魯迅1936年2月9日致姚克的書信考釋

葛 濤，石 祥

(1.北京魯迅博物館,北京 100034;2.天津師范大學 文學院,天津 300387)

人民文學出版社2005年出版的《魯迅全集》收錄了魯迅在1936年2月9日致姚克的一封信,內容如下:

莘農先生:

前日掛號寄奉王君信，想已達。

日本在上海演奏者系西洋音樂其指揮姓近衛為禁中侍衛之意又原是公爵故誤傳為宮中古樂其實非也。

專此布達并頌

春禧。

迅 頓首 二月九日[1]

因為《魯迅全集》沒有對這封信作出注釋,所以讀者就可能不了解這封信所提到的一些信息。

查閱北京魯迅博物館收藏的魯迅的這封書信的原件,發現魯迅在這封信中還附了一個英文的音樂會的節目單,而這個音樂會的節目單正是魯迅在信中所說的日本人在上海指揮的那場西洋音樂會的節目單,由此可以知道魯迅在這封信中所說的西洋音樂會的相關內容。

一、英文音樂會節目單的內容

這份英文的音樂會節目單是一個32開的小冊子,共有11個頁碼。(其中還包含了兩份廣告,一個有3個頁碼,扉頁是哥倫比亞唱片公司的唱片廣告,封三和封底是“貝內特學院”(英國謝菲爾德)職業技術培訓招生廣告。這只要是因為上海工部局樂團長期存在經費困難,所以在節目單中也刊登了一些廣告來彌補樂團經費的不足。)從中可以看出,這次音樂會是上海工部局樂團于1936年2月9日下午5點15分在蘭心大劇院演出的“特別交響音樂會”,由樂隊的首席指揮梅百器(Mario Paci,1878～1946,意大利人)和來訪的日本著名指揮家近衛秀麿子爵(Konoye Hidemaro,1898～1973)輪流指揮。演出的音樂曲目上半場有:莫扎特的《魔笛》序曲和《四重協奏曲》,貝多芬的《F大調第8交響曲》;下半場有近衛秀麿從日本傳統宮廷音樂改編成管弦樂曲的《平調越天樂》,以及由近衛秀麿改編的穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》。節目單中還有對上述曲目內容的介紹文字(但是沒有對《四重協奏曲》的介紹文字),具體內容翻譯如下:

上海工部局樂團

蘭心大劇院

指揮:梅百器大師

1936年2月9日,星期日,下午5點15分

特別交響音樂會

由著名日本指揮家近衛秀麿子爵領銜

曲目

1.《魔笛》序曲

莫扎特

2.《四重協奏曲》

為雙簧管、單簧管、圓號、低音管和管弦樂團而作

莫扎特

(a)快板 (b)柔板 (c)帶有10個變奏的小行板
獨奏者:G.吉拉德洛 V.德拉米斯 W.施洛特 C.J.凡 海斯特 先生

3.《F大調第8交響曲》,作品號:93

貝多芬

(a)活潑的快板 (c)小步舞曲速度
(b)諧謔的小快板 (d)活潑的快板

幕間休息

4.《平調越天樂》日本傳統宮廷音樂

(八至九世紀)

管弦樂編曲 近衛秀麿

5.組曲《圖畫展覽會》

穆索爾斯基

1.漫步:“侏儒”

2.漫步:“古堡”

3.漫步:“杜伊勒里花園”

4.“牛車”

5.漫步:“雛雞在蛋殼里的芭蕾舞”

6.“薩繆爾·戈登伯格與施穆勒”

7.“利摩日的市集”

8.“墓穴”

9.“女巫的小屋”

10.“基輔之門”

二 關于這次音樂會的考證

魯迅在信中說:“日本在上海演奏者,系西洋音樂,其指揮姓近衛,為禁中侍衛之意,又原是公爵,故誤傳為宮中古樂,其實非也。”這里的“近衛”“西洋音樂”或“宮中古樂”就是指近衛秀麿和他改編的《越天樂》。

