米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說詩學相似性新探

郭昆侖

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119 )

以米蘭·昆德拉、卡爾維諾和博爾赫斯等為代表的后現代小說家都是小說詩學觀的自覺建構者，其中，昆德拉與卡爾維諾兩人在小說詩學觀上有諸多相似之處，這在卡爾維諾的《美國講稿》①楊德友先生譯為《未來千年文學備忘錄》，黃燦然先生譯為《新千年文學備忘錄》，蕭天佑先生譯為《美國講稿》。其中，蕭譯本是根據意大利文譯出的，楊、黃譯本則是據英譯本譯出。這里主要以蕭譯本為主。和《巴黎隱士》、昆德拉的《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》等著作中有所展現。黃世權和陳曲的文章中已涉及對米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說詩學相似性的探討，雖然對我們整體地把握兩人的小說詩學有著重大的導向作用，但對昆德拉與卡爾維諾小說敘事節奏的把握，對小說的主題書寫，對小說與政治、哲學、百科辭典型小說關系上論述似有不足。筆者試從這些方面出發進行探討，以期能對米蘭·昆德拉與卡爾維諾小說詩學相似性有所發見。

一、敘事節奏——快與慢

昆德拉在小說《慢》中主要書寫了三條并行或相互穿插的線索：一是維旺·德農的騎士小說《明日不再來》憂傷的舒緩節奏；二是以敘述者“我”筆下的以人物文森特、貝爾克、捷克學者等為代表的快節奏的現代生活；最后是敘述者“我”和妻子薇拉的“現實”生活。其中，第三條線索穿插于前兩條的相互交織和變換的敘述之中，這是為了彌合現代生活的快與騎士生活的慢所割裂的鴻溝。“我”筆下的現代生活像是對慢生活的一段戲仿，這里的現代生活滿懷著無節奏的快感、縱情享樂和對政治的無情的嘲諷，它的對立面是滿懷著對騎士時代的維特式的憂傷和懷戀，而“我”顯然對維旺·德農《明日不再來》有著更多的肯定，這在小說開頭與妻子薇拉論述開車的部分有明顯的體現。“我”以為《明日不再來》雖然沒有對T夫人的外貌進行精描細繪，但“她具備慢的智慧，掌握慢的一切技巧。”[1]37這種慢的智慧在T夫人和騎士相會的三階段(散步、做愛、繼續做愛)表現得淋漓盡致；同時，三階段中第二階段過快，第三階段控制得恰到好處，而使時間延長是T夫人掌控節奏的秘訣。T夫人把一段段的光陰給烘托出來，用美和記憶使時間具備形態，把時間顯現成一幢精致的紀念物。[1]38-39昆德拉把這種敘事上的“慢”釋為“重復”，并認為其“重復之幽默雅致”[2]151。正是因為重復引起了反常化，從而增加了感受的難度和時延[3]，它使得存在得以顯現自身，進而達到一種與遺忘本身相抗衡的目的。這里，如果引出“快”與“慢”兩條線索來，可簡單進行如下分類：快對應的是“現在、文森特、‘滑稽模仿’調、輕快滑稽”，慢對應的是“過去、T夫人、‘抒情’調式、沉重感傷”；快節奏下照應的是遺忘，慢節奏下回溯的是記憶。昆德拉顯然意在“慢”，因為“慢”更能引起人的回憶，從而使得人能對自身的存在狀況作一考量。小說《慢》最后，騎士和文森特相遇，文森特想忘記騎士對他侮辱性的一幕，堅定地走向他的摩托車，他以為騎上摩托車便會忘記一切、忘記自己。騎士和文森特都在“我”的視線中漸行漸遠，快與慢在這里像是達到了一種和解，這與小說開頭快與慢兩者的不可調和相對立，但兩者卻是同時立足于“我”之生活的現實世界之中的。

