從“父親三部曲”看李安的電影風格

□金 珩 湖南科技大學

一、傳統的挑戰者和衛道者

“父親三部曲”都是通過以年輕人和父親之間的矛盾沖突來展現傳統文化在現代文明中的尷尬遭遇，用年輕人的視角去看待傳統文化，在文化代溝中看到真實情感，所以李安是個不折不扣的傳統“挑戰者”[1]。

（一）對父權和孝順的發問

《推手》中講述了父親傳統生活觀念與西方自由生活觀念的沖突。影片中父親老朱與美國兒媳因為生活習慣不合與語言不通，導致家庭糾紛不斷，兒子夾在當中不知如何處理，后來老朱因為覺得自己身為父親的尊嚴受到挑戰，毅然離家出走，鬧出更大矛盾，最終不得不接受分居的現實，與兒子一家人保持距離地生活在一個城市里。

影片中兒子幫理不幫親和私自安排長輩生活，在父親眼里無疑是一種不孝的行為，而父親在不熟悉的環境中負氣出走也是一種不理智的行為，李安用這兩個橋段使觀眾思考在文化差異下孝順是否應該重新定義。

《喜宴》中講述了傳統文化中傳宗接代與（同性）自由戀愛觀念的沖突。男大當婚、女大當嫁在現在依然是一個流行觀念，影片中的兒子偉同英俊帥氣、事業有成，卻一直沒有戀愛和結婚的消息，令父母非常著急，于是他們親自奔赴美國督促兒子的終身大事，知道兒子是同性戀之后也沒有聲張，直到鬧出假戲真做的烏龍，所有人都在崩潰邊緣之時，才不得不接受現實，尊重他們的選擇。

在“無后為大”的觀念影響之下，其實兒子是不是同性戀、身邊是誰在陪伴，他們并不是那么在意。電影中父親有一句臺詞：“如果不讓他們撒謊，我就永遠得不到孫子。”可以看出他們在意的其實是家族血脈的延伸，而不是兒子的喜好和選擇，這也展現出中華傳統文化對思想一種根深蒂固的禁錮。

西方文化不接受同性戀是因為古老的教義認為同性戀有罪，東方文化不接受同性戀是因為有傷風化和沒有子嗣。在西方文化逐漸注重尊重個人選擇而否定教義的時候，東方文化依舊擺脫不了束縛，所以縱然李安導演給《喜宴》安排了一個圓滿的結局，也能讓人感受到中國式婚禮的荒誕和東方文化中對血脈莫名的執著，會讓人思考人生到底是應該選擇自我的喜好還是傳統文化的要求。

《飲食男女》中講述了一個父親用自己的威嚴，強行凝聚一個神魂皆不在的家庭，影片中，父女關系十分緊張，家庭只空有一個骨架，看起來隨時會崩塌，最終還是走向了分解，也走向了新生的故事。在此片中，李安導演刻意抹去了兒子的形象，因為在傳統文化中，嫁出去的女兒如同潑出去的水，所以父親渴望用中國式家庭聚餐的形式來保住這個家的完整，但是又攔不住女兒們情感變化的潮流，傳統文化在時代變化面前似乎變成了弱勢，地位岌岌可危。

在影片的最后，二女兒買下了老房子，其他人重組了家庭。雖然都已離開，但是依舊可以在一起聚餐，看似要最早離開的二女兒，卻是愛這個大家庭最深的。是否需要按照嚴格的要求教導兒女們傳統的觀念，新一代的人會不會理解傳統文化的含義，李安用這種發問的方式展現了傳統文化的生命力。

李安在電影中不輕易表露對事物的批判或贊揚，就如同以上的發問，會引導觀眾在看完電影后顛覆自己曾經的認知，去思考電影中的問題，思考自己對其中一些現象的態度。后續的作品也延續了這種態度，《冰血暴》讓人思考何為家庭責任感，《斷背山》《色戒》會讓人重新思考對愛情的定義，《少年派的奇幻漂流》會讓人思考生命的意義，《比利林恩的中場戰事》會讓人思考戰爭對一個普通人來說為何物等，這種對文化的挖掘和思考也正是李安電影的精氣神所在。

（二）爭執之后回歸真情

“父親三部曲”中無一不是圓滿的結局。《推手》中的父親雖然離開了家，但是美國的兒媳已經從心里接受了這位中國老人，父親也放下了三世同堂的執念，選擇重新開始自己的生活，也能好好在旁看著孫子長大。《喜宴》中父母接受了兒子的同性戀人，也如愿以償得到了血脈的延伸；兒子偉同送走了父親，也沒有和戀人分手；“妻子”薇薇選擇和整場鬧劇和解，愿意生下孩子。《飲食男女》中父親和女兒都有了自己的新歸宿，緊張的家庭氣氛不復存在，每個人都有了自己需要去面對的未來。

