時(shí)間之化

時(shí)間，一個(gè)神秘的存在。我們每個(gè)人都能真切感受到它的永恒和流逝，卻無(wú)法給出明確的解釋。從自然科學(xué)的角度，我們可以簡(jiǎn)單將之定義為“人類用以描述物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程或事件發(fā)生過(guò)程的一個(gè)參數(shù)”。如果說(shuō)“現(xiàn)在”是一個(gè)瞬間，那么嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)在”是不存在的：“一瞬”之前是為“過(guò)去”，“一瞬”之后便為“未來(lái)”。所以，我們對(duì)時(shí)間的感知，大多源于對(duì)過(guò)去的印象、追溯與對(duì)未來(lái)的期待、想象。于是，時(shí)間不僅是一種物理存在，更成為了一種人類的主觀意識(shí)，是我們把握世界與生命存在的方式之一。在繪畫中，藝術(shù)文本的編寫者更需要將自然科學(xué)的時(shí)間，以及人們對(duì)其的感知表征為一種內(nèi)在意識(shí)，再以適合的方式加以呈現(xiàn)。

中外藝術(shù)史上，無(wú)論主觀上有無(wú)意識(shí)，作品對(duì)于“時(shí)間”的表達(dá)與探討不在少數(shù)，如果單從畫面與時(shí)間表達(dá)的關(guān)系，我們可以作如下概括：通過(guò)某一“時(shí)間切片”的場(chǎng)景描繪表達(dá)空間內(nèi)瞬間事物的細(xì)節(jié)、質(zhì)感；通過(guò)不同時(shí)間物象軌跡在平面空間的并置，表現(xiàn)時(shí)間的維度；通過(guò)時(shí)間點(diǎn)以及物象符號(hào)選擇，暗示、象征對(duì)時(shí)間的理解；通過(guò)主體意識(shí)抽取外在世界的本質(zhì)，將時(shí)間轉(zhuǎn)化為內(nèi)在觀念，表達(dá)時(shí)間凝結(jié)之永恒。

于我，“時(shí)間”是繪畫研究的主線之一。這是一個(gè)不斷推進(jìn)的過(guò)程，認(rèn)知的演化帶來(lái)了繪畫的更變；繪畫中問(wèn)題的產(chǎn)生，也反促了思維的深化。

想要在二維的靜止畫面上表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，首要解決的便是語(yǔ)言問(wèn)題。我從古希臘、超現(xiàn)實(shí)主義以及未來(lái)主義等作品中得到啟示，進(jìn)行了諸多嘗試：比如在蠟燭、香煙的燃燒過(guò)程中將“現(xiàn)在”的狀態(tài)與一段時(shí)間之前的狀態(tài)并置；鏡中人物影像與鏡外人物實(shí)體形貌的變化對(duì)比；長(zhǎng)著翅膀飛翔的臺(tái)鐘、指針旋轉(zhuǎn)扭曲的掛鐘、倒流的沙漏、剝落的墻體、破碎的鏡面、皸裂的地面……概括來(lái)看，我主要采用了上文所總結(jié)的不同時(shí)間物象軌跡在平面空間并置以及帶有時(shí)間痕跡物象符號(hào)來(lái)象征時(shí)間維度這兩種手法，力圖表達(dá)出一種流逝感。

但是，這些手法基本上還停留在畫面配景進(jìn)行暗示的層面，主體時(shí)間感的呈現(xiàn)尚未找到合適的方式。此時(shí)，其他一些藝術(shù)家的作品進(jìn)入了我的視野。比如桑多夫常常將畫面的一部分如人物的小臂、衣服下擺、襯布一角等進(jìn)行虛化，甚至完全消解，與細(xì)膩的寫實(shí)手法相映襯，以獲得真實(shí)與虛擬交錯(cuò)的視感；納蘭霍在一些作品中運(yùn)用實(shí)體透明化的處理方式，描繪真幻迷離的狀態(tài)。盡管他們的本意并非強(qiáng)調(diào)時(shí)間縱深的表述，但讓我感受到透明的物象與其后隱現(xiàn)的背景似乎分處于兩個(gè)不同的時(shí)空。

