郎世寧《乾隆戎裝圖》繪畫方式的體現(xiàn)

□崔焱一 陜西師范大學(xué)

一、背景

17世紀的中國與歐洲都是藝術(shù)發(fā)展史上的亮點，巴洛克藝術(shù)在歐洲占據(jù)主導(dǎo)地位，這時的歐洲繪畫所表達的客觀世界是一個真實的世界。隨著航海技術(shù)的發(fā)展，歐洲各國派出一批傳教士宣傳宗教，其目的就是通過宗教宣傳來拓寬貿(mào)易市場。郎世寧作為天主教的傳教士其目的性是非常明顯的。進入宮廷后受到康熙皇帝的青睞，留在宮廷為皇家服務(wù)，當(dāng)時的康熙皇帝對天主教并不感興趣，但對其作品卻贊賞有加，“郎世寧，西洋人，康熙中入值……凡名馬、珍禽、琪花、異草，輒命圖之，無不奕奕如生，設(shè)色奇麗。”

有些學(xué)者并不認為郎世寧是一位上流畫家，作為畫壇不幸者，在西方美術(shù)史上沒有他的身影，作為中國的畫家，其繪畫更談不上有中國繪畫精髓的體現(xiàn)。第一，17～18世紀是歐洲繪畫大師云集的時期。而對于郎世寧來說，他可能就是一位天主教教徒，他的信仰賦予他的人生目標(biāo)就是做一個跨越半球的傳教士，身上的本領(lǐng)包括繪畫、歐洲的科學(xué)知識等，但他所有的本領(lǐng)都是為宣傳宗教服務(wù)的。第二，郎世寧的繪畫在單純評價中國畫的標(biāo)準(zhǔn)上似乎也不占優(yōu)勢，對比八大山人等畫家，其繪畫缺少一種精神層面的東西，反而在繪畫技法上有些創(chuàng)新。

二、《乾隆戎裝像》的表現(xiàn)形式

（一）整體構(gòu)圖

此圖采用的是全景式構(gòu)圖方式，構(gòu)圖與馬遠、夏圭又有著天壤之別。人物所處的背景有很明顯的前景、中景、遠景之分，乾隆皇帝騎在馬上位于畫面的中間，身著戰(zhàn)甲，目光尖銳，馬匹左前腳抬起，相比傳統(tǒng)的中國人物畫顯得更加富有戲劇性，此時的人物形象不只是“氣韻生動”“骨法用筆”，更多地體現(xiàn)了乾隆皇帝的整個精神風(fēng)貌，更像是一位英勇的騎士，使中國畫的韻味有所減弱。此畫中的人物與同時代金農(nóng)所畫的《金農(nóng)自畫像》相比，顯得更加真實。畫面的整體布局使整幅畫充滿了戲劇性，有著巴洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)或者說繼承和發(fā)揚。《拿破侖翻越阿爾卑斯山》是大衛(wèi)繪制的1794年第二次反法同盟戰(zhàn)爭中，拿破侖翻越阿爾卑斯山的場景，從兩幅畫的對比中，能感覺到無論是服飾還是動作，體現(xiàn)出的都是帝王英勇的氣概。

我們不得不考慮，郎世寧是否將宣揚神權(quán)主義的思想運用到清朝皇室的繪畫中，答案是肯定的。他將皇帝畫成一位英勇的騎士，而在歐洲，君王騎馬這種題材可以追溯到羅馬時期。其實這就是宣傳皇權(quán)的一種方式，這一點似乎與巴洛克藝術(shù)中的繪畫是用來宣傳天主教的道理是一樣的。如果說“藝術(shù)和宗教是人類想象力向上升騰的兩條漸開型的螺旋線。”那么作為中央集權(quán)制度的清朝是否也利用政治與藝術(shù)的這層關(guān)系呢？為了滿足清朝統(tǒng)治者的審美，他將藝術(shù)與政治聯(lián)系起來，清朝宮廷為郎世寧提供了創(chuàng)作的題材，郎世寧運用繪畫來宣揚皇權(quán)，以此來贏取皇帝的青睞。