(一)關于近衛秀麿和《越天樂》

近衛秀麿是日本著名的指揮家、音樂家,出身于日本公卿中家格最高的“五攝關家”的近衛家,其長兄為二戰時期的日本首相近衛文麿。這首管弦樂《越天樂》后來被著名的唱片公司拿索斯(Naxos Records,1987年創立于香港,是目前全球最暢銷的三大古典唱片名牌之一)選入《最受歡迎的日本管弦樂作品選》(Japanese Orchestral Favourites,卡號:Naxos8.555071,收入6位日本著名作曲家的6首代表作。)佐耳在《聽拿索斯〈最受歡迎的日本管弦樂作品選〉CD》一文中對近衛秀麿及其《越天樂》有如下的介紹(按:他把“近衛秀麿”譯成“近衛秀呂”):

近衛秀呂(Hidemaro Konoye):越天樂(Etenraku)

日本作曲家近衛秀呂出身貴族(其兄是二戰期間的日本首相),他曾在20世紀30年代來上海指揮過一支外國管弦樂隊,并承諾送一部鋼琴給中國音樂家蕭友梅創辦的音專(后因日本發動侵華戰爭蕭拒絕接受)。他曾師從山田耕作學習作曲,也曾隨克萊伯學習過指揮,在日本音樂界享有盛名。他還曾指揮過柏林愛樂,美國國家廣播交響樂等,與富特文格勒,理查·施特勞斯也有很好的交往。戰后他仍在日本從事指揮和音樂活動。在作曲領域,他的成就似乎主要表現在改編方面。他曾將穆索爾斯基的《圖畫展覽會》和舒伯特的《C大調弦樂五重奏》等改編成管弦樂。這部《越天樂》也是首改編曲,原曲是一首同名的雅樂。雅樂有屬日本本土的音樂,也有唐代流傳到日本的,經融合發展,成為日本皇室的傳統音樂。這首作品是近衛1931年編曲,并由他本人指揮,在莫斯科首演。后又在世界各地演出,頗受好評。當時指揮大師斯托科夫斯基也經常演出該作。樂曲為三段式,以木管樂器,打擊樂器和撥奏的弦樂器演奏。樂曲基調為五聲音階,曲調舒緩,使用的也是傳統的雅樂樂團陣容,旋律古樸典雅,但近衛使用了高明的編曲技巧,經他編配后,這首樂曲演奏起來同時帶有現代音樂的特質,音樂織體豐富,表現力強,既適合在迎賓婚禮等儀式上登上“大雅之堂”,也適用于各種音樂會上演奏。[2]

綜合上述內容,可以看出魯迅在信中所說的“故誤傳為宮中古樂,其實非也”這個判斷是正確的,因為這次音樂會演奏的是被近衛秀麿改編為管弦樂的《越天樂》,該曲目在形式上是“西洋音樂”,已經不是日本傳統的宮廷音樂《越天樂》了。

(二)關于這次音樂會

關于日本指揮家近衛秀麿在1936年在上海與上海工部局樂團合作舉辦的音樂會的情況,湯亞汀在《帝國流散,世界主義的城市空間與上海西方音樂史:日本音樂家與上海音樂協會交響樂團(1942——1945)個案研究》一文中有簡單的介紹(按:他把“近衛秀麿”譯成“近衛秀磨”):

1936年,日本的近衛秀磨子爵(亦是著名作曲家,來自東京新交響樂團)應邀來到上海,指揮了幾場音樂會,他們還贊賞了樂隊的高水準。近衛2月9日的曲目有貝多芬的第八交響曲,穆索爾斯基的《圖畫展覽會》,以及他自編曲的《越天樂》,當時的市長吳鐵成和梅蘭芳還到后臺會見他。2月13日他又在虹口歌舞伎座為日本僑民舉辦了一場音樂會,演出了貝多芬第五交響曲,拉羅的《西班牙交響曲》《富華獨奏》[注]富華(Arrigo Foa,1900-1981)是意大利人，當時是上海工部局樂團的首席小提琴手，后來兼任樂團的副指揮。，他的《越天樂》,以及各國國歌與進行曲。他認為工部局樂隊可以躋身歐洲一流,勝過日本新交響樂團,其管樂獨為出色。[3]

