淺論少兒歌唱
——兼及《樂記·師乙篇》和《唱論》

王效恭

談及少兒歌唱，我便很自然地想到我國先秦時期的音樂理論著作《樂記·師乙篇》和元代燕南芝庵所著《唱論》中有關歌唱技巧、藝術表現及創作、審美的精辟論述，這些理論仍然指導著今天少年兒童的歌唱及相關教學。

一

《樂記·師乙篇》載：“歌者，上如亢，下如墜，曲如折，止若槁木，倨中矩，勾中鉤，累乎端如貫珠。”今天，我們同樣要求歌唱發聲要有良好的呼吸基礎，歌唱時要有支點；在唱高低、強弱不同音時，要與呼吸密切配合，上下貫通，無明顯換聲痕跡，聲區協調統一；聲音圓潤、明亮、富有力度變化和音色變化；音域寬廣，聲音走動靈活，行腔自如流暢等。

《唱論》中對于發聲、吐字咬字和藝術表現亦有著明確論述：“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推啼丸轉，捶欠遏透。”這是聲樂教學和演唱中，對形式、內容及歌曲藝術表現的方法和要求。“頂疊垛換”為歌詞的固定處理模式，即頂真處理。“敦拖嗚咽”指演唱時的音色，其中“敦”即厚重，“拖”即長音拖腔，“嗚咽”形容悲切、哀傷的演唱。例如《聽媽媽講那過去的事情》的中段應充分運用厚重、悲憤的情緒和聲音，河北民歌《小白菜》要唱出歌曲所需要的思念與悲切。“推啼丸轉，捶欠遏透”則是要求咬字吐字圓潤、清晰，在氣息支持下的聲音婉轉通暢，要根據歌曲表現的需要強弱得當，唱出悲與憤。這些寶貴的理論一直沿用至今，在今天的少兒聲樂教學和演唱中，仍然發揮著作用。

二

《唱論》載：“續雅之后，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也”，又說：“取來歌里唱，勝向笛中吹”。據有關資料記載，我國古代審美發生過根本性轉變，音樂（包括歌唱）從高高神壇和權貴寶座融入平民百姓的生產、生活之中，變成包括少年兒童在內的所有人的精神追求。“竹不如肉”即依靠人的發聲器官的演唱，能直接用語言、音調表現歌唱者（包括孩子）的喜悅、幸福、歡樂之情。伴隨著深情的演唱，聽眾會在剎那間被感動、被征服，這些是竹木樂器所達不到的。古代音樂家審美觀念的轉變說明對歌唱理論的重視，以及對情感表達的更高追求，說明當時聲樂演唱技巧趨于成熟且相當受重視。

《樂記·師乙篇》和《唱論》中都曾論及，盡管絲竹樂器通過手指彈撥或用氣息吹奏出傳神的音樂，但都遠不如人聲——包括少年兒童——直接用語言、音調通過節奏、抑揚、強弱變化的音樂語言表現或喜悅與幸福、或傷感哀怨之情緒。這是先人對歌唱藝術的贊美、肯定與倡導，對音樂情感的內在崇尚與追求，也從另一個角度證明，當時演唱技巧與藝術表現日漸成熟的程度。

從追求藝術表現力方面來看，展現歌詞所要表達的內容和情感，要通過各種演唱技巧和情感抒發手段才能達到，它遠比抽象的器樂演奏更直接、更感人、更生動。優秀的少兒歌唱者可以使聽眾隨著起伏跌宕的旋律走向，瞬間被感動、被激奮、被征服。一個好的、出色的少兒歌唱者的演唱應該能唱出作品的真、深、親、新。“真”即真情，“深”即深刻道理。好的、出色的演唱，必然是形象、生動的，是自己生活、學習靈感的精練與折射，是內心情感的抒發，坦誠而真摯。以下面幾首少兒歌曲為例，論述表現作品內涵的重要性。

悅耳的歌聲是那么歡暢，愛唱歌的我們來自四面八方。童年的任務就是好好學習，天籟般五彩音符鋪滿在追夢路上。

（摘自李咪《童歌嘹亮》）

落霞飛花，飛來一個美麗的神話，天宮仙女，愛上人間春秋冬夏，這里冬天有雪原的風景詩，這里夏日有高山的水彩畫。仙女山上，從此有了人家，他們的子孫一代代走出了神話，仙女峰下牧羊，仙女湖邊飲馬，仙女山把這傳說唱遍了天下。

