20世紀(jì)上半葉美國(guó)“詩(shī)人譯者群體”的譯者行為批評(píng)研究

高博 陳建生

(1. 南開大學(xué)濱海學(xué)院 公共外語(yǔ)教研室， 天津 300270；2. 天津科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300222)

1.0 引言

從歷史上看，20世紀(jì)上半葉是中西文學(xué)交流最為頻繁的一段時(shí)期。在此期間，以英美為主流的西方文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。譬如，當(dāng)時(shí)的中國(guó)小說(shuō)和新詩(shī)，其文體就大量采用了英美的文學(xué)模式。那么，與此相對(duì)，中國(guó)文學(xué)對(duì)英美文學(xué)又產(chǎn)生過(guò)哪些影響呢？鐘玲(2003)指出，中國(guó)文學(xué)模式是推動(dòng)英美現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌形成和發(fā)展的主要影響源之一。通過(guò)分析龐德(Ezra Pound)、威廉斯(William Carlos Williams)和雷克斯羅斯(Kenneth Rexroth)等人的詩(shī)歌，鐘玲得出結(jié)論，“這些詩(shī)人都在不同程度上下意識(shí)地借用和模仿了中國(guó)的文學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)作，而這些創(chuàng)作往往又與翻譯相互羈絆，密不可分(同上：10)。”鐘玲的研究成果獲得了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的普遍認(rèn)可。此后，與之相關(guān)的研究不斷涌現(xiàn)，它們進(jìn)一步厘清了中國(guó)文學(xué)通過(guò)翻譯途徑進(jìn)入西方文學(xué)世界的歷程，確認(rèn)了“中國(guó)元素”在英美文學(xué)，尤其是在英美詩(shī)歌現(xiàn)代化建構(gòu)過(guò)程中所發(fā)揮的重要作用。然而，需要指出的是，這些研究大都是把兼具詩(shī)人身份的譯者當(dāng)做“個(gè)體單位”來(lái)進(jìn)行批評(píng)和分析的，這勢(shì)必導(dǎo)致其研究結(jié)果呈現(xiàn)出“個(gè)性化”和分散性的特點(diǎn)。換句話說(shuō)，這樣的研究割裂了具有相同文化和社會(huì)背景的譯者間的共相聯(lián)系。鑒于此，本文擬從20世紀(jì)上半葉的美國(guó)詩(shī)人當(dāng)中選取出若干位從事過(guò)中國(guó)詩(shī)歌翻譯的代表性譯者，組成“詩(shī)人譯者群”，并試圖對(duì)其進(jìn)行整體性批評(píng)。本研究的目的在于“尋求作為一個(gè)群體的譯者，其總的行為方式與特征(周領(lǐng)順等， 2014：101)。”

