“詩乃心聲”與在場抒寫
——劉克胤舊體詩評論

王 賀

（中華詩詞研究院，北京 100020）

在現代，不少新體詩創作者或者新文學作家因各種原因重拾或兼顧舊體詩詞創作，創作出不少頗具藝術個性的作品，如郭沫若、田漢、聶紺弩等。到了當代，轉向舊體詩創作或者新舊皆作的新詩人也不在少數，劉克胤就是其中一位。

他早年從事新體詩創作，在2008年還參加過《詩刊》社第二十四屆“青春詩會”。按照詩人自述，是“此后便感黔驢技窮，再也難有創作新體詩的沖動”。顯然，這對于“習慣用詩摹寫世象、記錄良心、抒發情感”的人來說，是難以接受的。在一番沉思之后，他決定“推開那扇古老神秘之大門看看，能否另辟蹊徑”，從事舊體詩創作。在猜想新體詩作者轉向舊體詩創作的原因時，有學者曾說：“當新體詩未能為藝術家表現真實提供‘正確的形式’之時，藝術家從傳統文化的寶庫中另行尋找‘正確的形式’，這是理所當然的事兒。”［1］在《不惑》這首詩中，劉克胤寫道：“橘綠橙黃好個秋，興高獨酌也風流。行年不惑聽花語，古調初彈去近憂。且讓諸生翻眼看，偏從夫子入山游。等閑歲序人間路，一往情深更九州。”他用舊體詩紓解近來憂慮，盡管有人說不惑之年再行創作已是“太遲”之事，也改變不了他開始創作舊體詩的決心。2013年，他出版第一本舊體詩集《新風》。2018年，又出版了《三新集：劉克胤五言詩選》。

考察劉克胤舊體詩，尤其是在與其新體詩創作對比中，能看出他對詩體的選擇有謹慎的思考、對創作主體意識的堅守以及為舊體詩帶來新氣息的嘗試等。他徘徊在新舊之間，嘗試在舊體外衣下安頓自己的內心。盡管還不能說這種嘗試是成功的，甚至他目前的舊體詩在形式上尚有不妥帖之處，但作為真誠抒寫內心的詩人，劉克胤秉持在場創作的理念，為舊體詩創作涂畫當代色彩，親切而新鮮。

一、“詩主性情，出乃心聲”

宋代孫僅曾在《讀杜工部詩集序》中說：“五常之精，萬象之靈，不能自文，必委其精、萃其靈于偉杰之人以煥發焉。故文者，天地真粹之氣也，所以君五常、母萬象也。縱出橫飛，疑無涯隅；表乾里坤，深入隱奧。非夫腹五常精，心萬象靈，神合冥會，則未始得之矣。”［2］詩文是萃取天地靈氣的“偉杰之人”創作的，在詩文的世界中，詩人是“萬物之主”，創造那一草一木、一山一水以及那豐富多彩的意象與意境。當然，我們也必須承認，在傳統詩詞話語系統中，詩人主體意識隱藏在“情志”之下，而個人化的情志，多被當做“淫濫”之物給予慎重對待。在理學體系中，“情志”更被認為是天理“心性”的外化。宋朝邵雍就有這樣一首詩：“行筆因調性，成詩為寫心。詩揚心造化，筆發性園林。”［3］傳統詩歌審美有一條重要的原則就是“溫柔敦厚”，要“樂而不淫，哀而不傷”，詩文中應該避免過度的表達與宣泄。

顯然，近代以來的社會文化變革很大程度上給予詩人們新鮮的觀念。詩人們開始反思傳統，甚至開始質疑“溫柔敦厚”的審美標準。陳衍認為近代以來舊體詩無非“摯”與“橫”，稱“以為詩者，人心哀樂所由寫宣，有真性情者，哀樂必過人。時而齏咨涕洟，若創巨痛深之在體也。時而忘憂忘食，履決踵，襟見肘，而歌聲出金石、動天地也。其在文字，無以名之，名之曰摯曰橫，知此可與言今日之為詩。”［4］所謂“摯”與“橫”，應該就是真摯與縱橫。陳三立也曾提及，自己的詩風“激急抗烈”，甚至在創作時不避以“拔刀亡命之氣”為詩，“憤悱之情，噍殺之音，亦頗時時呈露而不復自遏”［5］。這無疑意味著詩人主體意識的提升，在自我情感與強大的傳統之間他們往往傾向前者。

