的深度方面，均受到質疑，《四萬萬人民》用民眾舉火把游行做結尾，暗示勝利的到來，對戰爭的復雜性揭示不足，真實的歷史事實是，臺兒莊戰役后，由于日本的四面合圍，中國軍隊向西撤退，抗戰進入了更為艱苦的時期?！稇鸲分械氖勘匪尸F的日本軍隊，只是局部現象，與日軍在中國戰場的整體表現并不符合。外國導演本身就是一個局外人，當他們在講述中國故事時，難免受到自身知識結構、價值觀念、文化背景的影響，形成其自身觀察中國的局外人視角，僅憑這種視角，并不能對中國問題揭示深刻，還需要置身于中國社會內部，通過與其成員的交往，獲得局內人視角。

“局內人”稱參與者，指事物的參與者，局內人視角指同一文化體系內人的觀察視角[7]。紀錄片《苦干——中國不可戰勝的秘密》就是一個具有局內人視角的西方作品。《苦干——中國不可戰勝的秘密》由華裔女士李靈愛與美國攝影師雷伊·斯科特共同完成。李靈愛稱，希望以我們的視角拍攝這部作品，讓美國人認知一個真正的中國[8]330。李靈愛的參與以及建議無疑為影片提供了同一題材國外紀錄片導演所不一樣的視角，從而使這部作品成為一部具有文化分享價值的紀錄片。如《苦干——中國不可戰勝的秘密》就有六次出現了攝影師斯科特的身影，分別是在廣西與游擊隊同乘一條木筏轉移，在滇緬公路與中國軍醫一起吸煙，在廣西與苗族人拍攝合影，在重慶騎馬登上山城街道起伏的臺階，給美國駐華大使詹森遞煙，在甘肅招手搭車并與一個當地中國官員之家共餐，在重慶大轟炸中，拍攝飛機轟炸過程。通過這些畫面，斯科特顯示了自己在影像中的存在，也讓觀眾看到其與被拍攝對象的關系。這種關系之于影像的價值可以通過與早期西方人在中國拍攝的照片對比發現。19世紀末20世紀初，當照相機剛剛發明之時，就有一批西方傳教士、探險家來到中國拍攝照片，但這些照片中的人物大都目光呆滯，如同樣拍攝中國西南少數民族，20世紀初法國人方舒雅所拍攝的照片中是面無表情的麻木面相。深入研究會發現，這些照片的拍攝發生于一次中國人與教會的沖突之后，之前，方舒雅作為駐云南的總領事，迫使清政府鎮壓了當地人反抗洋人修鐵路的運動。由此可以推斷照片中的拍攝者與被拍攝者之間，其實存在著的是敵對關系，在這種關系中，方舒雅是無法走進被拍攝者生活之中的，因此只能以局外人的身份進行拍攝。而斯科特則不同，從1937年-1940年斯科特為拍攝該紀錄片，三次來中國，斯科特的拍攝過程就是與被拍攝對象在一起的生活過程。正是有了這種關系做前提，斯科特的攝影機才得以深入到中國百姓的日常生活之中。如拍攝于廣西農村的畫面：河邊，幾個孩子在玩耍，其中有個孩子將褲子跑掉了，急忙拉上，池塘里，幾個人在游泳，解說是“日本炸彈的彈坑也成了游泳池”，中國人的樂觀精神躍然于屏幕之上。從國際關系的角度來看，在整個抗戰中，美國是援助中國的一方，這種關系有利于斯科特獲得中國人的好感，而另一位制作者李靈愛本身就是華人，特別是影片后期制作過程中，國學大師林語堂的加入，更為作品主題的升華提供具體的思路，從而使這一作品成為一部兼具局內人視角的紀錄片。局內人視角在20世紀70年代伊文思的《愚公移山》中同樣可以看到，在《愚公移山》中，從軍人、學生到藥店職工各類人物都能從容地面對鏡頭與觀眾交流。關于這部作品的創作，伊文思談到，其目的就是“讓人民說話”。據《愚公移山》攝制組人員回憶：“在中國‘文革’期間，要使拍攝對象在攝影機前完全放松地按照生活原始狀態活動和言談，伊文思面對的是一座交流的大山。為消除拍攝對象面對鏡頭的緊張感，伊文思依照自己多年的拍攝經驗，即花足夠的時間與拍攝對象一起相處，觀察他們的生活，了解他們的想法，取得他們的信賴，使他們在拍攝中對攝影機失去興趣，最后都以他們習慣的放松繼續他們的事情和生活。”[9]191“伊文思從來都是先與拍攝對象熟悉，絕對沒有一到那兒就拍。他與拍攝對象都熟悉，我們在那里代一段時間，跟所有人都成了朋友?！雹佟八≡陲埖昀?，把他想拍攝的這些人都叫來，天天跟他們談，最后都跟朋友一樣了。”②“伊文思最大的特點就是深入生活，先與拍攝對象交談、知道拍攝對象叫什么名字，交朋友后才開始拍。因為即使中國人拍攝中國人有的還緊張，更何況外國人在特殊的年代拍攝中國人那就更不一樣了?！雹圻@些回憶充分說明，紀錄片《愚公移山》的拍攝過程就是一個“熟悉拍攝對象、消除緊張感，建立對話”的過程[9]190。正是通過這些交往，實現拍攝者由局外人向局內人的身份轉換，被拍攝者真正的思想情感通過攝影機得以呈現，從而糾正了拍攝者自身知識體系中固有的一些刻板印象與偏見。