2.0 本文所采用的理論框架和研究現(xiàn)狀

本文采用“譯者行為批評(píng)”理論(translator behavior criticism)作為主要研究框架。該理論“以譯者行為評(píng)價(jià)為入口，以譯文質(zhì)量的評(píng)價(jià)為出口，以社會(huì)視閾為評(píng)價(jià)視閾，在翻譯社會(huì)學(xué)和描寫譯學(xué)的框架內(nèi)，走的是‘翻譯批評(píng)—譯者批評(píng)—譯者行為批評(píng)’之路”(周領(lǐng)順等，2014：1)。與單一的文本批評(píng)視閾不同，“譯者行為批評(píng)是集中于意志體譯者在翻譯社會(huì)化過(guò)程中的角色化及其作用于文本的一般性行為規(guī)律特征的研究”(同上)。它關(guān)注的不僅是譯者的語(yǔ)言屬性，更關(guān)注的是其社會(huì)屬性。具體來(lái)講，譯者行為批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)在“譯者身份”下，譯者同時(shí)扮演著語(yǔ)言性和社會(huì)性兩種角色。這兩種角色相互較量、相互制約，但在總體上仍未超出“翻譯行為”(即仍屬“譯內(nèi)行為”)。然而，一旦譯者的社會(huì)性過(guò)于膨脹，其“譯者身份”則很容易會(huì)被顛覆并逐漸轉(zhuǎn)向“社會(huì)人身份”。相應(yīng)地，其“翻譯行為”也會(huì)隨之變成“非譯行為”(即屬于“譯外行為”)。譯者行為批評(píng)的核心正是“以‘譯者’為中心，對(duì)譯者的語(yǔ)言性和社會(huì)性、譯者的語(yǔ)言人身份和社會(huì)人身份、‘翻譯’和‘非譯’以及譯者行為合理度的解釋和評(píng)價(jià)研究，應(yīng)對(duì)的是譯者在翻譯內(nèi)外角色的變化和行為的規(guī)律”(同上：49)。目前，從譯者行為角度出發(fā)，對(duì)翻譯者所做的系統(tǒng)而深入的批評(píng)研究還比較缺乏，而對(duì)譯者群體進(jìn)行的研究更是鳳毛麟角。筆者以“譯者群體”為檢索詞查詢了中國(guó)知網(wǎng)，發(fā)現(xiàn)只有周領(lǐng)順(2014)利用譯者行為理論對(duì)江蘇籍翻譯家群體進(jìn)行過(guò)批評(píng)研究。除此之外，羅列(2014)、葉靄云(2014)和金其斌(2017)等學(xué)者也都針對(duì)不同的譯者群體做出過(guò)相應(yīng)研究，但他們的研究多是以史實(shí)描述為主，與本文所采用的研究方法不盡相同。另外，查詢結(jié)果還顯示，在以上所述的研究當(dāng)中，其群體研究的對(duì)象均由中國(guó)籍譯者組成(如20世紀(jì)初中國(guó)女性譯者群體研究、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)期間留美兒童翻譯群體研究以及港臺(tái)地區(qū)當(dāng)代翻譯家群體研究)，而專門針對(duì)外國(guó)國(guó)籍的譯者群體研究尚未發(fā)現(xiàn)。本文即以20世紀(jì)上半葉美國(guó) “詩(shī)人譯者群體”為主要研究對(duì)象，以期拋磚引玉，促進(jìn)該研究領(lǐng)域的發(fā)展。