劉克胤舊體詩創作是近代以來詩人主體意識凸顯的一個有力證明。他對創作本身有清醒的認識，無論是在詩體的選擇上，還是創作者的視角上，亦或是詩詞文本所呈現的面貌上，他都有作為創作主體的考量。

詩文要“摹寫世象、記錄良心、抒發情感”，描摹世間萬象，以知識分子的良心審度萬事，抒寫內心的思想與情感，這一直是劉克胤創作的動機。傳統文藝觀中常有“文章，經國之大業，不朽之盛事”的說法，認為文藝創作關乎國家的存續與發展，是經年不朽的盛事。作為一縣之長，劉克胤似乎更容易與關乎政治的文藝觀產生共鳴，可是考察他對創作的表述，看到的卻是他堅守文藝的本質，秉承知識分子的良心，記錄現實、抒發自我。偶爾，他也會將詩詞創作當作一種文字游戲，愉悅自己也愉悅他人。比如他在《習詩》中說道：“一任匆匆云水逝，但留佳句佐清歡。”他以自我審度萬物、敘說萬象，用詩人悲天憫人的情懷去評判萬事，抒寫內心強烈的、真實的情感。即便是偶爾被看作是“一佐清歡”的習詩，也是要“世態炎涼自了然”，絕不做“風華病”之作①劉克胤《習詩》：“生來不是神仙骨，世態炎涼自了然。春種秋收聊勝意，東奔西走豈無言。吟詩不似風華病，醉酒只因辭令鮮。一任匆匆云水逝，但留佳句佐清歡。”見于《新風集》，第194頁，北京：中國青年出版社2013年5月。。這無疑在詩詞創作尤其是當代詩詞中是一種彌足珍貴的品質。

《易傳·文言》有言“修辭立其誠”。“誠”是儒家學說的一個重要范疇，后世多將“誠”與儒家道統比并，將“修辭立其誠”作為文學創作與批評的要求與原則。羅根澤在《中國文學批評史》就說：“（修辭立其誠是）十足的儒家學說。雖則只是短短的幾句話，卻影響了后來的載道派的文學觀。我們應當注意者，是它所謂‘立誠’是以‘居業’的，而‘居業’又是與‘進德’并舉的。”［6］在“文”與“道”的辯證關系中，“誠”除了道德意味外，還有“由心而誠”的真誠之意。比如《大學》稱：“所謂誠其意者，毋自欺也。如惡惡臭，如好好色，此之謂自謙，故君子必慎其獨也。”把“誠”定義為真誠，即誠實不自欺。金元好問在《楊叔能小亨集引》中稱：“故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一，情動于中而形于言，言發乎邇而見乎遠。……故曰不誠無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而來；人之聽之，若春風之過馬耳，其欲動天地感鬼神難矣。”［7］從創作角度來看，詩人可以像莊子一樣“寓言十九，重言十七，卮言日出”，無論所言多么的荒誕不經，但所傳達的情志必須是詩人真正所思所想所感，不能矯飾媚俗，更不能曲意逢迎。

在這一點上，劉克胤是可以信賴的。他曾強調，一首好詩若能兼備“情、理、趣”則必定是好詩，若“情、理、趣”三者居其一，便也可以稱之為好詩了。但必須有一個先決條件，就是要真誠，即緣于內心的真實。《三新集》刊行時，扉頁上的“詩主性情，出乃心聲。矯揉造作，自縛手腳，則失之彌遠”便是他服膺的創作理念。與崇尚傳統詩教的詩人不同，他不為自己設定高雅儒士或者抱負遠大的官員形象，也絕不以儒家道德規范約束個人情志，而是抱持著真誠無欺的創作原則，“不虛美，不隱惡”，把自己真實地呈現在詩詞作品中，幾乎做到“知無不言，言無不盡”。從詩作中，“無意不可入，無事不可言”，我們能看到他作為地方官員的政治抱負以及無奈，能看到他從人性角度出發，對社會方方面面的不滿、同情與牢騷，對“無聊”瑣細之物的關注、調侃或嘲諷。這或許與他素常的嚴肅謹慎不同，卻在一定程度上凸顯了他率真誠懇的內心，帶有鮮明的時代意識和個人特點。

