袁可嘉的現代主義文學研究和詩歌批評

□王寧

內容提要 在中國當代外國文學理論批評界，袁可嘉曾一度有著很高的知名度和影響力。他在外國文學批評理論領域的主要貢獻體現在兩個方面。他年輕時就開始涉獵西方現代主義文學研究和批評，對之予以高度認同并深受其影響。他先后在建國后兩個時間段涉足西方現代主義文學和理論思潮的研究和批評，其一是五六十年代，其二是改革開放之后。可以說，在第二個時間段，袁可嘉的影響力達到了巔峰。幾乎所有介入關于西方現代派文學論爭的中國作家和批評家都要引用袁可嘉的權威性批評論斷，并就此表明自己的態度。盡管“現代派”這個概念在很大程度上是袁可嘉等人建構出的一個概念，但客觀上也代表了中國學界研究現代主義文學的水平。作者認為，袁可嘉在英美詩歌批評和詩學理論研究也取得了卓越的成就，他被人們認為是一位有思想、有理論的學者，同時又是一位有深厚學術造詣的文學批評家。本文從這兩個方面評論了袁可嘉的文學批評理論和實踐，認為他是中國當代外國文學批評界一個無法繞過的人物。

在改革開放初期，在中國當代的外國文學理論批評界，曾出現過一個關于“西方現代派文學”問題的討論，在這場討論中涌現出一批有著深厚學術造詣、同時又不斷地以自己的理論批評洞見介入當代外國文學批評的學者型批評家。袁可嘉就是其中的一位杰出代表。客觀地說，他的詩歌創作在中國現當代文學史上的地位并不高，而且也不算多產，因而在他去世時不少人甚至忘記了他曾經是一位銳意革新的“九葉派”成員，而文學批評界和學術界卻對他在積極引介西方現代主義文學方面給予高度的認可。其實這正是袁可嘉的幸運。他大學畢業后早早地就開始專注外國文學批評和研究，因而取得了突出的成就，并產生了較大的影響。他在當代外國批評理論領域的主要貢獻體現在兩個方面：早在建國前他就開始涉獵西方現代主義文學研究和批評，對之予以高度認同并深受其影響，他所躋身其中的現代文學中的詩歌流派“九葉派”就是中國現代詩歌史上的一個重要流派，雖然這一流派在詩歌上的成就為人們所褒貶不一，但它至今仍吸引著一代又一代的批評家和學者的關注和討論，可見它的影響至今仍持續著。正是基于他的這一優勢，他先后在建國后兩個時間段涉足西方現代主義文學和理論思潮的研究和批評，其一是五六十年代，其二是改革開放之后。可以說，在第二個時間段，袁可嘉的影響力達到了巔峰。幾乎所有介入關于西方現代派文學論爭的中國作家和批評家都必定引用袁可嘉的權威性批評論斷，并就此表明自己的態度。同時也正是基于他的這一獨特的創作和批評以及中外批評和學術研究的“兩棲”人的身份，他在自己的專業領域內——英美詩歌批評和詩學理論研究——也取得了卓越的成就，被人們認為是一位有思想有理論的學者，同時又是一位有深厚學術造詣的文學批評家。

袁可嘉(1921-2008)是浙江余姚人，1946年畢業于西南聯合大學外國語文系英國語言文學專業。歷任北京大學西語系助教，中共中央宣傳部毛澤東選集英譯室翻譯，外文出版社翻譯。自1957年起，長期擔任中國科學院外國文學研究所（后改為中國社會科學院外國文學研究所）助理研究員、副研究員和研究員。晚年長期定居美國，并在紐約去世。

袁可嘉一生著譯甚豐，尤以詩歌翻譯和理論批評見長。著有《西方現代派文學概論》《現代派論·英美詩論》《論新詩現代化》《半個世紀的腳印——袁可嘉文選》《歐美現代派文學概論》，主編《歐美現代十大流派詩選》《現代主義文學研究》等。他的大部分著述和論文屬于文學研究的范疇，即使在那些純粹的學術研究論文中，人們也不難覓見其作家和批評家的身份。他的批評理論主要集中體現在他的專題論文集《現代派論·英美詩論》中，1993年出版的《歐美現代派文學概論》雖然對早期關于現代派文學的劃分作了修改，但基本內容仍是早先的這本論文集擴充。