3.0 20世紀(jì)上半葉美國(guó)“詩(shī)人譯者群體”形成的時(shí)代語(yǔ)境

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方社會(huì)正處于政治、經(jīng)濟(jì)的急劇變化之中，人們的思想意識(shí)也隨之發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的、形式古板的維多利亞詩(shī)歌已經(jīng)無(wú)法滿足詩(shī)人們表達(dá)現(xiàn)代生活的愿望。于是，他們開始呼吁革新，期冀建立一種“明晰簡(jiǎn)約之作、剛建樸實(shí)之作”以用來(lái)對(duì)抗過(guò)去那種“抽象陳腐的、鈍化了的、軟綿綿的空洞音調(diào)(劉巖，1999：81)。最早向傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)發(fā)起挑戰(zhàn)的是英國(guó)詩(shī)人休姆(T. E. Hulme)。他明確指出，“詩(shī)歌不應(yīng)像數(shù)學(xué)那樣是一個(gè)抽象的符號(hào)體系，而應(yīng)該是能夠產(chǎn)生視覺(jué)效果的，形象化的具體語(yǔ)言”(轉(zhuǎn)引自周發(fā)祥，2000：105)。美國(guó)詩(shī)人龐德繼承并深化了休姆的詩(shī)歌理論。1913年，他在《詩(shī)刊》(Poetry)雜志上發(fā)表了著名的《意象主義》(“The Imagism”)一文，該文提出了詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)基本原則：“(1)直接處理主客觀事物；(2)舍棄無(wú)益于表現(xiàn)的詞語(yǔ)；(3)在節(jié)奏方面，使用音樂(lè)性語(yǔ)言，而不要受節(jié)拍的束縛”(轉(zhuǎn)引自朱徽，2009：96)。《意象主義》的發(fā)表對(duì)英美詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它拉開了美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的帷幕，是整個(gè)美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史的起點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，文章發(fā)表以后，“幾乎所有的已經(jīng)成名的詩(shī)人在幾年之內(nèi)都紛紛從詩(shī)壇上消失，也從英美文學(xué)史上消失，代之而起的是整整一代新的詩(shī)人”(趙毅衡，2013：13)。這些詩(shī)人往往以“新詩(shī)人”自居，所寫的詩(shī)歌自稱為“新詩(shī)”(New Poetry)。在推動(dòng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中，為了破除舊傳統(tǒng)，開創(chuàng)新詩(shī)風(fēng)，他們大量吸收外來(lái)影響，其中，“中國(guó)的影響居于一個(gè)特別重要的地位”(同上：14)。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，許多“新詩(shī)人”都曾熱衷于翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌；其次，通過(guò)譯介，他們從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作。例如，“新詩(shī)人”通常調(diào)用中國(guó)文化題材，模仿中國(guó)詩(shī)歌形式對(duì)本土詩(shī)歌進(jìn)行改造。可以說(shuō)，誕生于20世紀(jì)的“新詩(shī)人”都在不同程度上受到過(guò)中國(guó)文化的濡染。在他們當(dāng)中，很多詩(shī)人都曾經(jīng)有過(guò)直接或間接翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的經(jīng)歷，也正是這些詩(shī)人組成了20世紀(jì)上半葉美國(guó)“詩(shī)人譯者群”。

4.0 20世紀(jì)上半葉美國(guó)“詩(shī)人譯者群體”的翻譯策略、方法及其譯品評(píng)價(jià)

“目前，在中外漢詩(shī)英譯的實(shí)踐領(lǐng)域，絕大部分的詩(shī)歌翻譯都是由學(xué)者來(lái)承擔(dān)的(陸鈺明，2006：140)。”這些學(xué)者大多關(guān)注翻譯的忠實(shí)性問(wèn)題，把翻譯作為文學(xué)分析的一種手段，為文學(xué)研究服務(wù)。這種過(guò)分的“學(xué)究氣”通常會(huì)破壞詩(shī)意的傳達(dá)，成為束縛詩(shī)歌靈魂的桎梏。與此不同，兼具詩(shī)人身份的譯者更加注重的是譯作的文學(xué)風(fēng)味。因此，他們的譯詩(shī)往往展現(xiàn)出更大的自由性，有時(shí)甚至近乎創(chuàng)作。具體來(lái)講，詩(shī)人在翻譯詩(shī)歌時(shí)更多依靠的是作為詩(shī)人的悟性和對(duì)詩(shī)作的敏感。在表達(dá)譯作時(shí)，他們能夠使詞語(yǔ)變得鮮活，富有靈性，達(dá)到“化腐朽為神奇”的效果。這也就是說(shuō)，作為詩(shī)人的譯者會(huì)使詩(shī)歌翻譯這一活動(dòng)變得更加富有詩(shī)意，他們翻譯出來(lái)的作品往往在譯入語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)中亦可以成為真正意義上的詩(shī)。以下，我們即把20世紀(jì)上半葉美國(guó)“詩(shī)人譯者群”視作一個(gè)整體，探討其在翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)所采用的總體策略和具體方法。