通過“局外人”與“局內人”視角的結合，西方紀錄片導演建立起“中國政治議題”紀錄片的他者視角，西方導演“政治議題”紀錄片講述中國故事的優勢，正是來自于這種視角的優勢。

三、影像范式：“直呈式影像”與“重構式影像”

影像范式屬于紀錄片的文本層面，總體而言，紀錄片文本屬于以影像為載體的非虛構文本，但這種文本的最終形態并非技術層面的紀實性素材展示，而是融合了創作者個人視角和藝術風格的影像再造，具體到西方導演的中國政治議題紀錄片，主要包含直呈與重構兩種影像范式。

(一)直呈式影像

“直呈”詞義為直接呈現，直呈式影像指影像意義由影像本身生成的影像范式，在電影中，最早的直呈式影像是盧米埃爾拍攝的十個短片，電影的本性在于記錄，巴贊說，“攝影機鏡頭擺脫了陳舊的偏見，清除了我們感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的面目，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”[10]19，并以此為依據，提出“場面調度”理論，認為，“敘事的真實是與感性的真實針鋒相對的，而感性的真實是首先來自空間的真實”，蒙太奇理論的處理方法是在“講述事件”，這必然要對空間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是在“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存同一物體”。[4]66-74巴贊的這一從攝影本體出發的場面調度理論可以作為紀錄片“直呈式影像”的理論基礎，其在影像中的具體表現就是，讓攝影機的拍攝行動以尊重被拍攝者本身的生活狀態為原則，以攝影機的視角通過現場的敘事構建關系，從而達到影像表意目的。如紀錄片《愚公移山》中的《一個軍營》開篇是搖鏡頭展現室內環境，落幅鏡頭是一位戰士疊被子，以固定鏡頭和推鏡頭結合，完整展現了該戰士的疊被子過程，鏡頭切入另一個空間，是一個軍官采訪，介紹另一位軍官是以他的視角搖攝，將另外一個被采訪者自然收入鏡頭。這種對被拍攝對象不做安排，僅以攝影師的機位變化攝取內容的場面調度方式極大地降低了攝影機對被拍攝對象的干預，令影像的真實性大大增強。紀錄片所傳達的信息是一個由聲音與畫面共同構成的“信息場”，完整意義上的直呈式影像其聲音與畫面必須由現場同步產生，而不能是畫面現場采集，聲音后期處理。受制于技術條件制約，拍攝于上個世紀四十年代的紀錄片《苦干——中國不可戰勝的秘密》雖然畫面部分以強烈的紀實性為影片帶來直呈式的魅力，但由于不能同期錄音，其大部分影像僅僅具有部分直呈價值，而拍攝于20世紀70年代的《愚公移山》，則得益于同期聲技術的完善，能夠呈現完整意義的“直呈式”信息場。

