海南盅盤舞與內蒙古盅子舞的形態比較研究

（華南師范大學音樂學院 廣州 510000）

一、海南盅盤舞與內蒙古盅子舞

(一) 海南盅盤舞

海南盅盤舞是海南藝人使用盅、盤等日常生活用具作為道具相互敲擊起舞的一種民間舞蹈，其表演詼諧風趣，情緒歡快，鄉土氣息濃郁，技藝挑逗性強，很受人喜愛,[1]主要流傳于海南東部與北部的漢族地區，如瓊山、文昌、澄邁、臨高一帶。海南的漢族是歷朝歷代從大陸移民而來，其許多民俗與內地漢族民俗有著密切的傳承關系和流變特征。[2]如：在民間民俗活動表演盅盤舞時，演員們穿的服裝是戲曲中的戲服，畫的是濃墨重彩的戲曲妝容。傳統盅盤舞由一對童男童女扮成“新郎”和“新娘”，另有一丑角扮演“月老公公”，三人共同表演，海南八音伴奏。“新娘”在“新郎”配合下，雙手各持疊置的瓷盅，上下相擊，翩翩起舞。“新郎”以筷子擊盤，“月老公公”手持彩扇，邊舞邊戲逗“新郎”“新娘”，其動作稚拙風趣。盅盤舞常在海南民間節日軍坡節、元宵節以及迎親等喜慶日子表演。2005年入選第一批海南省級非物質文化遺產名錄。[3]

(二) 內蒙古盅子舞

內蒙古的盅子舞，又稱酒盅舞，是內蒙古鄂爾多斯地區的宴樂舞蹈，主要流傳于原伊克昭盟的鄂托克旗、烏審旗、伊金霍洛旗一帶。[4]相傳，盅子舞最初是在古代打了勝仗后的慶典宴會上，人們坐在席間，一邊唱歌一邊擊打酒盅，后來人們感覺唱歌敲擊不足以表達他們內心獲勝的激動和喜悅，于是伴隨歌聲擊盅起舞，“盅子舞”便應運而生。可見它是一種牧民在歡宴、敬賓時的即興舞蹈。據著名民間藝人納森呼圖格、寶音滿都呼所說，估計在元代初期已有此舞，在清宣統年間常見到有人拿著酒盅邊唱邊舞，但產生此舞具體的年代缺少準確史籍考證。

民間流傳的盅子舞，最初都由男子即興舞蹈，而女子受封建禮教的束縛不允許上席表演，但因該舞蹈風趣的特點，舞蹈的動作具有女性的風格，后逐漸改為女子表演。如著名老藝人納森呼圖格(1914～1985)的表演，從感情的細膩到每一個舞姿、節奏、韻味無不含有女性特有的優美、抒情、瀟灑之感。[5]2008年，盅子舞先后被列入第一批自治區級非物質文化遺產名錄和首批市級非物質文化遺產名錄。[6]

二、海南盅盤舞、內蒙古盅子舞的舞蹈形態比較

(一) 舞蹈表演的時與空

盅盤舞作為海南人喜聞樂見的民間表演舞蹈，在海南農村逢年過節、廟會朝拜、祝壽送燈、開張歡宴、結婚迎親等，都會邀請盅盤舞隊來表演助興，渲染了喜慶氣氛。在元宵佳節，盅盤舞是必定表演節目，演員挨家挨戶地跳，在各家祖屋擺放祭祀貢品的八仙桌前送上節日祝福。在海南，每年的農歷二月初九至十二是海南人民紀念冼夫人的軍坡節①，盅盤舞是紀念冼夫人“鬧軍坡”環節的主要節目，每場表演15～18分鐘。[7]

內蒙古傳統盅子舞表演的場所則會在特定環境里——蒙古包。每當喜宴、聚會上人們酒酣興濃時，盅子舞藝人會在三弦、笛子、四胡、揚琴等樂器伴奏下，拿起桌上的酒盅并摞起，邊敲邊跳。后來藝人們不滿足于手上的舞蹈，他們還要加上快速的步伐，移動到草原的空地上篝火圍圈，歡快激情地跳起盅子舞。在內蒙古，盅子舞并沒有特定表演的節日，往往都是在開心熱鬧的宴會席間，人們情緒高漲，跳起那歷史悠久的盅子舞。