魯迅之所以在這封信中和姚克說到這次音樂會,大約又是姚克邀請魯迅欣賞這次在當時引起文化界廣泛關注的音樂會,但是魯迅以前在姚克的邀請下已經欣賞了一次上海工部局樂團演奏的音樂會,并留下“后二種皆不見佳”的評價,所以這次沒有去欣賞上海工部局樂團演奏的音樂會。

三、魯迅欣賞過上海工部局樂團演奏的音樂會

查閱魯迅日記,可以看出魯迅在1933年5月20日曾經欣賞過上海工部局樂團的音樂會,當天的日記的內容如下:

雨。……午后得王志之信。得姚克信并大光明[戲]院試演劇券二,下午與廣平同往,先為《北平之印象》,次《晴雯逝世歌》獨唱,次西樂中劇《琴心波光》,A.Sharamov作曲,后二種皆不見佳。[4]378

另外,《魯迅全集》對A.Sharamov作了如下的注釋:

A.Sharamov 應為Avshalomov,通譯阿甫夏洛穆夫(?——1965),猶太作曲家。三十年代從俄羅斯移居上海,1947年去美國。[4]380

附帶指出,上述注釋不夠準確和全面。Aaron Avshalomov,通譯阿隆·阿甫夏洛穆夫,1894年11月11日出生于西伯利亞東部地區的尼古拉耶夫斯克(Nikolaievsk)。此地原是中俄邊境的黑龍江省廟街,后被割讓給俄羅斯。),1916年僑居中國,1925年創作了第一部中國題材的歌劇《觀音》,1931年10月17日到上海繼續從事音樂創作,陸續創作了交響詩《北平胡同印象記》,舞劇《琴心波光》等。1935年5月為田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》配器,1944年創作歌劇《孟姜女》(英文名為《萬里長城》)。1947年10月6日為聯系他創作的音樂劇《孟姜女》在美國演出的事宜而赴美,后作為無國籍者滯留美國并加入美國國籍。1965年4月26日逝世于美國。

關于這次音樂會,趙曉紅在《工部局樂隊及其對上海的影響》一文中有如下的介紹:

工部局樂隊舉辦的音樂演出在華人中引起熱烈的反響,尤以有華人參與的演奏為盛。1930年12月23日,在梅百器的指揮下,工部局管弦樂隊在大光明首演黃自的作品《懷舊曲》。這是樂隊演奏的第一部中國作品,盛況空前。1933年5月20日,工部局管弦樂隊舉行了一場中西合璧的音樂會,由梅百器指揮,梅蘭芳登臺介紹節目。具體演出內容,有大同樂會的古樂,衛仲樂的琵琶獨奏《淮陰平楚》,阿隆·阿甫夏洛穆夫的交響詩《北平的印象》,劉經芳獨唱的《晴雯逝世歌》,以及舞劇《琴心波光》等。同年5月21日正式公演,吸引了1800名觀眾,成為當年觀眾最多的一場音樂會。[5]

從上述介紹可以看出魯迅在當天的日記中沒有記載的一些信息,如演出的曲目是中西合璧,有中國傳統的音樂,也有阿甫夏洛穆夫創作的中國題材的音樂曲目,另外,梅蘭芳登臺介紹這次音樂會的曲目,這大約也可以算作魯迅親自聆聽梅蘭芳的一次演講了。

需要指出的是,魯迅在5月20日欣賞的是上海工部局樂團試演的音樂會。這次音樂會在5月21日正式演出。衣慎思在《阿甫夏洛穆夫與〈孟姜女〉命運的沉浮》一文中也介紹了這次音樂會正式演出的情況:

