民族志攝影的文化立場與價值取向

德戈金夫

對許多攝影師來說，“民族志攝影”是一個頗為時髦卻又不甚了了的詞匯。越來越多的攝影師將自己的創(chuàng)作套上“民族志攝影”的外衣，帶入人類學的語境中闡釋和解讀。然而，由于大多數(shù)攝影師并未接受過系統(tǒng)的人類學訓練，受知識結構所限，在面對它的文化立場和價值取向，以及背后的理論依據(jù)時，仍存在理解上的障礙與偏差。近年來，隨著一些以“影視人類學”“民族影像志”為主題的學術活動、攝影比賽和展覽的相繼舉辦，“民族志攝影”逐漸進入中國攝影界的中心視野，在被廣泛關注和討論的同時亦常呈現(xiàn)出知其然不知其所以然的局面。那么，所謂“民族志攝影”究竟該如何理解？它與我們以往所說的“民俗攝影”“民族題材攝影”之間又有著怎樣的異同呢？

“民族志”（ethnography）是一種寫作文本，是人類學（anthropology）的核心研究方法，它基于田野調查（field research）對人類社群文化進行詳細描述。人類學作為一門研究人的社會科學，擁有許多分支學科，如文化人類學（亦稱社會人類學）、考古人類學、語言人類學和生物人類學（亦稱體質人類學）等。20世紀中后期，文化人類學者逐步發(fā)展出運用影像（動態(tài)的或靜態(tài)的）作為手段進行民族志書寫，通過“影像民族志”這一載體記錄和表達人類學的知識與理念、描述人類社會文化變遷的研究方法，從而形成了“視覺人類學”（visual anthropology）這一新的分支學科。在中國，它通常被譯作“影視人類學”，這也在一定程度上反映出“民族志電影”（ethnographic film）（亦稱民族志紀錄片）在該學科研究中的主流地位，而與之相對應的“民族志攝影”作為影像民族志的另一種形式則較少被談及。

中央民族大學影視人類學研究中心主任朱靖江副教授認為：“在野”和“守望”是影視人類學的核心價值。所謂“在野”，一方面指人類學研究是前現(xiàn)代的、邊緣性的、少數(shù)派的價值體驗、理解與闡釋，另一方面似乎也在暗示“田野調查”在其中的重要性。換言之，在中國這樣一個幅員遼闊的多民族國家，人類學者們更傾向于研究邊疆地區(qū)的少數(shù)民族，并以此來反思現(xiàn)代性主流文化及主流群體。這種研究被認為既應有對研究對象的關注，也應有對自我的再認知，而通過他者來理解自我，也是人類學有別于其他學科的獨到之處。至于“守望”，則表明人類學的價值主要體現(xiàn)在尊重少數(shù)文化持有者的主體性，強調主位立場的表達，提倡外來者和原住民之間的合作與分享。

倡導自我發(fā)聲

影視人類學倡導少數(shù)民族的“自我發(fā)聲”，也就是說在規(guī)模龐大的民族題材攝影創(chuàng)作中，更關心民族成員內部拍攝的本民族題材作品，以及這些作品所體現(xiàn)出的內容與觀點。以往的民族題材攝影或民俗攝影，更多是由非本地人拍攝的，由于缺乏對拍攝對象的歷史文化和風俗習慣的充分了解，且因語言不通造成交流障礙，故此類攝影普遍流于游客式的、獵奇性的拍攝，一味追求異域風情和視覺奇觀的滿足，并因此造成公眾對于少數(shù)民族影像的“誤讀”。

始于2015年的“故鄉(xiāng)的路”中國少數(shù)民族攝影師獎，便是基于對這種現(xiàn)象的警醒和反思而設立的。通過這個由位于北京的映藝術中心/映畫廊和思源攝影基金主辦的每兩年一屆的全國性攝影比賽，近年來涌現(xiàn)出一批極具活力和創(chuàng)造性的少數(shù)民族攝影師。通過大量的媒體報道，該項賽事不僅引起了相當?shù)纳鐣错懀矄拘押蛶恿烁嗌贁?shù)民族攝影師和攝影愛好者回到家鄉(xiāng)，將鏡頭對準本民族，在與族人的長期相處和親密互動中完成少數(shù)民族影像的“自我發(fā)聲”。