卡爾維諾對快與慢的把握首先是從文字的簡練入手的。卡爾維諾非常喜歡巴貝爾·多爾維利的關于查理大帝和一位德國姑娘的愛情故事，認為其語言簡練：“對不需要的情節避而不談，對有用的東西則百般重復。”[4]36進而認為民間文學“……傾向于迅速實現人物的愿望或使人物重新獲得失去的幸福。”[4]38延長時間的秘訣有重復、離題和插敘三種方式，這三種方式對敘事節奏有著至關重要的影響。卡爾維諾雖然對插敘態度搖擺，但其主張的仍然是要求作家立足文本不要過度運用插敘，從而做到為文本的整體進行服務的目的。卡爾維諾例舉中國莊子繪畫的例子說明莊子的運思或者文本的故事節奏需要有十年的漫長積累，但是創作的起筆卻要一揮而就。昆德拉與卡爾維諾除了對快與慢節奏的共同把握之外，兩人毫無疑問地都意識到現代社會的快已然侵襲到而今的小說所立足的一方領域，而對小說快與慢的書寫如何能保持與現代社會節奏的平行是兩人所共同思索的難題。快與慢在昆德拉和卡爾維諾這里作為兩種敘事的節奏都可以并入同一文本之中，兩人并不是通過宣揚一方而貶低另一方，反而是促使兩方都能從自身衍生出意義，從而穩定小說文本的整體結構。

二、主題書寫——模糊與精確

米蘭·昆德拉與卡爾維諾兩人對模糊與精確的主題書寫體現在三個方面：對性與笑模棱兩可之間關系的把握、對語言的分析以及對“現在”的發現。首先，米蘭·昆德拉與卡爾維諾在對性與笑的主題書寫中，雖然有對時處強權機制下的一種反抗，但尤其關注其模棱兩可的書寫。昆德拉引用奧塔維歐·帕茲的話并比他走得更遠，認為幽默是現代小說的巨大發明，幽默“……不是笑、嘲諷、譏諷，而是一個特殊種類的可笑，帕茲說它(這是理解幽默的鑰匙)‘使所有被它接觸到的變為模棱兩可’。”[5]4幽默在托馬斯·曼和拉伯雷這里被賦予性的一面，拉伯雷《巨人傳》中的巴奴什和托馬斯·曼《約瑟夫和他的兄弟們》中的普第花和約瑟夫的故事在性與笑的相互交織中變換臉譜，從而使事實變得可怕、有趣和模糊不清。昆氏認為“喜劇”殘酷地揭示出一切事物的毫無意義，而“性”同樣有著令人難以忍受的喜劇的一面。[2]127卡爾維諾認為，憂愁與幽默相互生成，或是憂愁促成了幽默，或是相反。“悲傷減輕之后成為憂愁，滑稽失去自身的重量則變成幽默(薄伽丘與拉伯雷在這個問題上做到了恰如其分，變成了偉人)。幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關系，都放在被懷疑的位置上。”[4]20-21日常生活中，人們私底下總是以一種非常隱諱的語言談論性，從中獲得許多快樂；但在公開場合，人們卻更愿意理直氣壯地詆毀性和批評性。而在面對性的啟示和慌亂之際，用笑來掩飾是最好的手段。[6]30卡爾維諾和昆德拉把性與笑放在一起進行分析，重視對其游戲性的書寫，并把它們看成和“嚴肅”處于同等的位置上，這里借用的仍然是語言的效力。

這就涉及到對模糊與精確主題書寫的第二個問題，即語言表達的模糊性和精確性問題，語言不僅對性與笑的書寫至關重要，而且對于主題的多方變奏也有很強的文本闡釋意義。卡爾維諾從古埃及人用羽毛表示精確性出發，認為精確性應該包括三方面的內容：明確的構思、清晰的視覺形象和精確的語言。[4]57這里對精確性的定義貫穿前面所論及的輕逸和后面要涉及的視覺形象，并著重強調語言的問題。卡爾維諾不能容忍人們使用語言時的漫不經心和隨心所欲，他甚至覺得是一場語言瘟疫襲擊了人類，致使人類說出了無棱角和平庸的話語，而這也傳染了語言所塑造的形象。所以，卡爾維諾要求用文學，用文學語言的精確性來解決這個問題。但卡爾維諾在要求語言精確性的同時并不排斥“模糊”，并以萊奧帕爾迪和穆西爾兩人的作品進行舉證。“萊奧帕爾迪認為，語言越含糊、越不清楚，便越有詩意。”[4]58萊奧帕爾迪有一種詳細描摹事物的能力，“他要求我們高度精確與細心地去構成每一個形象，確定每一個細節，選擇物體、光線和氣氛，以捕捉那預期的美感。我在選擇萊奧帕爾迪時，把他當做反對我頌揚精確性的人，結果他卻變成了對我十分有利的見證人……描寫朦朧狀態的詩人一定是主張精確性的詩人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而準確地捕捉自己最細膩的感覺。”[4]60模糊與精確的兩種不同書寫在卡爾維諾看來是不分優劣的，通過對形象的精確性書寫，形象也漸漸走向它的反面——模糊，這是因為卡爾維諾已經認識到了“不確定”和“無限”的關系。昆德拉從推崇海明威語言的“簡白”出發，認為海明威在短篇《白象似的群山》中用簡約的筆觸把主題的模糊不清都隱沒到白色群山之后，現在便越來越顯得模糊不清，無可辨認。昆德拉認為，“他們的談話，即使用非凡的精確復制出來，也不給我們任何什么去理解關于他們的動機和關于他們的過去。”[5]112昆德拉遠未具體明確地指出隱藏在明顯對話后種種不可言說的臉型的意義，而只是列舉其存在情況的可能性。這種可能性在昆德拉與卡爾維諾看來，并非只專注于對過去式的書寫，而只是存在于“現在”小說書寫的文本之中。