詩歌創作有一個重要的問題，那就是視角。在敘事文學中，人們強調敘述視角，并把視角分為全知視角、內視角和外視角三種：全知視角就是敘述者無所不知，比任何人物知道得都多；內視角通常是指敘述者就是故事中的某個人物，所描述的絕不多于或少于這個人物的感知以及所想；外視角則與全知視角截然相反，敘述者不是全知全能的“上帝”，也不是故事中的某個人物，他仿佛對此毫不知情，只是客觀敘述。其實不止敘事文學，抒情文學包括詩詞也同樣有著視角的問題。“代作”是傳統詩詞中常用之體，從題目上就提出一個擬定的抒情視角，詩人將自己幻化作抒情主人公，直接敘述經歷與故事，表達情感與思想。而作為詩人的自己，要么全程隱藏在抒情主人公之后，要么在詩詞最后現身，直接表達自己的感慨與感嘆。在特定的情況下，詩人無論選取任何一種能表現內心情志的方式進行抒寫，都是合情合理的，都可以創作出藝術性很強的佳作。

然而，劉克胤對詩的抒情視角有自己的觀點。他曾在《現場》這首新體詩中說：“有時我們就在現場/卻總是設法制造自己不在現場的假象/頂多也只是/把自己裝扮成既瞎又聾/或者一個無所依附的幽靈//有時我們根本就不在現場/卻硬說自己身臨其境/一邊一絲不茍繪聲繪色地描述當時的情形/一邊煞有介事地指認/最最可靠的目擊證人”。道出當代詩人創作時的兩種狀態：一種是以親身經歷為素材，詩人卻有意以他人視角抒寫；另一種是以他人經歷為素材，卻將其當作自身經歷來擬寫。在劉克胤的觀念中，如果詩人身在現場卻不以親歷者身份去創作，那就是“逃離現場”“逃避責任”；如果詩人不在現場，卻又“假裝在現場”，那將很難做到真情流露。具體寫作時，他秉持真實的內心，堅持“在場”創作，較少以擬寫視角去創作。有時出于“獵奇”等原因，他也創作“新聞詩”。比如，看到“美國懷俄明州每年舉辦一次人豬摔跤賽，并配美女與豬摔跤圖”時，他寫下《斗豬》：“耳聞三遍復存疑，燈下端詳覺俏皮。臨陣畜牲充鐵漢，登臺女子解春衣。剛毛長嘴應貪睡，玉骨柔身竟獵奇。今我高低開眼界，原來豬亦令人迷。”即便如此，他也謹守詩人自身的“看客”身份，摹寫乍看到新聞時的不相信、仔細端詳后的確認、進一步設想美女斗豬的場景以及最后對人豬大戰的調侃，非常貼切地塑造當代人閱讀新聞時的一種狀態。

在劉克胤的新舊詩創作歷程中，人們看到的可能是水到渠成，自然而然。但若深入文本，細致考察他的創作動機、詩體新舊的反轉、創作觀念的堅持以及主體創作視角的堅守，就可以看出他對創作的審慎與深思熟慮。創作對詩人內心的誠實與服膺，是詩作動人最根本的條件，也是詩詞作品呈現真實而新鮮的現代世界的一個基本保證。堅持在場創作的視角，進一步強化“詩乃心聲”的創作理念，對當代自我抒寫的強烈要求，構成了劉克胤詩歌創作的主要特色。

二、涵蘊新情與舊調

秉持“詩乃心聲”的理念，堅持在場抒寫，無論舊體詩還是新體詩都帶有鮮明的個人風格。劉克胤在開啟舊體詩寫作前一直創作新體詩，他的新體詩作品總是流露出他對古典詩歌傳統的喜愛，包括對古典詩歌傳統母題的不斷抒寫、創作手法的借鑒以及對用韻的偏愛。另一方面，他在舊體詩創作時又不斷追求“新鮮”。在新與舊的猶疑與徘徊間，他嘗試建構彼此溝通的路徑，一條能被傳統接受又具當代意識的創作形態。