畫面的人物我們不用“氣韻生動”來闡釋，用造型準(zhǔn)確比較合適。為了適應(yīng)當(dāng)時清朝宮廷的審美，將畫面的光線處理成正面來光，整個人物也有了一些面部肌肉的刻畫，臉部兩側(cè)的顴骨、手臂上鎧甲的明暗變化最為明顯，這也是郎世寧繪畫的一大特色。拋開人物來看，畫面中的整個背景在處理上與中國畫有著很大的差異性。近景的土地似乎體現(xiàn)的是西方的透視方式，仔細分析地面的透視可以產(chǎn)生滅點，畫面左上方的山和樹木都用空氣透視法（空氣透視法也稱為薄霧法，達·芬奇提出，在繪畫或者制圖技術(shù)中以調(diào)色手法模擬物體在遠處受大氣作用所呈現(xiàn)的顏色變化，以此引起景深層次的錯覺。）做了簡單處理，著淺藍、淺紫色，有一種縱深的空間感，但是在塑造山石時，幾乎沒有擺脫中國畫山石的方式。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在繪畫天空時幾乎做留白處理，此畫中的天空出現(xiàn)遠近的變化，對白云也進行了深入的刻畫。天空與白云的繪畫拋棄了馬遠、夏圭那種留白的方式，將西方的色彩觀充分運用到了此畫中，青藍色的天空和偏黃色的云形成鮮明的對比。

（二）繪畫風(fēng)格

沃爾夫林提出西方的繪畫大致分為兩種風(fēng)格，他認為“16世紀的古典藝術(shù)是線描的，17世紀的巴洛克藝術(shù)是圖繪的。[1]”郎世寧的這幅《乾隆戎裝像》運用了圖繪的方式，在繪制馬匹的毛發(fā)和尾巴的質(zhì)感時用了明暗對比的方法，并沒有將毛發(fā)用線的方式一根根勾勒出來。使用塊面或者說色塊來塑造整個人物，人物鎧甲的變化、驅(qū)馬用的鞭子都區(qū)分了明暗。

郎世寧的《乾隆戎裝像》強調(diào)的是畫面的縱深感。不論是從藝術(shù)的風(fēng)格上還是藝術(shù)的表達方式上，都有著巴洛克時期繪畫的影子。畫家通過近實遠虛的效果體現(xiàn)了整個畫面的縱深感，畫面前面的草刻畫得十分仔細，葉子的脈絡(luò)有所體現(xiàn)，畫中間位置的草叢明暗關(guān)系、形體質(zhì)感也有所體現(xiàn)，至于遠處的樹更加模糊，山脈的描繪也是同樣的道理。

雖然郎世寧的繪畫對中國繪畫的影響很大，聶崇正認為其最主要的還是運用西方的技法，中國繪畫的技法卻很少體現(xiàn)，其主要是運用中國的繪畫工具、顏料、宣紙或者絹來進行繪畫，其表現(xiàn)出來的畫面必須符合中國人的審美，也許這就是他的偉大之處。此畫中后面的山石，雖有些明暗變化，但其在形式上還是中國畫的形式，并沒有寫實的成分。為了使畫面的效果更加符合清朝統(tǒng)治者的審美，郎世寧特意將畫面的光線處理成正面來光，有意識或者無意識地弱化了人物的體積感。然而，我們只考慮了郎世寧作為傳教士將西方的繪畫技法帶到中國，對中國畫所產(chǎn)生的影響。我們換個角度來想，中國畫的技法和表現(xiàn)形式對郎世寧的影響是什么。此畫中對背景的處理方式，很顯然除了運用西方的透視方式外，對山體的塑造更像是中國古代山水畫的繪畫方式。所以，不能單純地說郎世寧只是使用中國繪畫工具結(jié)合西方的繪畫技法去實踐的，而是在畫面語言、技法上都滲透了中國古代的繪畫元素[2]。