最后是兩人對“現在”的發現。昆德拉認為由于人們只想在過去的時間中認識現實，而對現在“在的時刻”的那種狀態缺乏考察，后來人只能借助于“回憶”和“想象”來重構過去的“現在”，但“回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式。”[5]117昆氏顯然是主張要有瞬間抓住現在的能力，但現在又都是多變的現在，海明威短篇《白象似的群山》“極為抽象，描寫一個幾乎典型的境況，它同時又極為具體，力圖捕捉一個境況，特別是一個對話的視覺與聽覺的表面。”[5]116卡爾維諾在對精確性進行雙重的追求過程中也有所論述：“一方面是把偶然的事件變成抽象的圖案并借以進行運算、證明定理；一方面努力選擇詞匯，盡可能準確地表達事物中可感知的那一部分。”[4]72他們都認為“具體”是指現在單一的具體，“抽象”指的是忽視“現在”的后來人所理解的“抽象”，或是人被多樣性的“現在”給蒙蔽了雙眼而不得不走向“抽象”，“抽象”在這里完全失去了當時的情境。呂同六先生指出，卡爾維諾為破除舊有的小說模式(指現實主義小說的書寫模式)特意引出了時間零(T0)的概念。獵人去森林狩獵，獵人急忙挽弓搭箭向將要撲來的雄獅射去，羽箭在空中飛鳴。這里羽箭射出的那一刻是處于時間零(T0)的狀態，傳統小說只著意于描寫羽箭射出之前的時間負一(T-1)、時間負二(T-2)等的“來龍”，并鋪張筆墨描敘羽箭射出后的時間一(T1)、時間二(T2)等的“去脈”，遵循情節和時間的因果邏輯關系。卡爾維諾卻認為唯有時間零(T0)才是最重要的，才是讀者和作者最該注意的時刻。[7]卡爾維諾這一如畫的描繪就如萊辛認為的繪畫應該選擇那“最富于孕育性的那一頃刻”[8]，這幅畫不考究前面發生的事情，而只糾結于現在發生的時刻，而現在是過去的積累，又是未來發展的起點和基礎。這全然不同于以往的現實主義小說的書寫模式，這里的精確并非現實主義者筆下書寫的現實，而是無限性和可能性的領域，并在這種可能性之中達到一種模糊性認識，從而逼近后現代“或此或彼”的現實。

三、小說與歷史、哲學和百科辭典型小說的關系

(一)小說與歷史

昆德拉和卡爾維諾兩人的小說詩學中都存有對人的歷史的書寫和對小說歷史的評價，這說明兩人并非是脫離于我們這個時代，而正是深深植根于我們這個時代的明證。在小說與人的歷史的關系上，昆德拉認為小說是“作家根據種種實驗的自我(眾多的人物)，對種種存在的偉大主題進行徹底的探索。”[2]145這種存在同時包含著對(小說)歷史境況和人的生存情境的雙重揭示，人的生存情境在小說中的呈現不僅僅是對人的歷史的佐證，而更是對人的歷史的一種真實呈現。在小說中，歷史境況不僅僅是人生存情境的布景，更是“一種生長著的生存情境”。[2]40昆氏認為現如今人的歷史完全再現于卡夫卡的小說中，再現于其小說《審判》中約瑟夫·K所經歷的幾個階段：懲罰尋求罪過、懲罰終于找到了罪過、被懲罰者乞求承認他們有罪。與昆德拉關注角度不同的是，卡爾維諾偏重于對宇宙無限性的揭示，人的歷史在這種宏闊的宇宙觀的影響下，變得渺小、逐漸隱去不見，從而人在這種生存狀況才得以顯現自身。兩人所共同關注的是對人存在主義狀況的揭示，并非是要讓生活于其間的人悲觀絕望，而是要讓人對其生存狀況有所意識，這樣，人處其間才不會悲觀落寞，變成孤獨異己的存在。

