古詩今曲，貴在求新
—— 藝術歌曲《楊柳枝詞》創作特色探析

（內蒙古藝術學院音樂學院 呼和浩特 010010）

藝術歌曲這種音樂體裁，由被稱為“藝術歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特確立，是一種詩歌與音樂相結合的歌曲創作形式。與普通抒情歌曲相比，其更加強調聲樂與鋼琴的一體化創作，且以作曲家個人感受為主體，因而藝術性較強。內蒙古作曲家李世相創作的藝術歌曲《楊柳枝詞》，即是較典型的一首中國化藝術歌曲，也是其較早期的代表性作品之一。

一、詞曲構思上的契合

唐代著名詩人劉禹錫詩：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。勸君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”這首唐詩表達出一種提倡“解放思想、勇于創新”的時代精神。其中“梅花”“桂樹”“楊柳枝”等，均為當時的詞牌名。歌曲寓意“不必唱老調子”而沉迷于過去，要唱“新翻楊柳枝”來追求新的變革。作曲家根據詩的“唐代”背景，選擇了中國古典詩詞曲牌中慣用的“曲調思維”形成歌曲的旋律，借鑒了如“滿江紅”“陽關三疊”等較為公認的中國古典音調感，使人在聽覺上更有時代的“親近”感。

歌曲創作在音樂方面體現出了許多創新性。以中國七聲調式為旋律基礎，但不拘泥于某一種調式，而是將“清樂、雅樂、燕樂”三種七聲調式混合運用，其中強調雅樂增四度風格音調形成特點。清角、變宮、變徴、閏“四個偏音”的合理巧妙運用，較大地豐富了旋律的特色，并凸顯了中國古典音樂風格。此外，古代“琴歌”形式的鋼琴織體彈法及音響模擬，使歌曲在音樂織體上具有了濃厚的中國風味，在總體音響上與古詩詞韻律形成一種默契。歌曲的旋律也沒有聲種上的限制，只要調高合適，美聲、民聲、男聲、女聲均可演繹，這種獨唱聲部的設計也具有不拘一格的開放性，可以獲得更為廣泛的傳唱機遇。凡此種種，均能感受到作曲家在音樂創作上的創新性追求。

作曲家在創作該歌曲時（1987年）正為我國改革開放的初期，大膽“下海”、追求革新，已成為那一時期的新潮流。在此社會大背景之下，作曲家選擇了“楊柳枝詞”這首富有創新精神的古詩而譜曲，應該說是有著現實性考慮的。唐代古詩與現代歌曲創作之間，在表現求新精神內涵方面形成了高度的契合。

二、獨特的結構設計

從樂譜表面結構上看，歌曲是分有引子和尾聲（奏）的單二部曲式結構。但如果深入分析其內部結構組織，會發現此表面單二部結構的內部四個樂句，其實是由中國傳統的“起承轉合”的四句體樂段構成，其結構圖示如下：

歌曲的首尾調式調性為呼應寫法，A段和B段進行了多次轉調。引子為六小節，與尾聲的長度相同。樂曲的兩個樂段宏觀上看為四大樂句，即中國傳統歌曲的“起承轉合”四句體，前兩句是呈示段，后兩句是副歌部分。由于歌曲本身氣息較長，從微觀上來看，每一個大樂句又可以各自劃分為小句子：“起”句為兩個情緒逐漸遞增的小樂句構成；“承”句較第一大句短，音區逐漸回落；“轉”句中一個大跳音程將音樂情緒推到高點；而“合”句仍然在較高音區展開發展樂思并收束全曲。

宏觀角度分析全曲結構，兩個樂句為一個樂段，每一句都為新材料的情緒遞增寫作，可以看作是西方曲式結構中的無再現的單二部曲式。兩個樂段的句子并不是方整型的，但是通過圖示可以看出，A段的b句和B段的c句都為四小節，兩端的樂句為六小節和七小節，在結構上形成一種類似于“鏡像結構”的形態，即從中間向兩端延展的對稱方式。這樣，該歌曲的結構即形成了西方單二部曲式結構原則與中國傳統“起承轉合”邏輯的有機結合，外部的結構變化關系與內部的對比統一相契合，聽起來給人一種既有對稱之美又有發展上的動力性，這樣的結構處理方式非常巧妙而有靈性。

三、民族化的變調思維

這首歌曲以中國特色的七聲調式為基礎，其中作者最具有創新性的調式運用是將“清樂、雅樂、燕樂”三種七聲調式混合，因此產生非某一種傳統七聲調式的音階音程關系，并強調不協和音程增四度，用以造成藝術歌曲內部的聽覺矛盾和內在的戲劇性。如：引子第1小節為D雅樂宮調式，第2小節轉為A雅樂羽調式，第3～4小節交互運用這兩個調式，第5～6小節又轉至d清樂商調式。

A段的a句第6～12小節以F宮調式為基礎，圍繞d羽音進行了雅樂和清樂的混合運用，即加入了變徵、清角音。b句的第13～16小節為a商（G宮）雅樂調式，之后轉d商為主音，插入變徵和閏兩個偏音混用，形成雅樂和燕樂調式特征。

B段的C句第19～22小節是c商雅樂調式（bB宮）。d句第23～25小節將F清樂宮調式與A雅樂宮調式混合，d句為第26～29小節回到D雅樂宮調式。尾聲（奏）：第30～35小節為D雅樂宮調式。