一、現代主義文學的推進者、實踐者和批評者

熟悉中國現當代文學史的人都知道，西方現代主義文學曾兩次登陸中國，并先后在20世紀二三十年代和80年代掀起兩次高潮，并在中國現代文學史上出現過一個與其西方同行同步發展的現代派文學。如果說，西方現代主義文學首次登陸中國時袁可嘉才剛剛出生的話，那么在其第二次登陸時，袁可嘉等人的推波助瀾則是至關重要的。應該客觀指出的是，袁可嘉與西方現代主義文學的關系確實是剪不斷理還亂的一種復雜的矛盾關系。這一點與他的前輩同行朱光潛、楊周翰和王佐良等學者型理論家和批評家有很大的不同。袁可嘉雖然在年齡上較之楊周翰和王佐良二人不過年輕五六歲，但由于他未能在建國前留學西方名校，因而大學畢業后不得不從最底層的助教干起。文革結束后，楊、王二人早已成了外國文學批評和研究界的領軍人物，而袁可嘉還得一步一步地依靠自己的勤奮著述在學界拼搏并競爭高級職稱，這倒是從另一個方面來說成就了他的學術研究和文學批評。他并沒有像朱光潛那樣專注于美學和文學理論，也沒有像楊、王二人那樣把主要精力放在英國古典文學的研究和批評上，倒是選擇了自己所熟悉并曾有著濃厚興趣的一個領域——英美現代文學，或更確切地說，英美現代主義文學，并在這方面下了一些功夫，寫下了一些批評文字。這對于我們全面地考察他的批評道路和學術觀點十分有用。按照他自己在《現代派論·英美詩論》“序”中所坦誠的：

我研讀現代派文學開始于1946-1948年間。當時一面做新詩，一面寫評論，對現代派的長處講得多，對它的弱點視而不見。解放后，這項工作停止了。六十年代初在“批判資產階段思想”的旗號下，我對現代派又采取了全盤否定的態度。然后又是一個長達十二年（1966-1978）的停頓。一九七八年以來，我深感對西方現代派文學需要按照一分為二、實事求是的精神加以再認識，作出新估價。“現代派論”這輯十篇文章就是這樣情況下的產物。①

由于袁可嘉對西方現代主義文學的研究是斷斷續續的，因而所掌握的資料也并非完整。這體現在他對西方現代主義文學的批評文章中很少直接引證西方學者的最新著述，偶爾提及一兩位西方的批評家及其著述，也未標明原書的題目或版本，也許這正體現了那一時代的學術和批評風氣。但是這倒使他的著述更接近文學批評而非文學學術研究。例如他在自己討論現代主義文學的文章中只簡略地提及美國的批評家歐文·豪（Irving Howe）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan），而具有諷刺意味的恰恰是，這兩位美國批評家的知名度在很大程度上正是基于他們對美國的后現代主義文學的批評和研究。而袁可嘉則別出心裁，將他們的著作中所提及的后現代主義以及歷史先鋒派的文學創作也納入他的廣義的“現代派”的范疇。因此，在某種程度上說來，中國的關于現代派文學的討論的時間正好與英語世界關于后現代主義文學思潮的討論同時進行，這就使得“現代派”在中國的語境下成了一個“建構性”(constructed)的術語和概念。當然，在該文集中，也收錄了一篇題為《關于“后現代主義”思潮》的短文，其中除了再次提及哈桑及其早期的著作外，還提及了另兩位介入早期英語世界關于后現代主義討論的作家型批評家：蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）和大衛·洛奇（David Lodge），而對這一時期已經出版理論專著并在美國乃至整個西方都有相當影響的一些理論家和批評家，如利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)、詹姆遜（Fredric Jameson）和卡里內斯庫（Matei Calinescu）等，卻只字未提，因而在中國當代興起的關于現代派問題的討論與當時國際文學理論界的前沿理論討論是脫軌的。應該說，他的那篇寫于1982年的短文只是浮光掠影般地介紹了在歐美國家方興未艾的關于后現代主義的討論，即使在90年代中國理論界如火如荼的關于后現代主義問題的討論中，也很少有人提及那篇文章。但是從今天的視角來看，不管當年是出于誤讀還是由于原始資料的缺乏，或是與國際理論批評界的脫軌，袁可嘉至少對西方現代主義文學的介紹和批評在相當程度上帶有他本人的思考和洞見。因而若是他的一些批評文字用英文撰寫的話或許也能在國際刊物上發表，并代表中國學者提出關于西方現代主義和后現代主義文學的看法。

