閻真筆下女性書寫的男性化色彩
——以《滄浪之水》、《因為女人》為例

馬巧儀

（廣西大學，廣西南寧 530000）

1 何謂“女性書寫”

在70年代中，法國女性學者埃萊娜·西蘇開始提出“女性書寫”的概念，是從她在1975年所寫的文章《美杜莎之笑》中提出的，她肯定兩性之間存在差異，但并不認同將女性放置在一個“他者”的位置，寄希望于通過女性書寫來打破男女之間的二分局面，以此來區分男女的特質。西蘇在《美杜莎之笑》開篇寫道：“我將提出女性書寫，有關她的可能性。女性一定要寫她自己的故事、其他女性的故事，把女性帶入寫作之中”，鼓勵女性運用自己滿帶感性的、詩性的語言來訴說自身的故事，表達自身的欲望（這里的欲望不單指身體欲望，還包括物質欲望），積極引發兩性對話，打破兩性對立的狀況。

西蘇的女性書寫理論在中國的譯介主要有四種：一是“女性寫作”，最早見于韓敏中翻譯、由伊萊恩·肖沃爾特所作《荒原中的女權主義批評》，載王逢振等編《最新西方文論選》（漓江出版社，1991）和由林建法、趙拓翻譯、陶麗·莫伊所著《性與文本的政治——女權主義文學理論》（時代文藝出版社，1992）；二是“婦女寫作”，最早見于黃曉紅譯、西蘇所作《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當代女性主義文學批評》（北京大學出版社，1992）；三是“陰性寫作”，在宋素鳳所著的《法國女性主義對書寫理論的探索》（載《文史哲》1999年第五期）中有所體現；四是“女性書寫”，借鑒了20世紀90年代國內學界對德里達維代表的后結構主義理論家提出上的書寫理論的漢譯，似從“對于女性的書寫”簡化而來，多見于同時期國內學界對“五四”之后女作家以及當代女作家對女性經驗的書寫所做的研究。而國內學術界常用的是“女性寫作”和“女性書寫”，以此來對應西蘇所提出的女性書寫理論。對于“女性書寫”這個理論內涵的理解，必須清醒認識到作品性別與作者性別之間的區分，“女性書寫”并不限定書寫主體的性別，署上女性名字的作品并不一定具有女性特征，也可能是男性寫作，而署上男性名字的作品也不排除包含女性特征。要謹慎看待“女性書寫”，很多女性形象其實是男性書寫，而“女性書寫”也未必都由女性創作，一些男性創作的作品也可以是“女性書寫”。凡是能夠傳達女性生命體驗、反映女性主體特征的寫作風格、文本屬性等，都可以視為是“女性書寫”。

作家閻真，他的文學創作始于1996年，1998年創作了長篇小說《曾在天涯》并在人民文學出版社出版，其對小說技巧的把握以及文章行云流水的書寫成功引起文壇注意；接著，長篇小說《滄浪之水》于2001年問世，2007年又創作《因為女人》。后兩部作品以更純熟的小說技巧和女性意識體現（《滄浪之水》乍看雖為男性主題，但背后的女性意識和女性體驗不容忽略）揭示了現今社會女性所面臨的情感和生存困境。文章試圖借“女性書寫”這一視角來剖析閻真在創作《滄浪之水》和《因為女人》兩部小說背后所蘊含的男性化色彩。

2 閻真筆下女性書寫的體現

2.1 《滄浪之水》

小說《滄浪之水》塑造了池大為這樣一個從無職無權、空懷壯志到時來運轉、大展宏圖的男性形象，小說的脈絡以人物池大為貫穿始終，從這點看來，這部小說是明顯書寫男性角色人生起伏的。文學評論家白燁曾說：“這部小說從池大為的人生經歷，寫出了時運轉移中的人生百態與人情翻覆，官場之波詭云譎、反腐之驚心動魄，都從他的升降沉浮中充分而深刻地展現出來，實為當下現實題材的難得力作”，又有學者孟繁華評論道：“中國人文知識分子歷來就是一個矛盾的群體，在傳統文化被不斷重構、整合的今天，知識分子的道路選擇仍然是一個問題。我們不是池大為，但池大為的心路歷程和行為方式有極大的典型性”，類似的文學評論還有不少，評論的主體對象幾乎放在了池大為這個男性形象的身上，但仔細閱讀可知，閻真于行文中還花了不少筆墨去塑造池大為妻子董柳這個女性形象。