（摘自李幼容《仙女山上有人家》）

童年那彎彎的小路邊，開滿了二月蘭，一片紫，一片白，一片深來一片淺。風中的小姑娘，手里挽著小竹籃。童年的思念，思念小河邊的夢幻。

（摘自李眾《童年的思念》）

這一首首純凈明亮的作品，來自把心貼近少年兒童心房的詞曲作家，來自把青春美好年華、出色的聲樂教學智慧奉獻給少兒歌唱教學的少兒聲樂教師。一個好的演唱，應當是少年兒童靈魂的呼喚、真情的表述，更是對時代的贊美和對美好未來的憧憬。

三

要想唱好一首歌曲，首先要處理好內容和形式，即情和聲的關系。內容決定形式，形式又表現內容。聲樂教師應從所選擇歌曲的內容和形式出發選擇合適的演唱手段，進而通過演唱手段表現所演唱歌曲的內容和情緒。在教學過程中，教師要讓學生理解歌曲的內容和創作背景，從歌曲的內容出發，選擇音色的柔美與剛健、聲音的強與弱、情緒的收與放、節奏進行中的連與斷等對比變化，以及語言上語氣、語調的變化，所演唱作品的旋律、節奏、調式、調性的變化，來表達歌曲所要表達的思想感情和精神境界。少兒練唱一首歌曲的過程，是表達歌曲內容的過程。每一次出色的演唱證明只有正確掌握內容與形式的關系，經過反復實踐的二度創作，才能使內容與形式、情和聲盡可能得到完美統一。例如在演唱歌曲《青青園中葵》（魏嵐詞，龍偉華曲）時，應突出活潑、清新、陽光的兒童形象，以明亮的演唱表現出童年的無憂無慮。

《唱論》中所講的“縈圩牽結”是要求演唱時要唱出作品的結構、曲式，處理好主題的完整性，以及主題發展與再現后的不同變化與處理。“牽”即引導，即承上啟下；“結”即結束，前后呼應，最后回到主題結束全曲演唱。由此不難看出，《唱論》所闡述的對作品的藝術表現規律具有嚴密的邏輯性。

四

《樂記·師乙篇》和《唱論》為歌唱的表演、教學和審美樹立了正確、嚴格的標桿。古人對于許多歌唱技巧、審美的要求與當代少兒歌唱教學演唱的要求如出一轍，有的甚至更為嚴格。無論教師在教授還是學生在演唱一首作品時，都是一個再創作的過程。《唱論》中指出，如果演唱時背離作品的藝術規律和風格，失去作品基本韻味和內涵，過度地“再創作”萬萬不可取，這樣會破壞原作品的音樂形象。

一首作品的演唱是否張弛有度，是否符合演唱規律及歌曲的藝術表現要求，需要教師指導學生嚴格把控。先人指出，凡人聲音不等，各有所長。“有川嗓，有堂聲”；有適合唱雄壯豪邁的，有適合唱含蓄優美的，有適合唱輕巧靈活的，有適合唱舒展悠揚的，每個孩子有各具特點的發聲器官，由此決定與生俱來各自不同的聲音特點。教師在教學中，應根據每個孩子的發聲器官特點和聲音個性，制訂不同教學方案，讓每個孩子在充分理解和表現所演唱歌曲內容、情緒基礎上唱出自己的聲音特點、自己的演唱風格、自己的個性。

在今天少兒歌唱教學和演唱中，正確把握作品的風格，充分發揮每個孩子各具特點的聲音，將作品風格準確生動地展現給聽眾，是所有歌唱教師和學習歌唱的少年兒童的最高標準和追求目標。每首優秀少兒歌曲都包含詞曲作家成熟的構思、樂思，借鑒、參考《樂記·師乙篇》和《唱論》的有關論述，首先要對所演唱的作品進行正確分析與研究，在這個基礎上，再進行演唱。從選定一首作品到完成演唱，可以分為三個階段，即熟悉階段、研究提高階段和成熟的藝術表現階段。

1.熟悉階段

熟悉階段往往容易被教師、學生忽視，有的人甚至還沒搞清楚內容就唱，唱錯音也不管。在沒有對作品進行分析、研究的情況下，就想把歌曲的內涵表達出來是不可能的。

在熟悉階段應做到：第一，反復熟練朗讀歌詞，要求吐字咬字清晰，對歌詞內容和句讀有全面的了解。第二，唱熟曲調，注意音準、節奏，做到樂句完整，有初步的音樂表現。第三，歌唱應有呼吸的支持，高、中、低聲區統一，聲音圓潤，設計所演唱作品的換氣位置并基本固定。第四，在唱熟歌詞與曲調的基礎上，逐步加深對歌曲內容的理解，初步做到發聲吐字、音準節奏基本達標，完整、流暢演唱全曲和對歌曲的藝術表現。