1931年10月17日,阿隆來到上海,開始步入他音樂創作的成熟時期。其代表作交響詩《北平胡同印象記》正式完成于此。在這曲子中,“把北方剃頭匠所使用的大音叉等加入西弦音樂,一同演奏,很為特色,使人可以從音樂中感想到北平胡同生活的一斑”。之后,阿隆又接連創作出一批有強烈個人風格的作品,如獨唱曲《晴雯絕命辭》,舞劇《琴心波光》。1933年5月21日,在大光明戲院內舉行的“工部局樂隊特奏中國戲曲”音樂會上(Grand Chinese Evening),阿隆的這三部作品作為正場音樂會的第二、三節登臺,由工部局樂隊梅百器指揮演奏。而以啞劇形式展現在觀眾面前的《琴心波光》還得到了梅蘭芳的支持與贊助。在當時的觀者看來,“以公演的成績而論,可以說是成功的。”在《北平胡同印象記》奏畢時,“掌聲四起”;而《琴心波光》一看則“舞法極純屬,與音樂的節奏,絲絲入彀”,舞畢之后“掌聲雷動,都很滿意。”亦有觀者認為,從《北平胡同印象記》中可以看出阿隆對中國民間音樂造詣極深,且展現了一個異國客眼中那“生動如萬花筒般豐富的東方生活全景”。而觀看了此次演出的傅雷,對阿隆的音樂作品評價甚高,指出其“改用西洋樂器、樂式及和聲、對位的原理,同時保存中國固有的旋律與節奏(純粹是東方色彩的),以創造新中國音樂的試驗。”認為阿隆的成功基于兩項原則:“一、不忘傳統;二、返于自然”。[6]

從當時報刊所報道的情況來看,上海工部局樂團在5月21日正式演出的這場音樂會取得了較好的社會反響,但是,魯迅在欣賞過5月20日試演的這場音樂會之后,卻對阿甫夏洛穆夫創作的《晴雯逝世歌》(獨唱)、《琴心波光》(舞劇)評價不高,這或許顯示出魯迅的獨特的音樂審美觀,對于外國人創作的中國題材的西洋音樂評價不高。大概正是基于這次音樂會的觀感不佳,從魯迅日記中可以看出魯迅沒有再次欣賞上海工部局樂團的演出。

值得一提的是,由上海工部局樂團演奏的俄羅斯人阿甫夏洛穆夫創作的中國題材音樂會和日本人近衛秀麿改編的日本傳統音樂《越天樂》與西方音樂《圖畫展覽會》的音樂會在上海演出前后都引起了較為強烈的社會反響,上海文化界的一些知名人士如梅蘭芳、傅雷等都紛紛前去欣賞,筆者推測,鑒于姚克曾經寄送門票邀請魯迅欣賞1933年5月20日由上海工部局樂團演出的阿甫夏洛穆夫創作的中國題材音樂會,估計姚克也再次寄送音樂會的門票和節目單邀請魯迅欣賞上海工部局樂團在1936年2月9日演出的近衛秀麿改編曲目的音樂會。大約是魯迅對一些外國人改編的音樂評價不高,所以就推辭了,并通過書信把上海工部局樂團在1936年2月9日舉行的音樂會的這份英文的節目單退回了姚克。

四、結語

綜上所述,這份英文的音樂會節目單包含了一些重要的信息,可以彌補魯迅在1936年2月9日致姚克書信的內容。而《魯迅全集》在收錄這封信時刪掉了這個音樂會節目單就在一定程度上破壞了這封信的完整,使讀者不了解魯迅在信中所說的那些話的背景和細節,所以建議有關方面在重新修訂《魯迅全集》時能夠把這個音樂會的節目單的主要內容作為魯迅在1936年2月9日致姚克書信的附件收入《魯迅全集》之中。