劉克胤的新體詩，表現出對古典詩詞中常見母題的極大關注。比如總共四句的《野百合》：“孤零零地站在岸邊/無人理會她的憂傷/河水垂涎她的美麗/風兒嫉妒她的清香”，既有王維筆下“木末芙蓉花”（《辛夷塢》）的孤寂，也有香草美人式“士不遇”。比如《夜行的狼》：“不理睬四周/滾滾而來的叫嚷/不懼怕黑暗/用孤獨將它狠狠咬傷/借點點星光/一只狼默默地走在路上//它的目標在遠方/哪怕那里只是/一片荒涼”，將傳統士人“雖千萬人吾獨往矣”的進取精神淋漓盡致地表現出來，與“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的勇敢與決絕是如此相同。

在手法上，劉克胤對詩歌意象的運用頗為嫻熟，并且注意運用意象營造意境。就拿《深山》來說，“狼狗狂吠/野豬裸奔/鐘聲結滿蛛網/松蘿老淚縱橫”。全詩四行，每一行只交待一個主要意象，“狼狗”“野豬”“鐘聲”“松蘿”，“蛛網”“老淚”則分別是用來形容鐘聲與松蘿的，寥寥幾筆勾勒出深山原始與荒蠻的圖景，建構荒涼與粗獷的意境。這種用意象營造意境的方式在中國傳統詩歌中很常見，比如唐代白居易《勤政樓西老柳》的“半朽臨風樹，多情立馬人。開元一株柳，長慶二年春”，也是運用“樹”“人”“柳”“春”四個意象，塑造垂垂老矣的詩人形象，形成衰颯而感傷的意境。

取興譬喻的傳統是古典詩歌特有的創作手法，劉克胤在其新體詩創作中也經常運用。比如《柵欄》的“盯著天空冥思苦想//還是無法阻擋/風的欲望”；《木偶》的“總想擺脫操縱/不意敲響喪鐘”；《貝殼》的“得到海的消息/喜極而泣//珍珠見證/血與淚的足跡”等。雖為詠物，但罕見詠物的常用語詞，而是以詩題為謎底，以詩文為謎面，傳達出詩人寄托其中的情志：那無法阻擋欲望之風的柵欄、那想要擺脫操縱卻無法掙脫的木偶以及那見證海與珍珠消息的貝殼，都仿佛浸染著詩人的氣息，流露出他的追求、他的無奈與他的同情。

對用韻的著迷，是劉克胤眷戀傳統詩歌樣式的直接表現。劉克胤先前出版多種新體詩集，如《劉克胤詩選》《城市管弦》《無名烈士墓前》《真實的聲音》《遙遠的星光》等。其新體詩作品形式方面有一個突出的特點，便是用韻。比如《木偶》：“總想擺脫操縱/不意敲響喪鐘”；《夕陽》：“望著夕陽蹣跚遠去的背影/趕海的老人/覺得自己依然年輕”，等等。考察作者新體詩用韻方式，可以發現他最常運用的是一韻到底，較少換韻。當然，作者也有意無意在一韻到底時，穿插一行或幾行出韻的詩句，讓詩歌靈動起來。比如《鋼琴演奏》“十只槳/掀起白的浪黑的浪/跌宕起伏/都是海的絕唱”。句尾押韻的方式是中國傳統詩歌的突出特色，其獨特的形式特點極大地誘惑著劉克胤從事“新體格律詩”的創作。

在劉克胤開始創作舊體詩時，又一直強調“新”。《三新集：劉克胤五言詩選》《序言》中說要追求“三新”，所謂“三新”：“一曰新韻。所押之韻盡依現代漢語拼音。句中平仄或有違拗，以不害意為上。二曰新語。多采現代口語，攝新體詩營養，力戒生僻晦澀，自作古奧，但求從容曉暢，平白易懂。幾不用典，偶有所見，亦為世人熟知。三曰新事。取材近前，著眼世象紛繁之現代社會，探索新天地，發現新事物，展示新趣味，詮釋新理念。”從語言形式到思想情志，他都要求貼近時代與生活。在新與舊的徘徊中，流露出他對文體探索的一些思考。