從兩種舞蹈的表演時間與空間上來看，兩種舞蹈都是在喜慶時表演的舞蹈，但海南盅盤舞的表演時間集中在節日慶祝上，而內蒙古盅子舞則是即興起舞，不需要特定節日的背景，所以兩者從表演的時空上看起來還是有一定的區別。

(二) 表演道具及使用

海南盅盤舞作為打擊節奏的民間舞蹈，傳統的表演道具有小瓷碟、瓷酒盅、筷子、彩扇。現今表演增添了能擊打發出響聲的道具，如瓷湯匙、線棍以敲擊出悅耳的聲音以此烘托舞蹈氣氛。舞者雙手各持兩個摞起的酒盅，拇指頂住下盅的盅底，食指與無名指夾住上盅的盅邊，中指摳住上盅內緣，中指、食指和無名指提落一次上盅，拇指順盅落下之勢繞腕，使兩盅敲擊發出聲響。盅盤舞的酒盅在舞蹈中主要形態是“擊盅”，擊盅方式有壓腕擊盅和提壓腕擊盅兩種。壓腕擊盅時需手腕下壓，同時雙手于胸前邊擊盅邊交替劃立圓相繞，可細分為“前繞盅”與“后繞盅”。提壓腕擊盅則在手腕提腕、壓腕各擊盅一次，以此循環，敲擊聲明快悅耳。

內蒙古盅子舞的表演道具只有瓷酒盅，拿法也是雙手各持一對摞起的酒盅，舞者用食指和無名指夾住酒盅的邊緣，中指扣于酒盅內，拇指托住酒盅底，用一個酒盅敲擊另外一個酒盅，通過改變擊打的頻率、碎搖等動作擊打出清脆悅耳的聲音。擊盅形態有壓腕擊盅、提壓腕擊盅、碎擊盅、繞腕擊盅。壓腕擊盅：手腕壓下，手翹起，在各個手位和舞姿上擊盅，節奏明快，響亮清脆、悅耳，動作穩重、樸實而靈巧。提壓腕擊盅：手腕提的同時擊盅，手腕壓的同時擊盅，以此循環，于各個手位，各個舞姿和身體的韻律為一體，動作舒展、優美、平穩、神態挺拔、端莊、典雅。碎擊盅：雙手的酒盅在做各種動作過程中松弛而有節奏地抖動，碰撞出連續不斷的細碎響聲，動作優雅、細膩。斯琴塔日哈老師提取出了筷子舞、盅子舞、頂碗舞與安代舞，同時還將一些查瑪的繞腕動作融入到基本訓練之中。[8]由此推測，繞腕擊盅是斯琴塔日哈老師在吸取查瑪舞的繞腕動作融入到盅子舞中的，手腕向里繞的同時擊盅一次，繞完一圈壓腕擊盅一次，在圓形、圓線上隨著動作的變化以此循環。

表1： 道具對比

通過兩種舞蹈的道具及其用法的比較，不難發現盅盤舞的道具比盅子舞多，但兩者都共同有瓷酒盅這一主要道具。從對酒盅的用法上看，盅盤舞的酒盅用法比盅子舞的用法少，只有單一的上下敲擊盅，而沒有碎、搖、繞腕擊盅的動作。但酒盅這一道具作為兩種舞蹈外在表現形式的載體，都是為了給舞蹈提供清脆悅耳之音，歡唱明快的節奏感，讓人們把內心的情感融入到手之物中。