三、中西方色彩觀

對于色彩觀，中西方有著巨大的差異。中國的繪畫藝術(shù)主要是建立在中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上的，“雜四十時無色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”（取自《周禮.冬官考工記》，意思是在有限的自然觀條件下，對于繪畫藝術(shù)的設(shè)色，與五行觀念相融合的思想。）包括老子所提出的“知白守黑”，莊子提出的“虛事生白”等。中國人所持有的宇宙色彩觀或者說哲學(xué)色彩觀是一種以玄黃為中心的，屬于五行之中的觀念。這與中國的農(nóng)耕社會有關(guān)，天地始于混沌，又分四時、又分五色，即黃、黑、白、赤、青。皇權(quán)遵循五行的交替法則，同時也順守方位與色彩，用其鞏固自己的地位。

西方人的色彩觀是反映大自然的真實顏色，色彩學(xué)是建立在光學(xué)之上的一門學(xué)科。色彩學(xué)對繪畫的影響，在郎世寧的繪畫中都有所體現(xiàn)。畫中主人公的頭盔、肩膀上鎧甲的明暗變化、出現(xiàn)的高光點人物鎧甲的顏色、馬匹的顏色及花草樹木的顏色都是畫在光影下的，整個人物所有的部位都有著明暗變化的刻畫，但是為了適合中國人的審美，其去掉了或者更準(zhǔn)確地說是削弱了對陰影的刻畫。在歐洲對皇室肖像的繪畫中，大量運用了黃色、紅色、白色，這也是對權(quán)利的一種體現(xiàn)。

將中西方的色彩觀念進行結(jié)合，在畫面上用中國的繪畫方式去體現(xiàn)是郎世寧繪畫的一大特點。此畫的表現(xiàn)方式在當(dāng)今中西方文化交流的碰撞中，仍然不過時。通過觀察畫中乾隆所騎馬匹的臉部、腿部肌肉，發(fā)現(xiàn)有著明顯的明暗變化，這是運用顏色的色相來體現(xiàn)客觀事物的明暗變化的結(jié)果。有人提出，宋代以后的中國繪畫藝術(shù)是處在持續(xù)衰落的狀態(tài)的，如同18世紀歐洲的學(xué)者用文藝復(fù)興的標(biāo)準(zhǔn)來衡量巴洛克藝術(shù)一樣，藝術(shù)發(fā)展的總趨勢既不是持續(xù)無限上升的，也不是持續(xù)無限倒退的，衡量的標(biāo)準(zhǔn)不同，所產(chǎn)生的效果也就會不同。既然是這樣，我們更需要肯定的是郎世寧對中國中西方繪畫方式的融合，“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者，日本以力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣……合中西而為畫學(xué)新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”（取自《萬木草堂藏畫目序》）就如同此畫來說，主人公和馬匹的繪畫風(fēng)格完全與西方的繪畫方式相同，但對于背景山體的塑造就顯得中國畫風(fēng)濃厚了。不管是在構(gòu)圖、色彩上，還是在造型上，郎世寧將中西方繪畫方式相結(jié)合，足以讓其在中國的畫壇獨樹一幟，他對中國繪畫方式的改變及其畫面所展示的效果對當(dāng)今中外美術(shù)家有著重要的影響。

結(jié) 語

郎世寧繪制了兩幅有關(guān)乾隆的戎裝像，與另一幅畫不同的是此畫中并無落款，但根據(jù)其風(fēng)格和特點可以判斷為此畫就是郎世寧所畫。中國人物畫自古至清，多數(shù)意在表現(xiàn)人物的神態(tài)，并非完全拋開形體去繪制人物的“神”；西方的人物畫強調(diào)形體，畫家對人體科學(xué)、理性的認識是繪畫人物的基本。無疑，郎世寧將西方繪畫和中國畫有意結(jié)合起來，形成了一種具有獨特審美效果的繪畫風(fēng)格，給后人以深刻的啟發(fā)。總之，郎世寧的繪畫作品不僅需要在繪畫風(fēng)格上深刻討論，還需要在技法上做些研討。