此外，《波爾多的欲望天空》——一部關(guān)于畫家戈雅在其彌留之際于現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)交錯(cuò)中對(duì)自己一生回憶的影片，在表現(xiàn)戈雅夢(mèng)中跟隨情人穿越長(zhǎng)廊回到過(guò)去的情節(jié)時(shí)，鏡頭穿過(guò)半透明墻壁跟隨戈雅緩步前行。仿佛這是一條時(shí)間長(zhǎng)廊，連接了“現(xiàn)在”與夢(mèng)中憶起的“過(guò)去”。

在我之前的繪畫中，對(duì)蠟燭、香煙等的描繪也采用了透明的方法，并且發(fā)現(xiàn)透明物體其實(shí)直接與周圍實(shí)體相襯，而不需要與“現(xiàn)在”并置，便會(huì)產(chǎn)生時(shí)間的交錯(cuò)感。于是，我開(kāi)始嘗試將“透明”簡(jiǎn)化并運(yùn)用于畫面主體。

2008年的作品《逝去的音樂(lè)——聆聽(tīng)》使用了如下手法：人物身體，包括小腿、腳、手的透明化；倒流的沙漏；斑駁殘舊的環(huán)境。這幅畫中時(shí)間的引入具有明確的目的，成為“我”回憶當(dāng)初情緒的支點(diǎn)，同時(shí)光陰流逝的美感對(duì)作品意境的烘托也具有不可替代的價(jià)值。《逝去的青春——搖曳》不僅對(duì)人物，而且將畫中的動(dòng)物——狗也作了透明化處理。作品中，狗是整體回憶的一部分，它應(yīng)當(dāng)同人物一樣與其他景物對(duì)比而突顯明確的時(shí)間屬性。這樣，“時(shí)間”語(yǔ)言在我的繪畫中逐步系統(tǒng)化，并且物理時(shí)間與內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)共同存在，前者服務(wù)于后者，共同增強(qiáng)作品的敘述意圖。

這個(gè)階段，“時(shí)間”元素的出現(xiàn)并非偶然，恰逢我的繪畫創(chuàng)作由描寫轉(zhuǎn)向敘述。而敘述與時(shí)間關(guān)系密切，無(wú)論是人物活動(dòng)的過(guò)程，還是事物變化發(fā)展的過(guò)程，都具有順序性與持續(xù)性，即是“過(guò)程”的進(jìn)行。那么，在研究中對(duì)時(shí)間的關(guān)注也就順理成章了。也正基于此，在此期間，我對(duì)時(shí)間的闡釋集中于某一具體情節(jié)、具體時(shí)段的表達(dá)，或者對(duì)于過(guò)往某個(gè)特定時(shí)間點(diǎn)的回憶。而當(dāng)藝術(shù)觀念又由敘述逐步轉(zhuǎn)向表征時(shí)，我對(duì)作品中“時(shí)間”的關(guān)注也聚焦到對(duì)于生命狀態(tài)與價(jià)值的叩問(wèn)，如對(duì)人生意義的探尋、對(duì)生命誕生與亡逝的理解……本質(zhì)上就是闡釋自我對(duì)于人類終極命題之一的感悟。這樣，繪畫的意義也就從具體轉(zhuǎn)向抽象，從個(gè)人化、典型化轉(zhuǎn)向宏觀化。于是之前作品中有關(guān)時(shí)間物理屬性的表述隨著“情節(jié)”的減弱漸次淡化。

破Ⅱ 95cm×34cm 紙本設(shè)色、玻璃 2018年

血月（局部） 46.5cm×160.5cm 紙本設(shè)色 2017年

作品《百年孤寂之水月》表達(dá)的是人們對(duì)于不斷扮演各種角色的人生的反思。畫中女子身著美麗的衣裙，雙手拎起裙擺，作出展示身姿的優(yōu)雅形態(tài)。但這只是她在人生中扮演的一個(gè)為人操控（牽線系住手腳）、給人愉悅（玫瑰灑在地面）的角色，一個(gè)充滿矛盾、掙扎的悲劇角色，在追光的籠射下無(wú)所遁形。沉重的帷幕之后是幽遠(yuǎn)的夜景，月光投射在水中，靜穆深沉，昭示了人物內(nèi)心對(duì)自由的渴望。少女軀體呈透明化，玫瑰也處于枯萎狀態(tài)，這些“時(shí)間”描述表明作品不是對(duì)現(xiàn)有狀態(tài)的呈現(xiàn)，而是對(duì)人生的追憶感悟。飽受羈絆的心靈洋溢著對(duì)平靜、廣闊的追求，回首而望，無(wú)奈空虛，一種無(wú)人理解的百年孤寂油然而生。此時(shí)的“時(shí)間”更多承擔(dān)起增強(qiáng)畫面觀念傳達(dá)的關(guān)鍵功能。