我們首先來看看袁可嘉對這個在一定程度上由他本人建構出來的“現代派文學”概念是作如何界定和評判的。正如他所反復強調的，“西方現代文學一般是從第一次世界大戰前后算起的。現代派是其中富有時代特征、深刻而廣泛地反映了現代西方社會矛盾和人們心理的一個重要流派”②。實際上，我們都知道，modernism這個術語現已大多被通譯為“現代主義”而非早先翻譯為的“現代派”，其原因恰在于現代主義是一場廣泛的文學藝術運動，它并非一個統一的流派，而是涵括了西方自19世紀后半葉直至第二次世界大戰結束止的西方所有反對現實主義文學傳統并對西方的現代性進行批判的流派。因此，將其籠統地稱為一個流派顯然是不妥的。但是，在當時的情況下，袁可嘉所處于的地位在很大程度上對國內批評界這方面的理論爭鳴起到了某種“導向”的作用。緊接著，袁可嘉便論證道，現代派文學“確立于本世紀二十年代，但溯其根源，卻早在十九世紀中葉的唯美主義文學中就已萌芽”，美國的愛倫·坡和法國的波特萊爾“被認為是現代派的遠祖”③。這倒是西方學界比較一致的看法，當然我們還可以在現代主義文學的遠祖之名單里加上法國的福樓拜和俄羅斯的陀思妥耶夫斯基，他們也經常在西方學者討論現代主義文學的著述中被引證和討論。袁可嘉應該會接受這一看法的。但是他在概括了西方現代文學的發展演變之后，又指出，“西方現代派文學經過近八十年來的發展，呈現出非常復雜矛盾的圖景。現代派文學將如何發展，目前還很難判斷，雖然西方有些評論家已經宣告它的結束，提出‘后期現代主義'或‘超現代主義'的概念，但現代派文學作為一定社會歷史條件下的產物，只要這種條件沒有根本的改變，它是不會突然從地平線上消失的。它還將不斷地變化和發展”④。這樣一來，就形成了中國語境下的一種“無邊的現代主義”的概念。顯然，他受到某些西方理論家的影響，將后現代主義文學也納入了他建構出來的“現代派文學”的大旗下，而實際情況是，到了80年代后期，曾經風靡一時的后現代主義文學也成了強弩之末。⑤對于這一信息，袁可嘉可能確實不知道。由于他當時所處于的獨特地位，他的這一評判廣為國內學界和批評界所引證，并得到主流媒體的認可。

既然對這一所謂的“現代派”作了定義，那就得向人們描述它的總體特征，在這方面，袁可嘉確實具有高超的理論概括能力。他認為，現代派文學在四種“基本關系上所表現出來的全面扭曲和嚴重的異化：在人與社會、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質世界）和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。”⑥若具體一一展開，也即，在人與社會的關系方面，“現代派表現出從個人的角度全面地反對社會的傾向”，在人與人的關系上，“現代派文學揭示出一幅極端冷漠、殘酷、自我中心、人與人無法溝通思想感情的可怕圖景。”在人與自然的關系上，“現代派同樣表現出全面否定的態度。”在人與自我的關系上，“現代派作家在現代心理學的影響下，更表現出前所未有的特點。”⑦當然，在袁可嘉看來，上述這些特征均是西方現代派文學不同于傳統的現實主義文學的特征，因此現代派文學所描寫的這些特征對于我們認識西方現代社會有著一定的認識價值。但是這樣大而化之的概括不免給人一個總體印象，也即西方現代派文學是毫無希望的，并沒有像他前面所說的反映了現時代的精神，因此對于中國理論批評界來說，正是我們不可取的方面。