(三) 舞蹈動作

海南盅盤舞運用酒盅道具以靈活擊盅、手帶動酒盅小幅度的上下、左右擺動的韻律為主。海南人體型普遍矮小，在跳盅盤舞時四肢靈活，嬌小而又靈動的身影，隨著歡暢的《盅盤舞曲》旋律展現優美舞姿。在舞蹈表演過程中利用簡單的餐具不斷敲擊，形成清脆悅耳的旋律。上身以腰部為軸心進行前俯、后仰，配有手部動作，小臂“前繞盅”，雙手于胸前邊擊盅邊交替向前劃立圓，往回劃立圓相繞時稱“后繞盅”，每當手落下時擊盅一次；肋骨部位劃8字圓，帶動肩部動作前后柔肩，腳下以小碎步和左右送胯的踏步步伐為主，綿綿流暢。當雙人舞配合時，常做側身高秧歌步以及面對面、背對背的吸跳步旋轉，動作靈巧、圓潤、熱情、活潑，展現出海南漢族人民古樸的靈動之美、輕柔婉轉的特點。

內蒙古盅子舞起初沒有固定動作和套路，完全是民間藝人即興表演。舞蹈發起自蒙古包，在這種特定環境中舞蹈，動作、步伐幅度都比較小，但變化很多。在舞蹈工作者對民間素材的收集、提煉、美化、加工后，最初在蒙古包中小幅度的動作被加工放大，借鑒其他的蒙古族舞蹈動作，形成了盅子舞當今的特定風格。主要動作韻律是身體的繞圓和橫韻，有肩背動作，如：抖肩、碎肩、碎抖肩、柔肩等，手臂動作有軟手、繞圓、左右橫擺等，配合身體的橫韻；手上拿有道具做壓腕擊盅、提壓腕擊盅、碎擊盅、繞腕擊盅等；腳下動作有碎步、橫步、大掖步等。頭與頸部保持穩定端莊的姿態，以上半身腰為軸心可前俯、旁傾、后仰、環繞，上身的韻律尤為豐富。地面還有原地“坐、跪、立”等舞蹈姿態，反映傳統蒙古族居住條件限制的小空間。盅子舞表現出各個舞姿和身體的韻律一體化，動作舒展、優美、平穩、神態挺拔、端莊、典雅，展示了蒙古族人民既穩重樸實又靈巧細膩的那份淳樸。

表2：舞蹈動作對比

由此看來，海南盅盤舞表現出靈巧、圓潤、熱情、活潑，而內蒙古盅子舞典雅端莊中透露出柔中帶剛的風格。兩者的不同也體現出了海島居民和草原牧民的民族特征、居住環境的差別。雖然風格不一，體態不同，但海南盅盤舞和內蒙古盅子舞中都有軟手、柔肩、碎步、繞圓等動作，其道具拿法用法、舞蹈動作有許多異曲同工之處。

(四) 傳播與發展

海南盅盤舞最早起源于文昌市潭牛鎮一帶，村民為紀念冼夫人，在寬闊的坡地“鬧軍坡”，而后漸漸成為一種民間藝術，從文昌向周邊市縣擴散，由東至西傳播。20世紀50年代，定安、瓊山等地的居民，每逢結婚、小孩生日、老人祝壽、建房、喬遷等喜慶日子，均請盅盤舞戲班子表演慶賀。[9]向民間藝人學習傳統盅盤舞的林尤勤將盅盤舞提煉成為集體舞《打盅盤》，于1953年首次搬上舞臺表演，曾代表廣東省赴京參加“全國第一屆民間歌舞匯演”，獲得好評。1960年上海電影制片廠制作反映海南革命斗爭的電影《紅色娘子軍》，在電影74分40秒時，戰士們吹拉著海南八音《盅盤舞曲》，手拿筷子敲擊碟子，跳著歡快的盅盤舞，慶祝豐收，并為阿貴和符紅蓮辦喜事，祝福這對革命伴侶白頭偕老。可見盅盤舞在上世紀50年代尤為盛行，流傳之廣才使得當時電影制作方將此舞蹈運用到電影中，增添了場面的熱鬧。

2005年盅盤舞收錄于省級非物質文化遺產名錄，文昌市政府、文化館立即啟動保護與傳承盅盤舞舉措，請盅盤舞傳承人林尤勤編寫《文昌傳統藝術——盅盤舞》，此書現收藏于文昌市文化館。隨后林尤勤老師還將盅盤舞編排成廣場健身舞《椰花》等新形式。海南中小學文娛匯演、比賽時常有以傳統盅盤舞創編的作品，如《說唱盅盤》《鬧婚》《歡慶盅盤》等。2011年8月29日，首屆海南鄉村旅游文化節開幕式暨八門灣綠道開通儀式上唯一一個表演節目就是《盅盤舞》。現今海南地方戲瓊劇中也能看到盅盤舞的身影。