附錄：

作品分析

1.《魔笛》序曲

莫扎特

《魔笛》是莫扎特創作的最后一部歌劇,它完成于1791年12月5日,距離莫扎特去世僅有3個月。早在這一年的春天,莫扎特的友人席卡內德——時任維也納郊區(威登)的一家小劇院的經理,前去拜訪莫扎特,請求他為席卡內德已完成大部分劇本的一部童話歌劇作曲。席卡內德在劇本中暗示了共濟會——后者當時正在成為維也納的一股勢力,因此他的請求獲得了相當認同共濟會理念的莫扎特的同意。

作曲隨即開始,但因莫扎特接受為匈牙利國王創作一部歌劇(《狄托的仁慈》)的委托而被打斷。不過,莫扎特在夏天回到維也納,繼續為《魔笛》作曲,他在劇場(該劇院比一間稍大的店鋪大不了多少)所在的公園中的一個小閣樓里寫作了該作品的很多部分。

序曲差不多是整個作品最后完成的部分,據說莫扎特只花費了一天左右的時間譜曲。序曲完成僅兩天后,1791年9月30日,《魔笛》迎來首演。

莫扎特用鋼琴親自擔任首演的指揮。

序曲從一段簡短的柔板開始,以莊嚴的和弦為引子,其間小號加入管樂的演奏。隨后小提琴宣示了優雅的主題,之后是由無與倫比的技巧和源源不絕、優雅精致的樂句所構成的四聲部賦格。樂曲短暫地回到神秘的柔板和弦,之后賦格再度出現,轉為小調。樂曲在生氣勃勃和光輝中發展,直至一個完美的高潮結束。

3.《F大調第8交響曲》,作品號:93

貝多芬

第8交響曲,在創作時間上幾乎與第7交響曲(A大調)同時,是在古怪的不愉快環境中創作的。1812年夏,與前一年一樣,貝多芬出于健康考慮,前往位于波西米亞的特普利采的溫泉療養。在返回維也納之前,他前往訪問他最小的弟弟約翰,一位定居于多瑙河畔的林茨的藥劑師。他的這位弟弟,幾年后賺夠了足夠的錢養老,移居至維也納,在寫給貝多芬的卡片上這樣署名:“約翰·凡·貝多芬,擁有土地者”,貝多芬立即回復,在卡片上署名:“路德維希·凡·貝多芬,擁有智慧者”。貝多芬前往林茨的目的(以上為原件內頁第二頁)是約束他弟弟的女傭(譯者注:約翰和這名女傭有感情糾葛),盡管沒有出現暴力場面和爭吵,但貝多芬的目的未能實現。在這樣不愉快的氛圍中,他寫下了“F大調的小交響曲”,他稱之為“i”(譯者注:“i”在字母排序中為第8),作品卻表達了歡悅和高昂的情緒。顯然,我們必須探究當時他的創作靈感的源泉。在林茨逗留之前,他在特普利采度過了愉悅的數周,與范哈根·馮·恩瑟夫婦、貝蒂娜·馮·阿爾尼姆、貝蒂娜的哥哥克萊門斯·布倫塔諾以及其他前往該波西米亞溫泉圣地的才華橫溢的游客相處甚歡,期間他還陷入了與“美好的艾米麗”(澤巴爾特)的一段被動的愛情插曲。

對于該交響曲最有趣的分析之一,是柴可夫斯基在《俄羅斯新聞報》上發表的。“貝多芬的第8交響曲”,他說道,“不同于他之前的交響曲,也有別于其后的那一首——偉大的‘合唱交響曲’。它具有異常簡潔的形式、自始至終的歡快和節日性。這是一位傾訴人間憂傷和無助的歌手最后顯示的明朗笑容,也是他對面向生命歡樂這一號召所作的最后呼應。第8交響曲充滿了安寧與無限的喜悅。它刻畫了人的靈魂未被邪惡、猜忌與失望摧毀時的安詳的世俗愉悅。”