在此階段的最后，可以聽賞、參考范唱，進一步加深對所演唱歌曲的理解，加深對作品的結構、音樂風格、整體音樂形象的認識理解，為之后進一步掌握演唱技巧、更生動地表現歌曲情感打好基礎。

2.研究提高階段

當學生的演唱在教師的指導下能夠有一定藝術表現時，就可以根據歌曲的內容、風格選擇演唱方法、技巧、手段，反復練習、揣摩，達到較生動的藝術表現力。此為研究提高階段。

研究提高階段對演唱的要求有三點：第一，細致、深入地了解所演唱歌曲的創作背景、詞曲作者生平、作品的曲式結構、主題發展手段及所采用調式調性等，包括每個字每一句的吐字和發聲要領。第二，研究、確定所演唱歌曲的技巧和藝術處理方案，如分句、分段、換氣位置，每句的速度、連、斷、漸強、漸弱、力度變化，高潮所在和處理方法。第三，選擇演唱手段，研究、確定如何運用呼吸、聲音，每一句的強弱、剛柔、連斷及音色變化，研究語調、語氣在演唱中的變化等，做到所有演唱手段和藝術表現均根據所演唱歌曲的內容決定。

這一階段做得如何，由學生對歌曲理解的深度和能否掌握好表現歌曲的全部技巧，即音準、節奏、呼吸、發聲、吐字、藝術表現，以及對作品的全方位把控、理解與感受所決定。

3.成熟的藝術表現階段

當學生能細致、完整、感人地演唱一首作品，能較好地表達歌曲所要表達的情感和意境，能感動聽眾，這時學生的演唱就進入了成熟的藝術表現階段。當然，藝術創作是一個不斷完善的過程。當學生的演唱進入成熟的藝術表現階段時，也仍然要在演唱實踐中探求對歌曲更深刻的理解，聽取聽賞者意見，不斷改進、完善、豐富自己的演唱，以求達到千錘百煉、精益求精，成為令聽賞者贊嘆的藝術精品。

在這里必須強調一點，即演唱實踐對藝術創作的作用。離開晚會、展演、比賽等演唱機會，總是一個人閉門造車的藝術創作得不到檢驗，聽不到聽賞者對自己演唱的意見，也就很難進一步提高，很難達到更加完美的藝術效果。

《樂記·師乙篇》和《唱論》對正確理解、演繹作品有著明確的闡述。演唱任何一首歌曲，除了以調式、調性作為參考外，旋律線條的走向和歌詞的節律也可以窺見出歌曲創作的樂思，再加上音樂的表情、音樂符號的運用與作用，這些手段和技法都為作品增添了生動感，使學生的演唱不斷向上推進。

《唱論》中還提及對吐字咬字和演唱時聲音的要求，忌用“散散、焦焦、冽冽、啞啞、濁濁”的聲音演唱。要求包括少年兒童在內的所有演唱者都要聲音飽滿、圓潤，都要用科學的發聲、演唱方法演唱歌曲，做到聲音不散，沒有舌根音，不沙啞，聲帶閉合良好，整體上聽起來使人愉悅，演唱應當是流暢的，如一串驪珠。

《唱論》強調演唱時應避免“不入耳、不著人、不撒腔、不入調、功夫少、遍數少、步力差、官場稀、文理差”，以及“嗓拗、漏氣、劣調”等弊病。這里強調兩點：一是少年兒童對所演唱的作品曲調要非常熟悉，而且要做到音準好、節奏正確。二是導致演唱“不入耳、不著人、不撒腔、不入調”的原因是基本功差，缺少實踐鍛煉和演出，對歌詞理解不夠深刻，甚至有誤差，勢必造成演唱的失誤。

五

古人認為歌唱是一門學問，對歌唱的姿勢、呼吸、發聲、吐字咬字、共鳴位置、聲區統一以及對作品的理解與表現的要求都十分嚴格和重視，這些理論對今天學習歌唱的少年兒童同樣有著重要作用。《樂記·師乙篇》和《唱論》在今天的少兒聲樂教學中仍起著指導作用，始終閃爍著熠熠光焰。

聲樂教育家沈湘教授反復告誡自己的學生：“歌唱的技巧固然重要，但更重要的是在學習歌唱的同時，不斷培養、塑造自己的優秀品格、良好道德，歌唱者要以一個優秀的社會活動家身份，把美好、崇高帶給世界，因為歌唱家是在傳播美好、光明與文明。”

愿學習歌唱的少年兒童認真、刻苦學習，努力實踐自己鐘愛的歌唱藝術，在優美的歌聲中不斷陶冶自己的情操，讓陽光、美好的歌聲鼓舞、激勵更多少年兒童，一起向身心健康，有社會責任感，有創新精神和實踐能力，德、智、體、美全面發展的新時代人才大步邁進。