小說第二篇開始，董柳是以池大為妻子的身份登場的，夫妻兩人是在市衛生系統的聯歡會上認識的，閻真對早期董柳的性格刻畫是“安安靜靜的”、“淳樸的”、“沒有絲毫自戀性驕傲的”、“毫不做作的”，也正因如此，兩人結為夫妻。此時的董柳安于現狀，守著柴米油鹽過活，對身體欲望和物質欲望沒有過多追求，生活圈子基本以丈夫池大為為中心，完全一心一意扮演好妻子的角色。但兒子一波的出生，改變了董柳，她想給兒子世界上最好的一切，而這一切都建立金錢與權力的基礎之上，“我就是愛錢，我一波動一動都要用錢，我愛我一波我就非愛錢不可，有了錢我一波少受點委屈，他受一點委屈我這心里就有鋼絲扯著疼”，董柳已經完全從妻子的角色轉變成母親的角色了。一波上幼兒園事件及被開水燙傷事件的發生都刺激著董柳性格的轉變，兩人的對話也透露出，一個家庭的崛起必須有權力和金錢的支撐。董柳對現階段自己的所要所想是十分明確的，她一反早前無欲無求、安于現狀的態度，開始學會用女性的武器——眼淚、性冷暴力來表達自己的不滿，要求丈夫為人處事圓滑些，多去領導家里走動，爭取早日升個一官半職。字里行間體現出董柳不再一味順從丈夫言語，她即將拼盡全力爭取自己和兒子生活幸福的權利，她要擺脫家庭生存的困境，此階段閻真對董柳女性意識和女性特征的書寫是十分到位的。

轉機的出現，是馬廳長孫女渺渺的病重，素有“董一針”稱號的董柳被請到醫院親自為渺渺打針，由于董柳個人職業水平的出色，身為董柳丈夫的池大為逐漸受到馬廳長的提拔和重用，直至小說結尾坐上了廳長的位置。除了池大為個人能力突出外，最不可忽略的原因是董柳在其中發揮的助推作用。閻真這個情節的設計完全改變了小說人物的命運走向，男性仕途的沉浮起落以及女性主體地位的升降等，都昭示著個體的精神成長過程，小說中傳統文化語境下男性對女性的命運拯救并不明顯，相反，明顯的是女性意識覺醒（董柳中、后期的性格意識發展）對男性走向成功（池大為登頂權力中心）的重要性體現，女性在一定程度上可以左右或影響男性的選擇了，她們的家庭話語權并沒有完全消失。

2.2 《因為女人》

小說《因為女人》是閻真繼《曾在天涯》、《滄浪之水》后的又一部長篇小說力作，小說通過講述女大學生柳依依的成長故事，提出了一系列關于女性（尤其是知識女性）的愛情和婚姻的現實問題，正如閻真所說：“這是一部必須要寫的小說。我看了太多、聽了太多、想了太多，不寫出來難以心安”，作者為柳依依的每一步都長吁短嘆，也為世上的男人和女人憂慮不已。小說《因為女人》與《滄浪之水》的描寫對象側重不同，前者通過塑造柳依依這個主要女性形象來反映問題，而后者的女性形象董柳則是次要人物的描寫體現，這可看出作家閻真寫作技巧更加純熟，對現實生活的敏銳觀察更加深入、全面，就連學者周昌義也評論說：“男性作家中，能把純情女生終成曠世怨婦的女性悲劇演繹得如此精致細膩的，恐怕只有閻真教授了”。