對(duì)于生命誕生與消亡的感悟也是這個(gè)階段我在作品中反復(fù)探討的主題，并且開(kāi)始嘗試使用組畫的形式。作品《溯·撫》《溯·槁》在符號(hào)選取上作了大量減法，集中于追光下窩墊內(nèi)的小狗之上。《溯·撫》中狗媽媽正在給剛出生的狗崽哺乳，而《溯·槁》中的狗無(wú)力地閉上了雙眼，生命也似乎逐漸逝去。“撫”“槁”追溯的正是生命的兩端。在這組作品中，生命體依然采用了透明的手法。但是，我發(fā)現(xiàn)為表述生命存在過(guò)程而采用的透明化手法由于主題的轉(zhuǎn)移，其意義表達(dá)的功能正在喪失。于是，其后的創(chuàng)作中，透明退出了畫面。

《朝日》《血月》這組作品描繪的亦是撫育與死亡的生命的首尾兩端，只不過(guò)主體由小狗變成了鳥(niǎo)類。一方面，鳥(niǎo)兒所置的環(huán)境中，一幅是初升朝日的燦爛照耀，另一幅是巨大血月（血月在中西都是災(zāi)難的預(yù)兆）殘忍的籠罩，以此來(lái)強(qiáng)化生死的象征；另一方面，兩幅作品的整體框架是同一場(chǎng)景的水平翻轉(zhuǎn)，暗示著生命的輪回。

朝日 47cm×160cm 紙本設(shè)色 2017年

《異度——誕》前后畫了兩遍。第一幅采用暖色，主要探討了物理空間與心理空間的復(fù)雜關(guān)系。完成之后，我有種強(qiáng)烈的感受：人物團(tuán)身的姿態(tài)似乎母腹中的嬰兒，遠(yuǎn)處弧形的地球又猶如胎盤，具有濃郁的“生命之誕”的意味。于是，我在第二幅中將色彩純化，處理成略有暖意的、單純明亮的灰白色調(diào)。地球猶如透明的氣泡，似乎生命即將破之而出，而這一切籠罩在靜謐、溫煦、純粹的氛圍之中。

近兩年，我對(duì)時(shí)間的追溯又集中到“破”這一蘊(yùn)含矛盾的概念。破敗、破滅，意味著終結(jié)與消亡；破曉、破繭，又象征著新生與蛻變。“破”是一個(gè)連接著盡與始、舊與新、過(guò)去與未來(lái)的臨界之點(diǎn)。“破”折射出宇宙萬(wàn)物生生不息之演運(yùn)法則。

《破》系列六幅作品的創(chuàng)作正是基于這一觀念的轉(zhuǎn)換。這組作品選取了生命蛻化的狀態(tài)作為表述的符號(hào)，并且在畫面上又覆蓋了一層破碎的玻璃，不僅強(qiáng)化了“破出”的含義，同時(shí)也表明對(duì)原有畫面和諧秩序的“破壞”。當(dāng)然，這種破壞的目的在于建立一個(gè)新的秩序。此外，玻璃的裂痕隨著畫框的移動(dòng)、運(yùn)輸還會(huì)不斷延展，這樣，作品本身也始終處于一種變化的、“破”的時(shí)間狀態(tài)之中。

更有意思的是《破Ⅰ》，它描繪的是我所居住小區(qū)綠化帶中一個(gè)破敗的裝飾物，寫生完之后三天內(nèi)就被推土機(jī)移平，現(xiàn)已成為茵茵綠草。事實(shí)上，“破”不僅是生命獨(dú)有的狀態(tài)，世間萬(wàn)物亦為如此：“破”并不意味著終結(jié)，而孕育著另一新階段的原點(diǎn)。

十幾年來(lái)，我對(duì)時(shí)間線索的探研其實(shí)可以用一個(gè)“化”字來(lái)概括。化者，變異也。具體情節(jié)、過(guò)程的表述，是為變化；對(duì)生命的叩問(wèn)，是為演化；于“破”之臨界點(diǎn)的感悟，是為蛻化。而這一系列的探索也正是沿著一條屬于我的時(shí)間線不斷易化的過(guò)程，并且這一“時(shí)間之化”將不斷往下延續(xù)……