1.第一樂章(活潑的快板)沒有任何引子,第一主題以樂隊全奏揭示,并由單簧管繼續。轉調(從F大調轉為D大調)突如其來,由此引入了第二主題。這兩個主題的呈示是直截了當的、簡潔的。在弦樂部的伴奏下,雙簧管和長笛奏出第三旋律。隨即在一個迅疾的弦樂琶音段落之后,連續的鼓聲帶來了一處中斷。這導向了第一部分的終結。在第一次重奏后,弦樂的八度和聲開始反復奏出八分音型的顫音,同時管樂器則演奏第一主題的第一小節。對于該主題與八度和聲伴奏的處理是活潑而幽默的,引人注目。在樂曲的發展中,第二主題沒有出現。再現部分從第一主題開始,由低音弦樂重奏,同時木管樂器消失了。之后回到了插入旋律,最后第二主題被再次喚起。樂章在具有神秘色彩的寂靜和對開場主題的回溯中走向終結。

2.第二樂章(諧謔的小快板)與第7交響曲中著名的小快板(譯者注:即第7交響曲第二樂章)同樣受人歡迎,但它是明快優雅的——與作品的整體情緒保持一致,全然沒有后者近乎行板的挽歌性質。第一主題由第一小提琴部在管樂的斷音伴奏下宣示,由低音弦樂承接,以G小調完結。在伴奏中管樂的運用是相當獨特的。第二主題,在本質上更為世俗,由弦樂奏出。此樂章的匠心獨運之處主要體現于弦樂部演奏輕快近乎幽默的旋律時的管樂配器,同時低音部以近似音句予以強有力的對答。所有這些,都是出人意表、引人入勝的。

3.小步舞曲速度。出于某些無法解釋的原因,貝多芬在此放棄了他自己對于諧謔曲的革新,在結構和樂思上回到了海頓式的樸素的小步舞曲。在最初的兩個小節中,弦樂與低音管強調了節奏,之后小提琴——隨后又有低音管加入——宣示了一個短小的四音節主題,該主題被立刻重奏。在三重奏(盡管貝多芬未作此指示)中(以上為原件內頁第三頁),單簧管和圓號有一段迷人的對話,弦樂則以撥弦伴奏。小步舞曲被反復重奏。

4.活潑的快板。末樂章的長度超過了前三個樂章的總和。柴可夫斯基是這樣描述它的:“這一樂章是貝多芬最偉大的交響曲名篇之一,其中出奇而幽默的樂段、對位與和聲、多變的轉調、精巧的交響效果紛至沓來。我必須指出,在不同樂部對第一主題的漸弱演奏之后,動人的升C調樂團齊奏突然終結,轉為C大調。鼓和低音管重復兩次合奏八分音符的F音——以通常的間隔和斷奏方式演奏,達成了相當的幽默效果。末樂章充滿了這些有趣的細節。”

4.《平調越天樂》日本傳統宮廷音樂

(八至九世紀)

管弦樂編曲 近衛秀麿

名為“越天樂”的日本傳統音樂的創作時代大致是在八至九世紀。該音樂可能傳自中國,據說是由某位皇帝作曲的。但是,這一皇帝作曲的假說并沒有歷史證據。

這是一首莊嚴的序曲,在日本宮廷中演奏了上千年。其緩慢流動的旋律,在竹簫、定音鼓和大鼓的伴奏下,按照現代音樂的布局,以六聲部(6個小提琴部)和聲方式演奏。

編曲者保持了該樂曲的傳統形式,但改用現代樂器配器,他試圖保持樂曲的原有音色。

5.組曲《圖畫展覽會》

穆索爾斯基

管弦樂編曲 近衛秀麿子爵

這些音樂小品的創作靈感源自穆索爾斯基參觀V·哈特曼的繪畫展覽。哈特曼是一位英年早逝的天才建筑家,他的建筑規劃大多停留在了紙面上。哈特曼是批評家維拉基米爾·斯塔索夫的摯友——穆索爾斯基將《圖畫展覽會》組曲題獻給了斯塔索夫,同時也與許多新興的民族樂派作曲家的好友,這些作品家們將哈特曼視為藝術上的同道。在哈特曼死后一年,即1874年,他的朋友們舉辦了一場哈特曼的代表性原創設計與他在國外繪制的水粉素描的展覽。穆索爾斯基一直在致力于擴大自己現實主義音樂的影響力,非常(以上為原件內頁第四頁)想以音樂形式重現其中一些繪畫。他對于自己友人作品的音樂復寫究竟有多大程度的成功,這一點只有熟知原作的人才能評判,但他確實寫出了一部非常有趣的組曲,其原始版本是由鋼琴獨奏的。(譯者按:《圖畫展覽會》原本是為鋼琴所作的,此次演奏的是近衛秀麿改編的管弦樂團版。)