縱觀小說，閻真對柳依依的女性書寫色彩是十分濃厚的。小說中柳依依是以清純的女大學生身份出現的，她的舍友苗小惠在穿著打扮、思想方式、性心理等方面都給柳依依以指導，言語當中更加以柳依依歲月催人老的緊迫感和壓力感。在柳依依這個女性形象的成長過程中，先后出現了薛經理、夏偉凱、郭志明、阿裴、秦一星、宋旭升這幾個男性，起初柳依依在面對校園愛情肉欲化、人生游戲化的現實境況下，仍保持自己對愛情的忠貞信仰并將愛情視為人生的終極目標，但初戀夏偉凱的背叛摧毀了她賴以生存的情感圣殿，而“女人的美好是要男人來品味的，青春有價”這些觀念逐漸滲入她的內心。此時柳依依對現實愛情的肉欲化和物欲化已有了認識，她是現代知識女性與舊式傳統女子的矛盾結合體，雖將愛情視為人生的信仰，但認識到現實的殘酷后又不肯向現實妥協。往后，在她作為已婚成功男士秦一星情人的日子里，成熟男人的情愛技巧和物質關懷使柳依依淪陷，她的身體欲望和物質欲望雖得到滿足，但卻永遠得不到情感的保障。這階段的柳依依已經完全不是曾經那個清純無邪、心思單純、對忠貞愛情充滿憧憬和向往的女大學生了，她已經成長為一個有欲有求的女人，在各類男性和女性（苗小惠、阿雨）有意無意的指引下，對女性現實生活的生存體驗認識得更加透徹，家庭的壓力、現實的困境以及情感圣殿的崩塌使柳依依迫切需要一個安穩的港灣，即使她是一個有工作有能力的知識女性。

年齡的壓力以及情人秦一星的勸誡使柳依依與當時家庭條件、個人條件不佳的宋旭升結婚，兩人在發生婚后關系的第一夜便產生了隔閡，宋旭升吐出“是松的”這幾個字深深刺激了柳依依，但此時柳依依在家中是有一定話語權的，畢竟她的工作地位、工資收入都在宋旭升之上，家庭內部也離不開既是妻子又是母親的柳依依。但宋旭升經濟收入好轉后，便在外面養了情人，即使柳依依花精力和金錢打扮自己、武裝自己，與殘酷的歲月做斗爭也無果，夫妻兩人徹底陷入懷疑與防備的境地，她的情感無從寄托，也無法在生活中獲得完滿。閻真在小說結尾部分對柳依依的女性形象書寫極具悲劇性的，“柳依依不知道自己該怎么辦，又能夠怎么辦。自由嗎？自由。但自由對自己沒有意義。欲望優先，這是一個世紀性的錯誤，也是一個世界性的錯誤。男人失去了愛情，收獲了欲望；女人失去了愛情，收獲的是寂寞。女人必然是輸家，因為青春不會長久”，這種認知讓柳依依“在腦海的黑暗深處留下了一個清晰的亮點，灼得她隱隱地痛”。而她為了不讓女兒重蹈自己的悲劇，更是“要趁她還沒有成長起來，就要把她那種天然的信仰萌芽摧毀，摧毀了她才不會被悲劇性的宿命所摧毀。因為，她也會成為一個女人”，可見，現實給柳依依帶來的心理上、情感上的創傷是巨大的，愛情和親情已經不是最后的歸宿。

3 女性書寫背后的男性化色彩

3.1 男性的主導地位依舊

從小說《滄浪之水》、《因為女人》的整體把握來看，男性在女性的主體成長過程中依舊起著決定性的主導作用，男性形象在兩性的交往活動中基本處于主動地位，都積極或消極地引導著女性的成長，男性是作為家庭中心而存在的，而女性則圍繞著這個中心扮演著自己的角色。

《滄浪之水》中的女性形象董柳雖不是研究生學歷，但知識水平也不低，作為衛生院的一名護士也有著較好的業務水平。起初“董柳專注于自己的日子，對其他事情沒有興趣，她不下棋不打牌，不串門不聚會，在家里就是呆得住。結婚以后，我（池大為）就成了她關注的焦點。她早出晚歸，每天早早起來，把早餐做好”，這階段的董柳在家庭中扮演著妻子的角色，盡職盡責，完全是圍繞著丈夫池大為而活；有了兒子一波之后，她又轉換成一個母親的角色，凡事親力親為，對兒子一波百般寵溺，“發胖就算了，有些人為保持身材不給孩子喂奶，我真的不理解，還是做母親的人？我要那么好的身材干什么，只要我一波身體好就好”。可見，在董柳主體成長過程中始終有兩個男人占據生活的主導地位，她走不出家庭，也無法擺脫男性對自身的主導作用。而小說《因為女人》中女性形象柳依依的主體成長過程卻與董柳有些不同，她的生活世界先后出現了初戀夏偉凱、情人秦一星和丈夫宋旭升這三個主要男性，初戀夏偉凱摧毀了她的愛情圣殿，情人秦一星將她作為婚外的新鮮劑并給予她情感和生活上的建議，而丈夫宋旭升婚后的出軌讓她對婚姻和家庭失去希望。這幾個男性給柳依依的成長帶來的影響是巨大的，他們幾乎主導了柳依依的整個成長過程。在這里，我不禁提出反思，為何董柳、柳依依這兩個有知識、有工作、有能力的女性在感受到家庭生活不完滿時不選擇離婚呢？難道憑借她們的工作能力和薪資水平還養活不了自己嗎？在《因為女人》的扉頁中閻真針對波伏娃“女人是后天逐漸形成的”論斷提出了“生理事實在最大程度上決定了女性的文化和心理狀態，而不是相反。把女性的性別氣質和心理特征僅僅描述為文明的成果，就無法理解她們生存的真實狀態”，閻真是認識到當下女性的生存困境而創作的，但是書寫的背后還是沿承著幾千年來傳統男權社會給女性的人生定位，僅將女性定位在“女人”的位置，一生只懂扮演好妻子和母親這兩個角色，這完全忽略了女性本身，將女性放置在了“他者”的位置，喪失了家庭、生活、情感上的主動權，最后也只能在男性的主導地位作用下走向悲劇。