整首歌曲聽起來調性一直在游移變化著，但又不是西洋音樂中的明確轉調效果，而是利用“偏音”的巧妙出現來達到調性變化的效果，聽來風格意韻幽長。

四、中國式的旋律展衍

A段主題樂句（a句）：弱起節奏動機（楊柳格詩韻）強調增四度的雅樂風格。環繞骨干音婉轉起伏，具有古詩詞的“吟誦”性。b句“弱起節奏”韻律保持，強調統一性，旋律線條呈反向趨勢，在總體風格一致之下自由展衍，總體旋律由上至下，趨于收束。

B段（c句）：仍貫穿“弱起節奏”之韻，音調采用上行八度大跳進行，旋律節奏伸展、氣息拉寬、音區上移，速度稍提升，力度加強等，以多方面較大的變化來強調對比性。d句再次貫穿“弱起節奏”旋律，音調再移高（三度），情緒進一步推進，形成全曲高潮樂句。旋律展衍方式仍然與上三句保持風格上的統一，利用音區變化、遠關系變調、鋼琴織體上的和聲變化、大起伏音型配合等手段，與歌聲共同抒發出“激情向上”的情感。第二個d句實則為第五樂句，因為是第四句詩的再次重復譜曲，在渲染情緒的同時更加強化了“合”的收束性，并使段落結束得更充分。

尾聲（尾奏）：再次利用“弱起音組”的模進變化，補充了情感抒發，并逐步將歌曲拉回到主題樂句中的“吟誦”意境，在形成全曲統一性的同時，營造出意猶未盡之感。

歌曲旋律以“抑揚格”式的弱起音組為貫穿全曲的核心因素，在全歌五個樂句中的四個樂句頭部加以運用，并在尾聲中再次變形強調。雖然歌曲各樂句間沒有曲調重復，但此弱起音組的貫穿，已使得歌曲充滿邏輯性。整歌旋律流暢優美而起伏跌宕，但毫無西洋作曲技法的痕跡，旋律的展衍方式完全是“中國制造”。

五、古琴化鋼琴聲部創作

該歌曲鋼琴伴奏的寫作是非常有特點的，織體融合中國化的五聲音階，織體形態閑散之中暗含韻律，古箏或古琴的演奏方式及音韻明顯，體現于以下幾個方面：

1.古琴（古箏）化鋼琴音樂織體為基調，散意性節奏，古箏彈奏法意蘊，五聲化琶音，五聲化音階等。

上例中，鋼琴織體形態為高音聲部與中音聲部輪替進行的五聲化分解和弦，低音聲部加強和聲效果，演奏技巧同時運用了較寬音區的滑音奏法，音響效果與古箏極為相像。樂曲中此類織體經常出現并貫穿全曲，大大提升了中國風的意境。

2.和聲上的大二度音程的強調、增四度“雅樂特征音程”貫穿（第2拍）、附加音和弦為特征等做法，既獲得了和聲上立體化效果，也建構起了和聲上的民族特色。

3.復調手法——音調模仿、支聲復調，對比支持、呼應對答等手法的運用，與和聲構成融為一體，形成了樂曲多聲部組織上個性化特點。

歌曲第16小節末尾旋律在鋼琴的高音聲部間隔一小節時值再次出現，這種模仿復調使鋼琴的間奏與前后的音樂主題聯系更加緊密，在聽覺上強化了歌曲旋律。與此同時，歌曲的旋律與鋼琴的旋律也為相差兩拍子的對比呼應式復調關系；第15小節的歌曲旋律與第16小節鋼琴聲部的高音旋律基本相同，但是稍后出現的鋼琴聲部旋律加入了一個前綴音進行了裝飾出現，類似民間的支聲復調。由上例可見，短短三小節中，同時運用了各種復調寫作手法，與主調寫作手法結合給樂曲帶來更強的藝術化“裝飾”，做到了聲樂與鋼琴的完美結合。

結語：

該歌曲在詞曲腔調結合方面也非常注重詩詞的語言韻味，在旋律展衍過程中幾乎每個字的發音都與漢語四聲腔調吻合，詩詞的“吟唱性”與歌曲的“抒情性”達到了良好的統一。旋律充分借鑒發揮了現代聲樂的演唱技巧，如“高音區、長氣息、強力度、大共鳴”等歌唱觀念，以期達到跌宕起伏、淋漓盡致的情緒渲染。非對稱結構的單二部曲式宏觀上有“起、承、轉、合”邏輯，但微觀上并不簡單表現為四樂句形式，在較自由的多樂句組合中，音樂情緒環環相扣。作為藝術歌曲不可忽視的鋼琴聲部，在保持“琴歌”韻味的同時，也充分發揮了鋼琴的多聲部情緒烘托、意境營造、內涵深化、支持歌聲等作用。尤其是前奏與尾聲（奏）的創作，營造出一種“古風古韻”的儒雅之風與情境，并前后呼應，構成了歌曲整體上的“嚴謹、對稱、呼應”的邏輯，使歌曲的藝術性得以增強。

該歌曲問世30年來，經常在歌唱家們的音樂會上演唱，并形成了“美聲版”“民聲版”“朗誦版”“樂隊版”等多種風格與形式的表演方式，是一首比較經典的中國音樂風格藝術歌曲。對該歌曲的全方位深入分析，可以為更好的表演提供依據，其創作上的許多成功經驗也非常值得學習與借鑒。