另一方面，袁可嘉也確實嫻熟地掌握了辯證法，這一點尤其見于他對現代主義文學的“一分為二”式的分析，因為在當時的改革開放初期，人們的思想禁錮尚未完全解開，說話和寫作依然小心謹慎，因而對一切來自西方的東西均采取一種比較保險的“一分為二”的辨證態度，也即對現代派的那些“腐朽”“頹廢”的四項內容予以堅決的否定，而對其不同于現實主義的具有一定新穎特色的形式技巧則給予適度的肯定。這在當時是比較容易使人接受的一著。因此在袁可嘉看來，西方現代派作家的基本文藝觀點具有下列特征：在藝術與生活、現實和真實的關系上，他們強調“表現內心的生活、心理的真實或現實”。在藝術與表現、模仿的關系上，現代派認為“藝術是表現，是創造，不是再現，更不是模仿”。在內容與形式的關系上，現代派作家“大都是有機形式主義者，認為內容即是形式，形式即是內容，離開了形式無所謂內容。”⑧雖然這些看法在今天看來并非絕對沒有道理，有些觀點完全作為一家之言是可以進一步討論的，而有些觀點則已被實踐證明是正確的，但在當時卻受到了袁可嘉的批判。既然現代派文學在藝術手法和形式技巧方面的探索可以豐富文學創作和閱讀經驗，那么對之進行一分為二的評判就成了理所當然的事了。因此，在袁可嘉看來，“現代派文學對我們可以說有四個方面的意義”：首先，它對我們“了解現代西方社會的矛盾和西方一部分人的心理有很大的認識價值”；其次，幾十年來，現代派作家在藝術技巧方面作了種種試驗，“既有成功的經驗，也有失敗的教訓”，因而其成敗得失足資我們參考借鑒；再者，由于現代派的表現手法已為其他現代文學所廣泛吸收和運用，為了加深對整個西方現代文學的理解，“我們也有必要涉獵一些現代派作品”；最后，現代派文學之于中國的意義則體現在，我國的新文學運動“一開始就受到西方文學的影響，最初是歐洲的浪漫主義和現實主義文學，后來三十年代的被視為現代派的作家和三、四十年代的另一部分作家，也結合本國的傳統和自己的需要，接受過西方象征派和現代派的啟迪”⑨。袁可嘉自己所曾經作為其成員的“九葉派”詩歌就是現代主義在中國的一個產物，只是在當時那種萬眾同批現代派的氛圍下，他只字未提中國的“九葉派”詩歌，更沒有提及他本人在這一詩歌流派中扮演的角色。

在列舉了西方現代派文學的種種長短處之后，袁可嘉便站在一個理論家的高度對之作出了如下理論總結：

對于西方現代派文學，我們必須堅持一分為二、實事求是的精神。它在思想上和藝術上都有兩重性：它有曲折地反映現實矛盾現象的一面，也有掩蓋這種矛盾實質的一面；它常常把具體社會制度下的矛盾擴大化、抽象化為普遍而永恒的人的存在問題或人性問題；它把不公正的社會制度、不合理的社會關系所造成的痛苦和悲劇說成是不可改變的“生之痛苦”。它在揭露資本主義社會矛盾的同時總要散布一些錯誤的思想，諸如虛無主義、悲觀主義、個人中心、和平主義、色情主義等等。在藝術方法上，現代派文學有所創新，有所成就，也有所破壞，有所危害。這種兩重性歸結起來也還是統一的，統一于現代派作家所處的社會歷史條件和他們的資產階級的世界觀。我們今天有選擇地介紹現代派文學的代表作品，目的不是要對它瞎吹胡捧，生搬硬套，而是首先要把它有選擇地拿過來，了解它，認識它，然后科學地分析它，恰當地批判它，指出它的危害所在，同時也不放過可資參考的東西。⑩