縱觀他的新體詩與舊體詩作品，我們發現存在不少新舊詩同題作品。比如《寶劍》。“寶劍”是劉克胤筆下常見意象，在他的新體詩集《無名烈士墓前》第二輯《古劍》收錄了八首有關劍的詩，即《古劍》《劍》《一把劍》《劍啊，劍》《寶劍》《斷臂·劍》《劍的退化》《那人·那劍》；舊體詩作中則有五言《寶劍》、七言《寶劍》、七言《古劍》；舊體詩作中涉及劍的意象的更是所在多有，比如《閑話》“江河傷泛濫，風雨哭乾坤。一把屠龍劍，夜深削菜根。”［8］“劍”在這里不是一件普通的兵器，而是充滿正義感的、具有強大能量的詩人化身，哪怕藏于劍匣、落滿灰塵，仍舊擁有令人聞風喪膽的“威力”。這是詩人自信的表現，也是對自己的期冀。其中《寶劍》一題頗具意味。新詩《寶劍》稱：“威震四方//有人愿出萬金/拉它加入菜刀幫”；五言詩為“利能切玉石，威名震一方。有人出萬金，請入菜刀幫”；七言詩為“身經百戰不尋常，赫赫威名蓋四方。萬兩黃金行大道，浪言有請菜刀幫。”［9］三首詩所言內容完全一致，前一首為新體，后二首則句式整齊，句末押韻，風貌也截然不同。同題寫作，或許就是他的一種文體嘗試，變幻不同體裁，尋找最適合的抒情方式。

從劉克胤新體詩創作中的傳統元素到新舊詩同題創作，可以看出他有意徘徊在新舊詩之間，不斷嘗試新舊詩體創作實踐，探尋最適合表現的一種詩體，持續抒寫自己內心的情志。這種有意的文體探索與實踐，是當代不少舊體詩創作者的真實寫照。

三、充滿血性的當代詩人

作者曾有一篇新詩《假如城市不生長詩歌》，稱：“假如城市不生長詩歌/穿城而去的河就不會那么快樂/河水當然不會停止流動/兩岸的土地也不會因此干涸……”理論來講，詩歌可以抒寫任何題材。但事實上，詩歌如何抒寫城市或者說城市人，城市生活怎樣進入詩歌，一直是當代詩人思考并積極探索的核心問題。在這一點上，舊體詩人創作實踐的成功經驗并不多。劉克胤也是如此，盡管他認為當代城市可以生長詩歌，但他所認為的“城市詩歌”也不過是“穿城而去的河”“兩岸的土地”……對現代商業社會、城市生活給人們心理帶來的深刻影響，刻畫相對來說不多。

劉克胤出生農村，生活與工作在城市。他身上有著湘人慣有的、淳樸的血性，那是一種銳意進取的精神，更是寧折不彎的人生態度。在他的字典里，他不允許輕易認輸，即便失敗也要做頂天立地的英雄。在早年的新詩作品中，他塑造過一只深夜獨行的“狼”的角色，這只狼“不理睬四周/滾滾而來的叫嚷/不懼怕黑暗/用孤獨將它狠狠咬傷”，哪怕只有一點點星光，它都要默默地向遠方奔去，“哪怕那里只是/一片荒涼”（《夜行的狼》）。這匹一往無前的狼，就像行走在人世間的詩人，他渴望表述與眾不同的自己，心存血性，絕不屈從平庸生活。他在《三贈》中寫道：“羽毛原自愛，血性豈無存。踔厲云天外，秋高一猛禽。”無論狼還是猛禽，都帶著一股狠厲與囂張、霸道與張揚的勁頭，與他平日為官的冷靜持重有較大反差。在筆者看來，這種血性構成了劉克胤詩歌的底色。他渴望手握寶劍，在城市行俠仗義；渴望用手中彩筆，抒寫生活點點滴滴。可是，詩人的英雄主義在當代城市卻似乎無處安放，不知不覺間，那個仗劍而行的青年經歷人世滄桑。韓愈《送孟東野序》有言，“大凡物不得其平則鳴”，當理想遭遇現實，劉克胤內心的不平與不甘、反思與顛覆便借由舊體詩表現出來，這讓他的舊體詩帶上一種別樣的風采。