4.1 “詩(shī)人譯者群體”翻譯中國(guó)古詩(shī)的總體策略

從總體翻譯策略上來(lái)看，在翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)，“詩(shī)人譯者群”普遍采用的是以“本土化”(localization)為主，輔之以“陌生化”(defamiliarization)的翻譯策略。所謂“本土化”指的是譯者為了順應(yīng)當(dāng)?shù)匚幕龠M(jìn)譯本在輸入語(yǔ)文化中的可接受性而選擇的一種翻譯方式；而“陌生化”則是譯者為了提高譯文的“詩(shī)性品質(zhì)”，增加其文學(xué)形式的感受程度而對(duì)文本進(jìn)行的異質(zhì)化處理(袁榕，2010：88)。將這兩種策略應(yīng)用到漢詩(shī)翻譯上表現(xiàn)為：(1)在譯詩(shī)內(nèi)容方面，“詩(shī)人譯者群”通常對(duì)源語(yǔ)內(nèi)容進(jìn)行大膽的“本土化改寫”。這種“改寫”從本質(zhì)上講是“有所取舍的‘在地化’重構(gòu)，其中不僅注入了輸入地區(qū)本身文化、社會(huì)、歷史等方面的自身需求，同時(shí)也加入了輸入地區(qū)者對(duì)他者的想象和憧憬”(鐘玲，2010：42)。因此，與原作文本相比，改寫后的文本在內(nèi)容上可能已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。(2)在譯詩(shī)形式方面，“詩(shī)人譯者群”不時(shí)地使用“陌生化”的翻譯策略。他們?cè)谧g詩(shī)中刻意保留了原詩(shī)中部分新奇的語(yǔ)言表達(dá)方式，使譯文呈現(xiàn)出一定的異域色彩。“詩(shī)人譯者”之所以這樣翻譯，其目的有二：一是為了增添譯詩(shī)的詩(shī)意和文學(xué)性；二是為了豐富英詩(shī)美學(xué)的表現(xiàn)技巧。

“詩(shī)人譯者群”翻譯策略的取向受制于多種因素。其中，處于目標(biāo)語(yǔ)文化中主導(dǎo)地位的翻譯詩(shī)學(xué)是最為關(guān)鍵的因素。具體來(lái)說(shuō)，自20世紀(jì)初以降，深受維多利亞詩(shī)學(xué)浸染的翻譯風(fēng)格開始衰退，人們不再對(duì)原文亦步亦趨，而是開始追求譯文的審美功能和社會(huì)功能(陳月紅，2015：87)。基于這樣的訴求，翻譯成為了一種闡釋，一種試驗(yàn)。譯者可以通過(guò)這種闡釋或試驗(yàn)再創(chuàng)造出一種與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的新的詩(shī)歌。“創(chuàng)譯詩(shī)學(xué)”便由此而生，并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。新的詩(shī)學(xué)開啟了新的翻譯模式，具體到漢詩(shī)英譯中，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。第一、從事詩(shī)歌翻譯的譯者并不一定懂得漢語(yǔ)，他們可以通過(guò)轉(zhuǎn)譯或與中國(guó)譯者合作來(lái)完成翻譯(“詩(shī)人譯者”多是如此)；第二、新的詩(shī)學(xué)開創(chuàng)了將中國(guó)古詩(shī)譯成無(wú)韻體詩(shī)的傳統(tǒng)；第三、“創(chuàng)譯詩(shī)學(xué)”模糊了創(chuàng)作與翻譯之間的界限，兩者的關(guān)系可以描述為“以創(chuàng)作為體，以翻譯為用(高博，2017：21)。”

4.2 “詩(shī)人譯者群體”翻譯中國(guó)古詩(shī)的具體方法

“翻譯方法是翻譯活動(dòng)中，基于某種翻譯策略，為達(dá)到某種特定的翻譯目的所采取的特定途徑、步驟和手段等(熊兵，2014：82)。”在本研究中，“詩(shī)人譯者群”在 “以本土化為主，陌生化為輔”翻譯策略的觀照下，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌中的“形”和“意”采用了不同的翻譯方法。

4.2.1 詩(shī)人譯“形”——拋“言”取“象”