如果說發問是對中華傳統文化在現代文化背景中的一種思考和質疑，那么這種圓滿結局的設定就是對中華傳統文化中家庭觀的一種宣揚，所以李安也是傳統文化的衛道者。這種圓滿收場的結局模式并不特殊和少見，但是李安能在其中加入很多細節來制造一份獨特的來自親情的溫暖感覺。例如，《推手》結尾處老朱與陳太太兩人看似稀松平常的對話，在溫暖的陽光中戛然而止，讓人回味十足；《飲食男女》的結尾處，老朱終于在家倩的一桌菜肴下恢復了味覺，與電影開頭時老朱失去味覺和家庭分崩離析相對應，預示著家庭親情的回歸。

李安對于這些細節尤其擅長，《斷背山》結尾處兩件外套的里外順序，體現了兩人無言又深沉的情感；《比利林恩的中場戰事》中與比利有情愫的女孩理所當然地認為比利應該要回歸戰場，而他的姐姐卻不顧一切地想勸說他用PTSD證明留下來，這種對比也讓人感受到親人間雖然“自私”但十分強烈的愛。

二、矛盾的敘述者

李安在電影中永遠是一個矛盾的敘述者，而不是一個矛盾的制造者。電影中的戲劇沖突往往是在電影時間之前就存在，而且在電影結束時也不會解決掉所有問題。這樣的設置使電影更加富有生活氣息，讓觀眾能更加認同沖突的合理性，稍微留白的結局也讓觀眾更加回味。例如，《推手》并不是以父親如何來到美國來敘述開幕，而是通過家中一個很普通的生活場景開始，來喻示父親和兒媳的矛盾積累已經不是一兩天，觀眾對于后來矛盾的爆發自然也更能接受。結局時父親沒能回到家里，也沒有和陳太太喜結連理，而是委婉地告訴觀眾：事件告一段落，生活仍需繼續，世界不會以你希望的形式轉動，這也是生活的魅力所在。

李安電影中的沖突模式大多都來源于日常生活，使觀眾理解起來幾乎沒有距離。例如，《推手》中因為生活習慣和文化不同而產生的摩擦，《喜宴》中家長的催婚催孩子，《飲食男女》中長輩的控制欲和兒女想出逃的心。雖然絕大多數觀眾都沒有經歷過電影中的沖突，但是這種類似的沖突模式卻在生活中很常見，能夠輕易引起觀眾的共鳴。

除了在《綠巨人浩克》這種超級英雄的類型片以外，李安從不輕易在電影中設置“反派”，這也是李安電影中的一大特點。設置一個“反派”或是“壞人”能很輕易地制造矛盾和戲劇沖突，而李安剛好在這樣的角色設定上惜墨如金，迄今為止，他所導的十二部電影中，能稱得上是“壞人”的角色屈指可數，《臥虎藏龍》中的碧眼狐貍雖然貫穿整個劇情，但是對劇情并沒有起太多作用；《與魔鬼共騎》中具有反派特質的黑爵士和皮特，不僅在劇情上沒有激發常規的矛盾，反而最后升華了主角的人性光輝。環視現在的所有大導演，沒有一個人會對自己作品中的人文氣息重視到看似有些偏執的地步，即使文藝如王家衛，也會不經意間在《旺角卡門》《一代宗師》等作品中運用這樣的設定，因為沒有哪個編劇、導演、觀眾會覺得這樣是不對的，只有李安會對自己的作品有如此的執著。

李安放棄了正邪對立的二元沖突，把筆墨全都傾注在一個個普通人的心思中，展現出一個個“正常”觀念的碰撞，沖突都是由于不理解、立場不同等而產生，沒有嚴格的對錯之分。所以觀眾無法去指責逼著兒子結婚生子的父母，無法指責下令處決王佳芝后黯然神傷的易先生，也無法指責想利用比利英雄事跡掙錢的老板和開他們玩笑的同齡人。也正是如此，沒有正邪對立的李安把復雜的人性描述得如此栩栩如生。

三、文化與環境的兼容

把東西方的文化和社會環境相融合，這是李安的電影最具特色的一點。李安在“父親三部曲”中除了探討傳統文化與時代的兼容問題之余，還向西方觀眾介紹了太極、中國婚禮、美食等中華傳統文化，這種平等的姿態既讓西方觀眾有所收獲，也能贏得更多東方觀眾的好評[2]。

自此之后，李安對于東西方文化的表里運用得更加自如。例如，《斷背山》雖然是一部純美國電影，但其中隱忍的感情表達方式卻十分東方，如杰克第一次見到恩尼斯就刮胡子想建立好形象；下山分別時躲在小巷中傷心到嘔吐；最后兩件外套的里外包裹，都是偏于東方的情感表達方式。

《臥虎藏龍》也是披著東方的外殼，表達的卻是柏拉圖式的愛情觀、西部牛仔式的自由精神及舞蹈式的武術風格，所以深受西方觀眾的喜愛，橫掃各項大獎。

《比利林恩的中場戰事》是披著西方的外殼，但是李安不談反戰、不談英雄、不談愛國，只談一個普通士兵的經歷和對戰爭態度的迷惘，骨子里全是看破不說破的東方哲學，所以在東西方有著反差較大的口碑和票房。

結 語

李安一直以自己的方法來融合東西方的文化，也并沒有因為眾人的期望而有壓力，而是不停地去嘗試新題材、運用新技術，在電影的藝術海洋中像一個歡快的孩子一樣探索著，給觀眾帶來一部又一部優秀的電影。