當然，有了這種“一分為二”式的批判性分析和接受，對西方現代主義文學的譯介也就有了某種合法性，因為在當時那個氛圍下，盡管袁可嘉本人在很大程度上是比較認同現代主義文學在形式技巧上的創新的，但是如果不加上這個“一分為二”的護身符，不從思想上與之劃清界線他就難以得到官方的認可。在這本文集中的另一篇題為《歐美現代派文學概述》的文章中，除了主要觀點與前文有所重復和雷同外，倒是在兩個方面顯得更為具體：其一是對現代派文學的發展流變作了具體的分期，也即按照他的劃分，“現代派文學的發展歷史大體上可分為三個階段：萌芽時期（十九世紀后期）、鼎盛時期（本世紀二十至五十年代）和后期（六十、七十年代）”?。對于現代派文學作為一場運動，所包含的具體流派也作了具體描述，認為“現代派文學是一個總稱，其內涵錯綜復雜，同樣有左、中、右之分，即既有革命的進步作品，也有反動、頹廢的作品，更有介乎其間的、在不同程度上反映現實的大量作品”?。顯然，這與他開始時把現代派當成一個流派的做法有了新的進展，但是既然作為各種反傳統的現代主義流派的總稱，那么這一總稱具體包含哪些流派呢？袁可嘉認為，至少有十個流派：象征主義、表現主義、未來主義、意識流文學、超現實主義文學、存在主義、新小說派、垮掉的一代、荒誕派戲劇和黑色幽默派。其實，如果按照國際學界現有的研究成果來看，這種籠統的劃分盡管方便，但卻有張冠李戴之嫌。實際上，就其文學思想、藝術主張以及所產生出的具體作品而言，這十個流派中真正屬于現代主義的文學流派只有象征主義、表現主義和意識流文學；而未來主義、超現實主義，則連同達達主義等，屬于歷史先鋒派(historic avant-garde)的范疇；至于存在主義、新小說派、垮掉的一代、荒誕派戲劇和黑色幽默則應歸為二戰后興起的西方后現代主義(postmodernism)文學之下。這應該是袁可嘉在理論概括和批評判斷上的一個失誤，究其原因，主要是因為當時中國的外國文學批評界尚缺少與國際學界同行的直接交流，以及研究資料的缺乏。因此把責任完全歸咎于袁可嘉也有失公允，只是因為他的影響實在太大，以致于不少批評者和研究者在談到現代派文學時必定引證他的觀點并在具體作品中尋找例證。

因此，毋庸置疑，在中國當代外國文學批評界以及中國文學批評界熱烈討論西方現代派文學問題的年代里，袁可嘉的名字幾乎與現代派密不可分，而由袁可嘉等主編的多卷本《外國現代派作品選》則更是那些不通外語或只懂一門英語而又迫切想了解整個西方現當代文學的人的案頭必備書，實際上在一定程度上也充當了中文系和外文系的外國文學課的教學參考書。?但是，隨著越來越多的現代主義作家作品的譯介到中國，同時也隨著越來越多的中青年文學學者出國留學或訪學歸來，帶來西方文學理論批評界的最新研究成果和學術觀點，人們對西方現代主義文學有了更為直觀的了解，并開始掌握國際文學理論批評界對現代主義和后現代主義文學的研究現狀。這時，袁可嘉等人的啟蒙作用也就逐漸淡化。80年代中期他去了一趟美國，在位于北卡羅萊納州的全美人文中心從事研究一年，這無疑得益于他在譯介西方現代主義文學并在中國的語境下掀起關于現代派問題的討論所產生的國際影響，其間他廣泛接觸到國際學界的前沿理論家和批評家，并大量地閱讀了更多的當代文學和理論批評的第一手資料。也許是他感覺到了自己早先對西方現代主義文學的介紹和近乎武斷的批評有失公允，袁可嘉反而逐漸沉默了，他很少介入80年代末90年代初由一批青年學者型批評家挑起的關于后現代主義文學的討論，也很少就他先前十分熱衷的現代派文學寫出更為深入的批評和研究論文。很快，年愈古稀的袁可嘉也退休了，幾年后他又去了美國，并在那里定居，最后在紐約去世。一代外國文學和批評大家就這樣客死于異國他鄉，而由他和另幾位稍年輕一些的外國文學批評家，如陳焜?和柳鳴九等，挑起的關于西方現代派文學問題的討論也成了歷史。?但袁可嘉的啟蒙和奠基性作用卻是不容忽視的，他已經成了一個在中國的外國文學批評史上占有一席地位的人物。