1.漫步:“侏儒”

在漫步中,作曲家展現了作品是多么生動自然。樂曲一連串的節奏變化中在發展,時而是5/4拍,時而是6/4拍,作曲家對本曲的標記是“適度的快板,俄羅斯風格”。我們跟隨觀眾從一幅繪畫走到另一幅,有時是悠閑的,有時因某些繪畫吸引了注意力而迅速穿過房間,有時是果斷而熱烈的,以至于我們懷疑某些亢奮的決定是同時做出的。漫步迎來了一個情感熾烈的終結,觀眾——無疑就是斯塔索夫和穆索爾斯基本人——在一幅繪畫“侏儒”前停下了腳步。它描繪了一個跛足的侏儒以蹣跚的步態笨拙前行,痛苦而緩慢,跌跌撞撞,又試圖加快腳步。八度和聲的樂段似乎是在問:“為什么我生來如此——又丑又瘸?為什么我不能像精靈和仙女那樣步履輕盈?”在樂曲的尾部,和弦以顫音和十六分音交替出現,仿佛就像侏儒走路時拖著傷殘的那條腿。最終他快速地消失了。

2.漫步:“古堡”

一座中世紀城堡,一名吟游詩人在城堡前歌唱。

3.漫步:“杜伊勒里花園”

(孩子們在游戲后爭吵)

我們可以很輕松地理解穆索爾斯基是怎樣被這幅繪畫所吸引的,他非常喜歡孩子,在《育兒室》(譯者注:穆索爾斯基的聲樂套曲)已經充分表現了這一點。不管怎樣,這些小孩子沒有巴黎式的優雅,他們用俄語爭吵,而不是法語。在一開始的小節中,我們可以清楚地聽出孩子們在令人煩躁地尖利哭喊——“保姆,保姆”(由小提琴獨奏表現),很快我們又聽到溫和的樂句,它在暗示:“我現在沒事了。”但是平靜沒有維持多久,爭吵又開始了,這首隨想曲在類似刮擦的聲音中結束了。

4.“牛車”

“bydlo”在波蘭語中指一種重型牛車。在此曲中,我們可以聽到,甚至可以說看到了它,音樂暗示將場景完全展現在了我們眼前——在陰郁的夕陽籠罩下,牛車在橫貫原野的崎嶇道路上行進,發出吱吱嘎嘎的聲響。定音鼓和低音大鼓堅定的敲擊模擬了在泥濘道路上牛車車頂發出的沉郁的連續重響。在這之上,在這首小品的中間部分,我們還能聽到木管樂器、小提琴、中提琴奏出的勞動者歡樂的歌聲。之后,沉重的連續低音變得緩慢柔和,好似這輛大車和車夫緩慢沉重地前行,逐漸消失在人們視野之中,在炫目的夕照中,遠處傳來它們行進的聲音。

5.漫步:“雛雞在蛋殼里的芭蕾舞”

這首輕松幽默的小品無須任何解釋。它再現了哈特曼為芭蕾舞劇《軟氈帽》所畫的舞臺素描,在樂曲的一開始,先是小提琴,然后是木管樂器,在木琴纖弱的伴奏下,奏出溫軟的小雞鳴叫聲和萌動。這里的管弦樂編曲是非常現實主義的,同時又相當詼諧。在接下來的三重奏中,有一處尖銳的顫音,似乎是在表現小雞第一眼看到世界時發出的驚訝叫聲。然后是一段小諧謔曲,在重奏諧謔曲之后,作品以一個四小節的結尾樂段結束。