上世紀四五十年代在對民間舞蹈資料的搜集與整理方面,賈作光、仁?珠爾等藝術家付出了艱辛的努力，他們不斷向民間藝人請教“盅子舞”“頂碗舞”的藝術形式和風格,從中領略博大的民族文化內涵與民族精神,并在民間舞蹈藝術的形態基礎之上吸收、梳理、繼承與創新。[10]如今內蒙古盅子舞在斯琴塔日哈的帶領下，由內蒙古藝術學院研究、整理、編創的盅子舞教材，用另一種方法在課堂教學中傳承和發展，盅子舞得以更好地延續傳承下去。盅子舞也在舞臺藝術創作中有不少精品佳作，如《燈舞》《盅碗舞》（獨舞）、《盅、碗、筷》。2017年第三屆全國區域少數民族舞蹈課程展示暨課程建設研討會上內蒙古藝術學院展示了內蒙古傳統舞蹈盅子舞教學組合內容，在研討會“名師課堂”環節，蒙古族著名舞蹈家、教育家斯琴塔日哈帶領筆者與其他參會者學跳盅子舞。斯琴塔日哈老師從民間藝人即興、隨意、多變且沒有固定規律的表演中找出它的規范性，把動律強化、放大、美化、規律化，上肢、肩、步伐及各個單一動作用動律糅合起來，用音樂節奏的變化、快慢、動靜對比把舞蹈動作豐富起來。

可見兩種舞蹈在歷史進程中，都在不斷發展壯大，從民間走上了舞臺，從原來的即興表演，慢慢轉變發展出一套完整的舞蹈理論體系，并在各自的舞臺向廣大人民群眾展示各自特有的民族民間特色文化。

從舞蹈的形態上進行對比分析，窺探在中國這片寬廣遼闊的土地上，多個民族在歷史的長河不斷前進中互相交融，文化印記中的相似點證實了中華民族一家親，和而不同的舞蹈印證了文化的遷徙與流變，又展示了各民族各地域的文化特色，從中體現出多民族國家的包容與開放。

傳統食具舞蹈是祖先世代傳承下來的舞蹈文化遺產，它所包涵的文化底蘊是一個民族物質生活和精神生活的歷史印記，不單單只是一件道具一個物體，它是人們寄托情感的載體，是精神的滲透，是當代專業舞蹈工作者取之不盡用之不竭的寶貴財富。民間舞蹈事業從初創到成熟到壯大的漫長歷史進程，是幾代舞蹈工作者始終堅持深入研究的成果。向民間藝術挖掘、學習民間舞蹈的過程中，深深地感悟到群眾生活是民間舞蹈藝術的根基源流和血脈，從民間藝人即興、隨意、多變且沒有固定規律的表演中找出它的規范性，發展出來如盅盤舞、盅子舞這樣的富有民族特色、具有歷史特點而又不失規范的優秀民族民間舞蹈。

傳統舞蹈的繼承應在繼續持有原型、原貌、原味上保護與發展，這樣的傳統舞蹈與時俱進，同時讓人們從整體、全面的角度了解傳統民族民間的舞蹈文化，了解當地人們的審美情趣、生活向往，掌握舞蹈的個性特征和精神氣質。只有探索與保留、記錄最初的舞蹈形態結晶才能更好地去挖掘探索它的根源，才能更好地傳承、發展這一舞蹈。

注釋：

①軍坡節指的是海南人民為了紀念嶺南巾幗英雄冼夫人而舉辦的民俗節日。軍坡節主要流傳于海南島，于2005年入選第一批海南省級非物質文化遺產名錄。軍坡節是海南人民祭祀冼夫人的傳統節日，是海南流傳最廣、影響最大的本土節日民俗之一。