“在英漢翻譯的過(guò)程中，原文文本和譯文文本之間的關(guān)系是由兩種思維方式?jīng)Q定的，一種是‘名思維’方式，另一種是‘象思維’方式(劉華文，2015：59)。”“名思維”是西方語(yǔ)言哲學(xué)的基礎(chǔ)，它以邏輯分析為主導(dǎo)，突出概念的重要性；“象思維”是中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式，它以意象隱喻為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體事物認(rèn)知的圖像化和形象化(魏家海，2017：26)。對(duì)應(yīng)于以上兩種思維路向的翻譯表述方式分別是“言表述”和“象表述”。 在功能上，兩種“表述”都是服務(wù)于“意”的工具，但在表“意”程度上它們卻有著主次之分。“‘象’和‘意’的距離較之‘言’和‘意’的距離更為貼近(劉華文，2015：61)。”具體來(lái)說(shuō)，“言表述”是一種在場(chǎng)性的表述方式，它旨在用邏輯性的語(yǔ)言明確地再現(xiàn)出原詩(shī)豐富的內(nèi)涵。但是，由于中國(guó)古詩(shī)具有強(qiáng)烈的復(fù)義性和缺場(chǎng)性，單純地依靠“言表述”很難實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。所以，在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)，“詩(shī)人譯者”通常會(huì)有意啟用“象表述”來(lái)替代“言表述”，從而彌補(bǔ)其在表意方面的缺失。這種拋“言”取“象”的傾向反映在譯詩(shī)形式上表現(xiàn)為，譯詩(shī)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)會(huì)刻意貼近原詩(shī)，其目的在于營(yíng)造出與原詩(shī)相似的詩(shī)學(xué)效果。我們來(lái)看一例。

例1：

原文： 出自《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》 手如柔荑，膚如凝脂。 領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。 螓首蛾眉，巧笑倩兮， 美目盼兮。

譯文(1)： Hand soft as a blade of grass, a skin like cream, neck like the glow-worm’s light, her teeth as melon seeds, a forehead neat as a katydid’s her brows and lids, as when you see her smile or her eyes turn, she dimpling the white, clear white, against black iris.

— Ezra Pound 譯

譯文(2)： Her fingers were like the blades of the young white-grass. Her skin was like congealed ointment. Her neck was like the tree-grub. Her teeth were like melon seeds. Her forehead cicada-like her eyebrows like the silkworm moth. What dimples, as she artfully smiled! How lovely her eyes, with the black and white so well defined!

— James Legge 譯

例1原文出自《衛(wèi)風(fēng)·碩人》第二章。該章主要描繪了衛(wèi)莊公夫人莊姜姣好的外貌。原詩(shī)共七句，句式結(jié)構(gòu)具有明顯的“象表述”特征。具體來(lái)說(shuō)，作者連用比喻并通過(guò)七個(gè)類似于電影特寫鏡頭的描摹，為讀者勾勒出了七幅纖微工巧的工筆畫，其中的每一幅畫都可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的意象。譯文(1)為詩(shī)人龐德所譯。譯詩(shī)盡量保留了原詩(shī)的形式，他將短語(yǔ)進(jìn)行并置，中間減少了知性參與和邏輯連接。這樣的翻譯顯然有悖于傳統(tǒng)的英詩(shī)句法，但它卻增強(qiáng)了譯詩(shī)中的“象”形指征，提高了譯文的“陌生化”程度，使譯詩(shī)形式整體呈現(xiàn)更加接近漢詩(shī)風(fēng)格。“象表述”的加強(qiáng)在很大程度上消除了概念性的名言思維，凸顯了詩(shī)歌意象性的詩(shī)意旨趣。為了更好地說(shuō)明這一問(wèn)題，筆者又舉了傳教士理雅各(James Legge)的譯文的例子以茲對(duì)比。譯文(2)是理雅各的譯詩(shī)。不難看出，與龐譯相比，理譯詩(shī)歌句法更加規(guī)范，意義更加明朗，邏輯性也更強(qiáng)。這些都體現(xiàn)出“言表述”的話語(yǔ)特征。此外，還需指出的是，在對(duì)原詩(shī)最后一句的處理上，龐德利用的是“意象對(duì)比”的方法(用white dimple和black iris作比較)來(lái)烘托莊姜之美，而理雅各將其直譯為 “How lovely her eyes, with the black and white so well defined”。這種“直抒胸臆”的譯文沾染了維多利亞時(shí)期詩(shī)歌的遺風(fēng)，帶有濃厚的抒情色彩，是典型的“言表述”言語(yǔ)行為。