昆德拉和卡爾維諾雖則不是小說史家，但都有一種對小說歷史進行溯源的愿望。昆德拉主張繼承小說的連續性精神，認為每一部作品都是對此前作品的回答并都包含了所有先前的小說經驗。[2]20昆德拉是立足于整個歐洲小說的宏觀視野中來分析小說的，認為各民族所積極開拓的小說藝術共同構成了歐洲小說的藍圖。卡爾維諾認為，閱讀作品要確定自己從哪一處“位置”開始閱讀的，“一部經典作品是一部早于其他經典作品的作品；但是那些先讀過其他經典作品的人，一下子就認出它在眾多經典作品的系譜中的位置。”[9]卡爾維諾對“晶體派”和“火焰派”的劃分同樣體現了其小說歷史觀，并認為自己屬于“晶體派”。兩人除對小說史進行梳理外，更著意于對具體作家的論述，而具體作家同樣是可以劃歸到小說史的脈絡中的，與小說史家不同的是，作家關注的是與自己作品主題發生碰撞或交匯的小說史，從而找到自己的位置，這與小說史家所歸納的會有所不同，但這對作家與作家之間的淵源梳理有著更深刻的認識和把握。

(二)小說與哲學

昆德拉和卡爾維諾兩人均出生于20世紀30年代，當時人文科學、自然科學領域都發展迅猛，并在一系列哲學發展思潮的推動下重塑文學的觀念，兩人毫不懷疑地受到當時哲學發展觀念的影響，并在小說與哲學關系的認識上達到了空前的一致性。昆德拉明確指出小說不同于哲學，“哲學在一個抽象的領域內發展其思想，既無人物，也無情境。”[2]29并反對那些說“藝術僅僅是哲學或理論趨向的派生物”的人，認為“小說在弗洛伊德之前就涉及了無意識，在馬克思之前就涉及了階級斗爭，在現象學家們之前就實踐了現象學(人類境況的根本調查)。普魯斯特作品中的‘現象學描寫’何等壯觀，可他卻和現象學家素昧平生。”[2]33兩人對小說與哲學的關系論述，始終著意于之所以稱之為“小說”東西，并最終走向了小說本體論的構建行列之中，昆德拉說：“小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西。”[2]37卡爾維諾提及談到保爾·瓦萊里的原因之一是：“他雖然不是一位小說家，甚至由于他的一句名言還被看成是主張取消小說的人，但他是一位比任何其他人都善于理解小說并維護小說特性的評論家。”[4]113總之，在米蘭·昆德拉與卡爾維諾的小說詩學的視閾中都認為小說有一種非凡的融合力，“詩歌與哲學都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性(只要想想拉伯雷和塞萬提斯就可以了)，這正是因為小說有包容其他種類、吸收哲學與科學知識的傾向。”[10]兩人都主張小說有對哲學或其它進行融合的欲望，這種融合并非是使得小說失卻了自身，相反，它使得小說更能稱之為小說，從而能更好地為小說本身進行服務。這種對小說本體論的呼聲，對小說之所以成為小說的呼喚，同樣體現在兩人對百科辭典型小說的論述之中。

(三)小說與百科辭典型小說

“百科辭典”是卡爾維諾所獨創的關于小說寫作的理想所提出的概念，這為后來的小說書寫提供了新的可供參考的創作規范和評價標準。那么，“百科全書”在卡爾維諾的小說視閾里主要是指什么呢？有沒有新的可供發見的余地？這與昆德拉的小說詩學有何聯系呢？黃世權和陳曲兩人在對此進行探討時，只發見其表面聯系而未對其進行深入探討，其實還有很多可供發掘的未進一步深入思考的方面，筆者試論之。