6.“薩繆爾·戈登伯格與施穆勒”

關于薩繆爾·戈登伯格與施穆勒(一個富有的猶太人和一個貧窮的猶太人),任何一個曾經在東歐旅行過的人聆聽這首樂曲,都不難感覺將這兩種典型的人物形象曲子表現得活靈活現。出于某些目的,穆索爾斯基研究過猶太人的性格,他富于表現力的合唱作品《約書亞》和《希伯來人之歌》表明了這一點,但他同時看到猶太人人生的喜劇性與悲劇性,而本曲是他最杰出的幽默音樂小品之一。作品中的兩個主題據說取自希伯來文化的本源:一個浮夸傲慢,用來表現富有的薩繆爾·戈登伯格,用《詩篇》的話來說,他無疑具有“高傲的眼和貪婪的胃口”;另一個結結巴巴、卑怯、低聲下氣。戈登伯格主題由低音提琴和木管樂器奏出,低音單簧管賦予了該主題所必需的油滑腔調。施穆勒主題使用雙簧管、英國管和加弱音器的圓號演奏。高音鼓持續擊打出富于韻律的樂旨,象征著這個中風老人的踉蹌步伐。這個貧窮的猶太人東搖西晃,試圖吸引住那個剛剛咒罵著拒絕了自己請求的富人的目光(此處使用了三連三十二分音符的旋律)。

7.“利摩日的市集”

此曲中可以聽到市井的一片嘈雜,婦女們在推銷自己的商品,或是討價還價,曲子將這一切逼真地表現出來。首先由木管樂器奏出嘈雜的市井交談,然后由弦樂承接,最終全樂團都加入到了生氣勃勃的喧鬧中。一個漸慢樂段和最后的終止直接將樂曲帶入下一樂章。

8.“墓穴”

《墓穴》,哈特曼在這幅畫中描繪了自己在巴黎時打著燈籠進入墓穴內部探險的經歷。在最初的手稿中,穆索爾斯基對這首B小調行板有如下標記:“已故的哈特曼的創造精神引導我向骷髏走去,向骷髏發出呼喚,骷髏里發出了暗淡的紅光。”

(“墓穴”,其副標題是“羅馬的圣教墓窟”,由一系列連續和弦組成,時而“很弱”,時而“很強”。之后的曲子標題為“以死亡的語言與死者對話”,這是“漫步”的打亂節奏的變形。——卡爾沃科雷西的評論。)

9.“女巫的小屋”

這是哈特曼為鐘表設計的圖案,使用了著名女巫巴巴亞加的站在兩只雞腳上的小屋的形象。(以上為原件內頁第六頁)在幾個引子性小節后,樂曲以一個著重加強的、節奏感很強的旋律表現女巫在空中飛翔。根據民間傳說,巴巴亞加坐在一個由杵推進的臼上長途飛翔,她會毀滅所經過的田野與森林。當描寫女巫的狂暴騎行的樂段逐漸停歇,我們迎來了一個短小的慢板樂段,在此可以聽到遠處傳來的莊嚴的教堂鐘聲,預示了接下來樂曲的莊嚴盛大,音樂將不作任何停頓,直接進入下一部分。

10.“基輔之門”

哈特曼的設計圖是古俄羅斯風格的,具有一個古代斯拉夫頭盔式的拱頂。(譯者注:這首曲子所對應的哈特曼原圖是他為基輔設計的門樓圖案,其修建目的是紀念1866年被暗殺的沙皇亞歷山大二世。)在管風琴的配合下,樂團齊奏出一個莊嚴的主題(作者標記此段的情緒為“莊嚴的,壯麗的”),以表現戰士們列隊穿過城門,進入城市的場面。之后,一個F小調的教堂唱詩段落被引入,整個盛大場面在開篇出現的進行曲速度的和弦(以猛然爆發的最強音方式)中結束,仿佛所有聲部和樂器都匯聚在“首都基輔”一般。