閻真在《滄浪之水》和《因為女人》這兩部小說中都未曾有關于女性走出家庭的書寫，甚至是一點伏筆也沒有留下，雖極盡筆墨揭示了欲望化社會給女性帶來的生存困境，但從其女性書寫的背后仍有閻真本人男性化色彩的體現。

3.2 女性的宿命悲劇仍存

關于女性宿命悲劇的體現，小說《因為女人》比《滄浪之水》來得更為深刻，前者是自始自終將女性形象柳依依作為書寫的中心刻畫得淋漓盡致，閻真將她如何一步步走向命運悲劇進行了入人骨髓的書寫；而后者中的女性形象董柳的悲劇性是從側面體現的，命運的悲劇性意味需要讀者在小說之外體會，這里主要以《因為女人》中的柳依依為主要分析對象。

《因為女人》的結尾部分是這樣寫的，“她說服自己這是宿命，悲劇性是天然的，與生俱來。既然如此，反抗又有什么意義？在這個欲望的世界上，如果她已經不再年輕漂亮，她又有什么理由什么權利要求男人愛她，疼她，忠于她？欲望的時代是一個悲劇性的時代，她們在人道的旗幟下默默地承受著不人道的命運。有人說過，母系社會的解體是女性具有歷史意義的失敗。也許，欲望化社會的出現是女性又一個具有歷史意義的失敗吧！柳依依懷疑自己得了抑郁癥，越是懷疑就越是抑郁，越是抑郁就越是懷疑。她沉默了許多，在公司，在家里。沉默啊，沉默啊，也許，會永遠沉默下去，直到時間的深處。在那里，一切都化為烏有，并獲得最后的公平”。這段話可以說是閻真在小說結尾對柳依依命運悲劇的一個反思和總結，同時也是他個人主觀色彩的體現， 他將這悲劇歸結為女性一生無法逃避的宿命：生為女人，本身就是一個悲劇，這種悲劇與生俱來，無法避免。柳依依身處戀愛或婚姻中時盡力說服自己屈從于“女人”的客體位置，這也是導致其自身命運悲劇的一個方面。閻真以柳依依愛情理想夢的破滅來揭示女性的生存處境，看似為女性的弱勢地位抱不平，但實則傳達的是對根深蒂固的男權文化的無條件認同和潛在的大男子主義。閻真的女性書寫看似是在為女性代言，在女性的立場上鳴不平，但從小說最后的結尾部分，還是可以看出閻真作為男性在看待女性所面臨的困境和悲劇時所夾帶的男性化色彩的，閻真筆下的女性有著自己想象中女性的幻影。

4 結語

綜上所述，對于閻真的兩部小說《滄浪之水》和《因為女人》，我們無可否認其具有的文學價值和現實意義，閻真憑借其敏銳的現實洞察力和純熟的小說技巧，以女性書寫的筆法明暗結合地揭示了現下女性在欲望化社會所面臨的家庭困境、情感困境和事業困境，她們在困境中沒有找到出路，愛情和親情也不是她們最終的歸宿。但是閻真在小說的女性書寫背后，還是暗含不可忽略的男性化色彩的，男性主導地位的體現以及女性宿命悲劇的存在，都體現出閻真作為男性作家在書寫女性生命體驗和性格特征時所附帶的男性化色彩，這是我們在閱讀、分析這兩部作品時所需要注意的。