作為縣級地方長官，劉克胤頗有一些“職務詩詞”，比如《縣長》組詩、《荒村》《老嫗》《討薪》等。在這些詩作中，他記錄了改革大潮中，在場抒寫社會生活發生的大大小小的變化。除了這些有明確指向的職務詩作外，筆者還關注到劉克胤有一類詩詞，深切地描寫了在當代為官尤其是基層官員的心理感受。他有一首《下吏》，詩曰：“肉身非鐵打，風雨易消磨。落魄人長恨，誰堪魅影多。”［10］這讓我想起《詩經》中《北門》：“出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉！天實為之，謂之何哉！/王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交遍謫我。已焉哉！天實為之，謂之何哉！/王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交遍摧我。已焉哉！天實為之，謂之何哉！”身為基層官員，繁忙的公務充斥著整個生活，風雨飄搖，時光流淌，“下吏”的意志終日消磨，落拓長恨，抗拒現代社會的各種誘惑，還要忍受著下吏生活的艱辛不易。

另外一首《孤舟》，將《下吏》中所言及的飄搖之感描寫更為細膩。詩云：“茫茫江湖遠，無處見安流。縱然識水性，畢竟一孤舟。鐵臂莫敢停，沉浮自解憂。險遇惡風亂，生死兩不由。客子聞悲戚，淚雨復難收。”［10］這處身茫茫江湖的一葉扁舟，孤獨無依。可是江湖之上怎有安流，處處是兇險的風浪。盡管孤舟之上，水手熟識水性，但畢竟只是一條孤獨無依的小船。不敢稍作停留，只能盡人力聽天命，任孤舟隨浪沉浮。“無論誰遇到惡風險浪，恐怕都沒法掌控自己的生死吧”，孤舟上的水手自我安慰著。不知道詩人創作此詩的用意，但聯系到他縣長的身份，讀者不免會想到這是詩人自道：他用孤舟比喻宦海沉浮中的自己，孤立無援，卻又進退兩難，任憑江湖風浪決定生死去留。這種身處現代的焦慮與孤獨感，是當代的文藝作品中比較常見的抒寫對象，劉克胤以個人經歷為背景，將這種時代情緒寫進舊體詩，是他區別于大多數當代詩人的獨特之處。

反思與顛覆，是劉克胤舊體詩的一個重要特點。比如，他對傳統意象并不輕易沿襲，而是盡量賦予全新的意義，促使讀者進行新的思考。這一點在詠物詩中表現較為突出，比如《蠟燭》：

寂寂一生久，謙謙何苦心。得引耿耿亮，未知是禍因。但求嘎然止，郁郁不由身。［10］

寫蠟燭最為著名的一句便是李商隱《無題》的“蠟炬成灰淚始干”，用來表現“相見時難別亦難”的離別之痛以及離別后綿綿無絕期的思念。劉克胤的《蠟燭》則一反常態，將蠟燭擬人化，寫它懷才不遇的寂寥一生，一旦有機會發光發熱，卻不知已禍根深種，注定“成灰”的命運。對命運了然卻無法改變是什么感覺？詩中用“但求嘎然止，郁郁不由身”，描寫蠟燭想要生命戛然而止卻無法自由選擇生死，只能在痛苦的煎熬中郁郁寡歡地等待生命的終結。在當代，常將公務人員稱作人民的公仆，比喻成春蠶或蠟燭。劉克胤是株洲縣縣長，屬于國家公務人員，常懷為民報國之心，這從《縣長》組詩中可見一斑。與此同時，他也發現并非如自己最初想象那樣，身為國家公務人員卻不能毫無顧忌、大刀闊斧地去改革、去做事，其中有許多身不由己甚至不如人意，他將這諸多的思緒寄托在等待燃盡的蠟燭身上，感慨那些在無謂的事情上消磨掉的青春與生命。