(二)重構式影像

重構式影像是一種通過鏡頭的連接產生意義的影像范式。重構即“重新組合、構成”，為將拍攝的素材加以剪輯，進而生成影像意義。直呈影像也需要剪輯，但更強調影像本身的表意，因此在直呈式影像中剪輯點被降到最低，僅僅用于轉場過渡，現場信息的完整呈現才是最主要的。而在重構式影像中，單一鏡頭僅僅是影像敘事鏈條中的一個符號，影像的意義需通過不同的鏡頭連結產生。如紀錄片《戰斗中的士兵》就將疲憊的士兵與隨軍的負重的驢、馬鏡頭多次剪輯在一起，產生被驅使、奴役的寓意，《上海紀事》中，將馬路上黃包車夫喝路邊冷水的鏡頭與別墅花園里達官顯貴喝汽水鏡頭剪輯，女傭人為貴族照顧孩子鏡頭與游泳池邊西方少男少女起舞的鏡頭對接，工廠里紡織女工操縱機器畫面與賽馬場觀看賽馬畫面對接，形象地呈現富人與窮人兩個世界的對立。

直呈式影像和重構式影像均參與紀錄片影像的整體敘事，但因為影像的構成方式不同，敘事的方式也不一樣。直呈式影像所展現的是影像中不同元素之間的關系，意義在關系中產生，懸念蘊含在被拍攝對象本身的內容之中。而重構式影像的敘事，則需要通過剪輯壓縮或延長時間，通過同一時間內不同空間的影像序列，創造懸念。如《苦干——中國不可戰勝的秘密》中有兩處就分別運用了重構式影像和直呈現式的方式進行敘事，一次是1小時3分50秒至1小時8分的大轟炸空襲疏散；一次是1小時8分鐘至1小時25分大轟炸場面。前者以掛紅燈籠為線索，串聯起這一時刻街道、防空洞、江邊輪船不同空間的躲避畫面，以及消防車、救護車待命出發的鏡頭，隨著懸掛的紅燈籠由一個變為兩個三個，街道行人變多，剪輯速度加快，通過影像的重構創造出空襲之前的緊張感。后者呈現大轟炸場面，攝像師選擇長江對面山頂上的制高點，將鏡頭鎖定于轟炸目標，以全景鏡頭拍攝飛機轟炸的整個過程，17分鐘的轟炸過程僅僅只有三處鏡頭切換，且均為同一目標的不同景別，正是這種拒絕搬演的直呈式現場記錄讓這部紀錄片成為揭露日本侵華的又一證據。

“直呈”和“重構”所代表是兩種完全不同的表述方式，在影像的呈現上有著各自的優勢與不足。重構式影像強調后期制作中的主觀能動作用，但在創造戲劇性的懸念同時，往往留下人為干預的痕跡；直呈式影像來自于攝影機對現場事件與人物的直接記錄，滿足了眼見為實的心理，但影像的意義比較暖昧，不容易被異文化背景下的觀眾所看懂。因此，在影像素材的使用上，紀錄片創作者需將“直呈式影像”與“重構式影像”有機配合，方能避免敘事中的偏頗。

四、結論

建構真實、他者視角、影像范式分別觸及西方導演中國政治議題紀錄片敘事的三個層面。建構真實基于紀錄片自身的特性提出創作者不同的介入生活方式，他者視角強調從局外人向局內人身份轉化的必要性，影像范式回答了紀錄片如何在創造真實感的同時，使故事的內容更容易被不同文化背景的受眾接受。西方導演中國政治議題紀錄片所涉及的這些問題，正是當下國內紀錄片向國際講述“中國故事”中的核心問題。中國紀錄片在國際市場中所面對的是與國內文化背景完全不同的觀眾，然而在傳統的紀錄片創作中，我們總是缺乏面向他者的受眾意識。西方導演的中國政治議題紀錄片無疑為我們提供了一條值得借鑒的路徑，這一路徑的形象化的表述就是：面向國際的中國題材紀錄片創作，在真實的建構上，應選擇以事實為依據，避免思想介入的誤區；在創作視角上，應將局外人視角與局內人視角結合；在影像范式上，應以爭取對方的可理解性為目標，在追求影像真實性最大化的基礎上，強化作品的故事性。

① 訪談《愚公移山》攝影師楊之舉。

② 訪談《愚公移山》翻譯陸頌和。

③ 訪談《愚公移山》燈光師郭維均。