二、作為詩人-批評家的袁可嘉

如前所述，袁可嘉作為當代并不多見的集詩人、翻譯家和文學批評家為一身的學者，對英美現代詩歌也有著精深的研究，而且與別的研究者所不同的是，他本人也是一位詩人，因此在他的批評和研究文章中，他不時地從英美詩歌原文的翻譯入手，讓讀者對所批評的詩歌有著直觀的感覺，然后再運用他的豐富文學史和文學理論知識對這些詩歌進行理論分析和評論。?可以說，袁可嘉在英美詩歌批評方面的成就應該高于他的關于現代派文學的批評，盡管所產生的影響遠遠不如前者。

也如同他對西方現代文學理論和思潮的濃厚興趣一樣，袁可嘉研究英美文學的切入點是詩歌。除了他在介紹西方現代主義文學時涉及小說和戲劇外，他很少單獨評論小說家和劇作家，而是把大量的文字傾注于他所鐘愛的詩歌上，他評論的詩歌大家既有英國的小民族詩人彭斯和葉芝，也包括浪漫主義詩人布萊克、拜倫和雪萊，更涉獵了現代主義和后現代主義詩人艾略特、威廉斯和奧爾生，此外，他還廣泛涉獵了英美的傳統和現代歌謠。這在很大程度上得力于他本人的詩歌創作和詩學評論實踐。當然，除了彭斯是他早年花了很多時間和精力去譯介和評論的蘇格蘭詩人外，他主要關注的還是現當代英美詩人，其中尤以現代主義詩人為最。在該文集中的《六十年代以來的美國詩歌》一文中，他開宗明義地指出，“以一九一二年為起點的美國新詩歌運動從一開始就有兩個中心和兩種不同的主張。一個中心在倫敦，是一群寓居倫敦的美國詩人，以托麥斯·艾略特（1888-1965）為代表”，這批人有著深厚的英國文學傳統的積淀，“講究旁征博引，有濃厚的學究氣；他們雖然也使用自由體和口語，但還是著重雅致、機智和雄辯，喜歡吊書袋子”；而美國現代詩歌的“另一個中心是在紐約，住在美國本土上的詩人們，以威廉斯·卡洛斯·威廉斯（1883-1963）為代表，他們強調用美國日常口語（包括粗話、下流話）寫個人的生活經驗”?。雖然此時已經在中國以西方現代主義文學的首席評論家著稱的袁可嘉并未使用諸如“現代派”或“后現代主義”等術語，而在很大程度上是以一位兼從事詩歌創作的批評家的身份來評論美國詩歌的。因此，在英美詩歌造詣頗深的袁可嘉看來，當代美國詩歌的水平并不高：

戰后三十多年來，美國詩壇并沒有產生足以與葉芝、艾略特和奧登相比并的大詩人，看來總的水平是不如二十、三十年代的。但它還是表現出了活力。在擺脫了學院派的禁錮以后，美國詩歌又有接近實際生活的傾向，在表現方法上也顯得自由靈活一些，特別是好懂一些，這應當說是一種健康的動向。?

在另一篇題為《威廉斯與戰后美國新詩風》的文章中，袁可嘉從一個新詩人的角度表達了自己對威廉斯的偏愛，他在比較了艾略特與威廉斯的創作后總結道，“在詩風上，學院派是主知性的，比較抽象，有書卷氣，講究復雜技巧，在曲折隱微中見功夫；鄉土派是主感性的，自然親切具體，以濃郁的生活味、人情味見勝”?。這也許與他早年致力于譯介和評論蘇格蘭詩人彭斯及其作品時對鄉土派詩歌的鐘愛不無關系。

袁可嘉評論美國詩歌的一個特色就在于，他有一種史的觀念，也即從不孤立地評論某一位詩人，而是將其放在與以往的詩人的比較中提出自己的見解，并不時地提出自己的零散的詩學洞見，這無疑得益于他本人作為詩人的一個優勢。在一篇題為《從艾略特到威廉斯——略談戰后美國新詩學》一文中，他再次討論了這兩位詩人，并介紹了在中國知名度并不高的當代詩人奧爾生。他在粗略地分析了他們的詩歌創作后概括道，“從近二十年來美國詩歌的實踐看，威廉斯和奧爾生的創作路線也帶來了一些問題。由于強調描寫一切生活經驗，不分重要與否，詩的題材是擴大了，但也變得浮泛了。不少詩作處理的是渺不足道的小事情，作者又缺乏提煉這種素材的能力，不能給人留下深刻的印象”。?雖然在這篇文章中，袁可嘉未用“現代派”等概念來評價這一詩風，但他卻以一個詩人的直覺和悟性感受到了此時美國文學界的某種“后現代主義”氛圍，他稱其為“后期現代主義”，但是卻認為這一現象十分復雜而未進行深入討論。在這方面，他的美國同行哈桑倒是往前走了一大步。在哈桑看來，“描寫一切生活經驗”正是“崇尚經驗的直接性”的具體表征，而“缺乏提煉這種素材的能力”則是“碎片化描寫”的表征，而這兩點恰恰是哈桑所謂之的后現代主義文學的兩大特征，而他的中國同行袁可嘉則未洞察到這一點并加以理論概括。