反對東方主義

影視人類學反對民族影像創(chuàng)作中的“東方主義”（orientalism）。這是由巴勒斯坦裔美國批評家愛德華·薩義德（Edward Said）提出的一種后殖民主義批評理論，他強調在西方的知識、制度和政治經濟政策中，長期積累的那種將“東方”假設并建構為異質的、分裂的和他者化的思維。

東方主義在西方文化中是一種頑固的、傳統(tǒng)的價值判斷，但這并不代表在東方世界就不存在類似問題，在中國體現(xiàn)出的就是“內部東方主義”（internal orientalism），即漢族作為人口占絕大多數(shù)的主體民族將其他少數(shù)民族視為“非本地人”的思維。還有些將少數(shù)民族文化過度浪漫化、奇觀化的創(chuàng)作思想，也屬于內部東方主義的觀點。我國影像人類學先驅莊學本先生早在上世紀30年代便在他的《十年西行記》一書中寫道——“相處既久，就知其快樂有趣，古風依然，反覺其精神高潔。有自詆同胞為野番正者，為大繆”，即是對此種觀點的有力抨擊。

除內部東方主義外，還有“自我東方主義”（self-orientalism）。一些少數(shù)民族影像創(chuàng)作者會接受主流的價值觀念，把本民族的文化奇觀化、異質化，例如通過奇裝異服、奇風異俗的表演，主動迎合外來者的審美趣味，這實際上是一種文化主體性的自我消解。

尊重文化主體性，強調合作與分享

文化主體性亦稱文化主權，即每個民族都有不可剝奪的對自己文化進行闡釋、理解和表達的權力。影像民族志工作者應當尊重這些民族成員的核心價值觀，通過合作與分享建立起彼此間的互信，從而避免因知識和經濟上的不平等所造成的文化剝削，或給對方留下傲慢與偏見的印象。

所謂合作，既可以是通過人類學者的指導實現(xiàn)的少數(shù)民族內部的“自我發(fā)聲”，也可以是人類學者在廣泛聽取民族成員意見的基礎上構建的“他者描述”。如此一來，對影像的認定和把握便不再只是單向的，被拍攝者也從被動的、失語的狀態(tài)中解脫出來。

在人類學系統(tǒng)中本就有“分享人類學”（shared anthropology）的觀念，它是由法國電影導演、人類學者讓·魯什（Jean Rouch）在人類學紀錄片的創(chuàng)作實踐中提出的，特指基于拍攝者與被拍攝者間的互動、交流所產生的一種關系。在這里，分享的可以是創(chuàng)作成果，也可以是作者身份。而對于民族志攝影工作者，這種分享可以在作品的創(chuàng)作過程中及完成后，通過向被攝者贈送照片、在拍攝地舉辦放映和展覽等交流活動的形式進行，這樣既可以在分享過程中進一步獲得文化理解，又能夠回饋當?shù)孛癖姡沟蒙贁?shù)民族群體真實獲益，實現(xiàn)文化的發(fā)展與共榮，對民族社區(qū)的建設也會起到積極的作用。

摒棄單一評價標準，平衡藝術性與文獻價值

影視人類學強調影像在少數(shù)民族文化互補、民族精神認同等領域的重要意義，反對以藝術或市場的指標作為對民族志攝影的單一的評價標準和考量。民族志攝影工作者也應當把關注的重點放在民族文化的保護與傳承上，并積極運用影像、媒體等工具為這一理想做出更多努力。

傳統(tǒng)意義上的攝影師習慣于從少數(shù)民族的社會文化中獲取題材和線索來進行藝術的提煉與加工，將藝術水準作為作品的核心價值，而運用影像手段進行民族志的書寫，則是具有社會科學性質的工作，因此更加強調文本的科學性和檔案性。一個是主觀表達，一個是客觀記錄，二者在宗旨及對待少數(shù)民族文化的態(tài)度上有著明顯區(qū)別。因此，如何在攝影作品的藝術性與文獻價值中取得完美平衡，使其既滿足人類學研究所需的信息內容，又擁有能夠提升影像閱讀體驗的審美要素，無論對于身處邊地長期拍攝的攝影師，還是扎根田野深入調查的人類學者，都是不小的考驗。

任何一個民族志攝影工作者在創(chuàng)作過程中都要體現(xiàn)出他的文化立場和價值取向，特別是要學會如何處理與所拍攝的民族相處、合作和分享的關系，這樣的關系會對作品的文化品格、藝術價值及社會評價產生非常重要的影響，也是在中國這個特定的文化背景之下，我們的民族志攝影作品能否被少數(shù)民族接納和認可的關鍵所在。