再比如《知了》一詩：

天資難比鳥，猶自爭乖巧。吟月少清音，追風多濫調。林蔭云莫測，世事誰通曉。唱盡繁華后，一生知草草。

知了即蟬的俗稱。古人詠蟬較為著名的篇章有虞世南《蟬》、駱賓王《在獄詠蟬》、李商隱《蟬》，大體都是詠嘆蟬的清冷與高潔。劉克胤卻一反常態，詩題就不稱“蟬”而稱之為“知了”，從稱呼上就解構了蟬所具有的文化內涵。《論語·為政》有言：“知之為知之，不知為不知，是知也。”在詩人看來，知了恰恰是愚笨的，它將“不知”以為“知之”，實際上還是一無所知。詩人從“知”的字面意思入手，寫出知了的不知天高地厚：它以為自己比鳥兒乖巧；鳴叫之聲清朗高潔；以為能勘破萬事。事實卻并非如此，知了不過一介昆蟲，天資與鳥類無法比并，它不能像鴻鵠一樣高飛，甚至不能像燕雀一樣悅耳地鳴叫，卻一味自詡叫聲的清高。可是這叫聲也分明是人間濫調啊。林蔭深處的奧秘高深莫測，知了無從得知，更別說那變化無端的世事百態，它怕是更難以有所窺見了。繁華落盡，生命不過春秋，最后草草過完一生。這只自命不凡、清高無比卻又對世界與人生所知寥寥的小知了，或許就是那一類自鳴得意、自詡清高的人們，以為獲得人生真諦，卻仍逃不過人間過客的命運。無疑，劉克胤賦予蟬的個性化的理解是以往詠蟬之作所不具備的。這種賦予體現了詩人反思與顛覆傳統意象的用心，也在一定程度上豐富了詠蟬詩的內涵。

當代舊體詩中較為常見的“嬉笑怒罵”，在劉克胤詩中表現卻不那么突出。他以一種“滑稽”的態度，將英雄的風骨藏于可愛的筆墨之間，自嘲人生萬事。比如《送別》：“上下五千年，沉浮自在天。江湖埋姓氏，一去托神仙。”末句雖然也是在寫離別的憂傷，卻自有一種不可思議的意外感，無意中消解了憂傷。再比如《龍》：“呼風喚雨意悠悠，德不當為一苦囚。萬頃波濤成大象，小溪只配養泥鰍。”《紙鳶》：“飄然欲上九重天，兩個黃鸝笑紙鳶。未等主人真放手，一頭栽入爛泥田。”都以末句的滑稽消解嚴肅枯燥的詠物。而《謝頂》從詩題開始便是一個有趣的話題，“一夜秋風逐轉蓬，滿山寂寂放光明。無端最是多情客，指望年來還復生”［10］，既可笑又凄涼，將青春與歲月的流逝寫成了幽默劇，帶來與眾不同的滑稽效果。

作為活在當下的詩歌作者，劉克胤的舊體詩抒寫帶有強烈的當代色彩。無論是有意顛覆傳統意象，還是著迷對現代處境的詩意抒寫，亦或是文學娛樂化的別樣表達，都依托于詩人個人經歷作細膩地描摹，絕不做宏觀的、歷史的、議論化的表述，塑造了一個真實與鮮活的悲情英雄。這是劉氏特有的風采，也是他“詩乃心聲”與“在場”創作觀念的積極實踐。

劉克胤始終堅持的“詩乃心聲”創作理念和在場抒寫的原則，在新體詩中堅守古典情懷，在舊體詩中加入現代元素，創造著屬于自己的藝術世界。“修辭必立其誠”，詩人以真誠不造作的態度去寫作，坦率地將自己呈現在詩句中，不畏不懼，不喜不怒，自然創作出不少真誠動人的詩篇。詩人們能將筆觸探入當代人心靈深處，藝術地反映他們的心理處境和情感狀態，開拓詩詞的表現空間，詩詞這種文學樣式才會真正具有鮮活的生命力，不斷充實并發展下去。