我們現在來看看他對兩位英國的小民族詩人的評論。首先是彭斯，他把彭斯一生的詩歌創作分為兩個部分：“一部分是諷刺詩，一部分是抒情詩。他的諷刺詩的矛頭指向統治階級和教會，出色地打擊了敵人；他的抒情詩大都描寫人民的生活和愛情，目的在鼓舞人民”。顯然，前者是試圖說明彭斯所不同于那些貴族詩人的地方恰在于其人民性，而他的抒情詩才是顯露他的詩歌才華的真正所在。但是即使是對彭斯的抒情詩的評價，袁可嘉仍堅持政治標準第一，藝術標準其次。他對彭斯的抒情詩作了這樣的概括：第一，彭斯抒情詩主題思想上的第一個特點是它的鮮明的戰斗性；第二，在抒情詩主題方面，彭斯得力于舊歌謠，其另一個特點是它題材的廣泛多樣性；第三，彭斯在創作方法上繼承了歌謠中的現實主義傳統。毫無疑問，有了上述這三個特征，彭斯的人民詩人的地位便確定無疑了。此外，他還對為什么自己花大力氣譯介彭斯的原因作了回答：“彭斯對本民族歌謠傳統熱愛、重視而又不盲目迷信的精神，值得我們注意。他以全付精力來收集歌謠，記錄歌曲，一方面吸收舊歌謠在思想和藝術上的種種優點，一方面創造性地進行改編和加工，不斷刷新舊作的內容，提高它們的藝術質量”。這就表明，袁可嘉作為一位詩人兼批評家，他時刻都未忘記翻譯和評論外國文學是為了繁榮和發展本國文學，這也正是他之所以在中國的作家和批評家中也有著很大影響的重要原因。

如果說彭斯屬于袁可嘉早年初涉英美文學研究和評論時所偏愛的一位作家的話，那么對葉芝的興趣則與他長期以來鐘情于現代主義文學有著密切的關系。從他對葉芝的詩一般的語言的評論就可以看出他對這位來自小民族愛爾蘭的英語詩人的偏愛。他在《葉芝的道路》一文中，對葉芝的詩歌創作作了全景式的描述和評論。他將其創作道路分為四個階段，除了第二階段外，其余都分別冠以詩一般的概括性描述：第一階段“唯美主義的幽靈”，第二階段“愛爾蘭文藝復興運動”，第三階段“攀登詩藝的頂峰”，第四階段“對生活的最終肯定：一生詩藝的最后閃光”。這當然比較準確地概括了葉芝的一生，并帶有作者本人對之的情有獨鐘。此外，他還通過對葉芝的代表性詩作《白鳥》《當你老了》《沒有第二個特洛伊》《駛向拜占庭》等的分析，同時從思想上和詩歌技巧上給予葉芝以較高的評價。他概括道：

葉芝認為已經有了二千年歷史的西方文明，如今氣數已盡，將在最近為一種狂暴粗野的反文明所替代，二百年后再轉變為另一種貴族文明。他的歷史觀點是機械的循環論，承認變化，但不承認螺旋式的推進。他對貴族文化的崇拜也雜有不科學的片面的理解。他從藝術家的需要出發，認為只有貴族階級本身擁有財富，深明禮義，才能產生偉大的統治者和廉潔的政府，才能保護藝術，使藝術家有閑暇來創造藝術。