卡爾維諾在“內容多樣”這一小節中，總結前面為了說明內容多樣性小說(即百科辭典型小說)而列舉的例子中所涉及的四種小說類型：單一的小說；以米哈伊爾·巴赫金的“對話”理論為中心的內容多樣小說；希望包羅一切進而劃不清自己的范圍，導致未完成的小說；依靠哲學中非系統性的思想進行展開的小說。[4]112-113卡爾維諾提出21世紀的文學標準是像第四種類型的小說：“文學不僅要表現出對思維的范疇與精確性的愛好，而且要在理解詩的同時理解科學和哲學，就像瓦萊里作為散文作家與評論家時做到的那樣。”[4]113這里，巴赫金所提出的復調(第二種小說類型)只是第四種類型的基礎。其實，說是卡爾維諾對第四種類型小說的偏愛，毋寧說第四種小說類型是對其它三種類型的深化和進一步的拓展和發揮。結合這句話與其整體論述來看，可以說卡爾維諾所提出的百科辭典型小說是所有前后關于小說詩學論述的終極創作實踐目標：它在講求“輕逸”的同時不忽略重，追求速度快的同時不排斥慢，講求語言精確和模糊的兩種類型，主張通過語言表達出鮮明的形象……這樣，卡爾維諾把自身所有的詩學追求全部融注于小說的百科辭典型的小說創作之中，對即將到來的21世紀小說詩學提出了自己的希冀：用散文化的筆法去書寫包括科學和哲學等，并使之具有本真特色的一類小說。把昆德拉置放入卡爾維諾所提出的百科辭典型小說的概念下進行考察，昆德拉的論述更為散點化，更趨于“多聲部”，但“多聲部”也是以昆德拉全部的小說詩學論述作為基礎的。昆德拉小說詩學視閾下的百科辭典型小說既有對小說的“四個呼吁”(游戲的呼吁、夢想的呼吁、思想的呼吁和時間的呼吁)，也有對小說復雜精神和連續精神的關注，更有為了使得小說遠離“背叛”所提出的種種要求：對卡夫卡性與存在狀況的背叛、對失去的現在的背叛、對笑的背叛、對作家本人的背叛……為了避免這些文學標準再次被背叛，就要考慮把它們融入進小說的創作之中，從而完成卡爾維諾所提出的百科辭典型小說的創作。所以說，兩人對百科辭典型小說的書寫是以其各自全部小說詩學觀作為基礎的。

四、結語

米蘭·昆德拉與卡爾維諾作為著作等身的小說家和小說理論家，兩人都注重對敘事節奏快與慢的把握、對模糊與精確主題的書寫和對小說與政治、歷史等關系的探究，從而共同致力于百科辭典型小說的書寫。除卻這些相似性之外，兩人其實還有可供開拓的比較空間，如兩人都對穆西爾、拉伯雷、福樓拜、托馬斯·曼等推崇備至，這又是如何體現在其各自的文學創作中的？兩人是如何看待小說與歐洲歷史的關系的？小說與政治的關系問題是如何在昆德拉與卡爾維諾小說詩學視閾下得到闡釋的？卡爾維諾有著自己切身的加入意共并火速退黨的經歷，卡爾維諾認為“人人都應該參與政治……我參與政治與文學的方式依能力而異，但兩者其實是以人為中心的同一話題，我皆感興趣。”[11]而昆德拉正是由于蘇聯入侵捷克斯洛伐克丟掉教職從而開始了流亡法國的生涯。這里我更愿意引用裴亞莉論述卡爾維諾時提到的小說與政治關系的一段話：“他關心政治，也關心文學，但最終認識到不能將政治和文學混為一談；他既認識到文學和政治不能混為一談，又深刻地認識到政治對文學的影響從未完結。他一生都不刻意地排除政治與文學的關系，也不放棄為文學本體尋找獨立性的道路，這就樹立了永遠獨行的形象，就能夠在自己所認定的道路上繼續取得進步……”[6]23-24我想，這同樣適合于昆德拉、博爾赫斯等為代表的后現代的實驗派的小說家，他們都認為小說與政治密不可分，反向小說形式開進；厭惡那種純政治的小說，對今天所謂的“政治小說”往往會作“非政治性”的解讀，這是對政治的遠離還是接近？這是否也是一種“言語的政治”？這還是要予以進一步探討的。毫無疑問的是，兩人對政治都有著極其敏感性的認識，并對政治與文學的關系有著拉開距離的審視和旁觀。

昆德拉和卡爾維諾作為后現代小說中創作和理論都比較出色的作家，兩人所留下的文論對今天的作品、藝術家(作家)、世界、欣賞者(聽眾、觀眾、讀者)會有更深刻的啟發。表面上，兩人通過各自的著述甚至排斥讀者(評論家)，并指出了許多讀者(評論家)所忽視的東西。其實，兩人把遮蔽的東西給顯現出來，反而給讀者(評論家)提出了更高的要求，從而提高了讀者(評論家)的認識水平。兩人的小說詩學對我國當前對西方后現代小說的認識和接受，對我國現代文學的重新評價和當代文學的世界文學建設提供了一種可供參照的標準。