當然，葉芝在創作這些詩歌時是否有如此之高的思想境界我們還可以探討，但將其拔高到這一地位足見袁可嘉對他的看重。在詩歌藝術的創新方面，袁可嘉認為，葉芝的創作達到了英語詩歌的巔峰：“在詩藝的開拓上，他歷經曲折，在生命的最后幾年里他擺脫了象征主義的繁復，轉而向歌謠的單純學習，終于登上返樸歸真的更高境界。但那是現代化的歌謠，而非中古時代的牧歌了。這在英國詩歌史上堪稱一大奇跡……葉芝最后幾年的抒情詩回到了直率粗獷的歌謠體和雄辯豪放的現代風格。他克服了拜占庭詩篇中片面歌頌理性和藝術、否定情欲和短暫生存的觀點，辨證地要求二者的有機結合”。我們不難看出，同樣寫于80年代，但這篇文章中卻不見出現在其他總體討論現代派文學的文章中的那種近乎大批判式的語言，而代之以詩歌的語言來評論詩歌，這應該是反映了袁可嘉本人作為詩人的真實的一面。可以說，正是在他的詩歌評論中，袁可嘉也像那些被他評論的詩人那樣找到了真實的自我：原來在他的內心深處也是一位有著現代主義創新意識和審美情懷的詩人。

1993年，經過改革開放的洗禮和進一步的思想解放，袁可嘉將早先的關于現代派文學的散論整理成較有體系的專著《歐美現代派文學概論》由廣西師范大學出版社出版。雖然這部專著的主要觀點是早先的論文集的擴充版和增補版，但是值得欣慰的是，袁可嘉已經在書中對早先的那種“無邊的現代主義”概念作了修正：“我把現代主義文學的起訖期定在1890-1950年間，即從法國象征派正式發表宣言（1886）到第二次世界大戰結束。1950年以后的新起流派劃入后現代主義文學，以便與正統的現代主義相區別，雖說這兩者之間又有相當密切的聯系。”這無疑是一大進步，同時也說明袁可嘉先生已經認識到自己早先的失誤而作出的修正。更為值得稱道的是，他對自己早先針對現代主義文學的一些過激的批判性言詞也作了較大的修正：肯定的方面大大地多于否定的方面。

三、結語

今天的新一代外國文學研究者也許會忽視袁可嘉的英美文學研究和評論，但是就他在推進中國的現代主義文學研究和批評以及英美詩歌評論方面所取得的成績而言，他的拓荒和啟蒙作用是無法忽視的。正如青年批評家李章斌中肯地指出的，今天的批評家仍未全然忘記袁可嘉對中國新詩現代化所提出的真知灼見，袁可嘉無愧為中國“現代主義詩學理論建構中走在最前沿的理論家之一，他吸取西方現代主義詩人和理論家的詩學理念，針對中國1940年代的文學語境和創作趨向，提出了一系列卓有見地的理論主張：在大的目標上，他提出了建立一個‘現實、象征與玄學的綜合傳統'的總體主張，而在具體的創作方法上，他提出了‘新詩戲劇化'的構想；在批評理論方面，他則力圖建立一個‘戲劇主義'的批評體系”。對于這樣的評論我也認同。當然，全面評價袁可嘉之于中國現代詩歌和詩學理論的貢獻并非本文的討論范圍，但是應該承認，袁可嘉在中國當代外國文學批評史上應占有重要的一席地位，興起于中國80年代末和90年代初的關于后現代主義問題的討論在一定程度上就從質疑他對現代主義文學的評判入手，可見，袁可嘉的批評已經成為我們今天深入研究西方現代主義文學無法繞過的一個現象。

注釋：

⑤關于這一點，參見拙著《后現代主義之后》，中國文學出版社1998年版，第一章。

?參見袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編《外國現代派作品選》，上海文藝出版社1980年版，袁可嘉為該書撰寫了長篇導言。

?在關于現代派文學問題的討論中，陳焜也曾一度十分活躍并發表了大量論文，這些論文后來結集以《西方現代派文學研究》（北京大學出版社，1981年版）為題出版。但他80年代初受到批評后很少寫作了，后來去了美國并長期定居在那里。

?關于現代派文學問題的討論的一些代表性文章和觀點，參見何望賢編選《西方現代派文學問題論爭集》（內部發行）下冊，人民文學出版社1984年版。