4.2.2 詩(shī)人譯“意”——點(diǎn)“鐵”成“金”

點(diǎn)“鐵”成“金”，也即“點(diǎn)化”詩(shī)法，原本是中國(guó)古代文論家用以指對(duì)前賢詩(shī)文進(jìn)行借鑒和翻新的方法。具體來(lái)講，“它是詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中汲取前人詩(shī)句中的詞句、句式或意象進(jìn)行改造，使之與自己的詩(shī)句融為一體的方法(章艷，2016：191)。”將這一詩(shī)法移用到漢詩(shī)英譯的實(shí)踐當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)人譯者”也會(huì)根據(jù)譯入語(yǔ)文化的本土需求或詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)原詩(shī)內(nèi)容加以“點(diǎn)化”。“他們力求英譯文生動(dòng)、雅麗，以到達(dá)詩(shī)的濃度和密度，但也不惜修改原文的內(nèi)容，因此，有些譯詩(shī)本身就變成了英文創(chuàng)作經(jīng)典，被列入英文創(chuàng)作集之中(鐘玲，2010：44)。”一般情況下，被選中接受“點(diǎn)化”的源語(yǔ)詩(shī)歌，其內(nèi)容通常會(huì)對(duì)輸入國(guó)家的譯者或作家極具吸引力。“他們對(duì)外來(lái)的作品往往會(huì)產(chǎn)生憧憬和想象，這種憧憬和想象必然會(huì)有不真實(shí)的成分。因此，不論是譯文，還是受譯文影響的創(chuàng)作，都會(huì)帶有‘改寫’的部分(同上)。”下面我們以雷克斯羅斯的譯詩(shī)為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

例2：

原文：出自《杜位宅守歲》 (唐·杜甫) 四十明朝過(guò)，飛騰暮景斜。 誰(shuí)能更拘束，爛醉是生涯。

譯文： In the winter dawn, I will face My fortieth year. Borne headlong Towards the long shadow of sunset By the headstrong, stubborn moments, Life whirls past like drunk wildfire.

— Kenneth Rexroth 譯

《杜位宅守歲》是唐代詩(shī)人杜甫之作。詩(shī)歌抒發(fā)了作者“因見官場(chǎng)趨炎附勢(shì)之徒而自感不勝拘束，惟有大醉以度此生”的感嘆。對(duì)比原詩(shī)和譯詩(shī)不難發(fā)現(xiàn)，兩詩(shī)之間的出入很大，幾乎沒(méi)有共同點(diǎn)。這說(shuō)明，雷氏在翻譯時(shí)并未過(guò)多地關(guān)注原詩(shī)內(nèi)容，他更加看重的是詩(shī)中的意象。例如，在譯詩(shī)中，他將winter dawn、the long shadow of sunset、the headstrong、stubborn moments和drunk wildfire糅合在一起，意在創(chuàng)造一個(gè)復(fù)雜而新奇的意象。除此之外，出于詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，雷氏對(duì)原作的比喻也進(jìn)行了調(diào)整。他用野火比喻人生，用勁風(fēng)比喻時(shí)光。從整體上看，譯詩(shī)雖然意象鮮明緊湊，但它卻把杜甫在原詩(shī)中所要表現(xiàn)的個(gè)人情懷無(wú)意中轉(zhuǎn)化成了對(duì)一般生命現(xiàn)象的詮釋。這樣的譯文，從嚴(yán)格的意義上來(lái)講，已經(jīng)接近于創(chuàng)作了。

除了直接翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌之外，“詩(shī)人譯者”還擅于借用漢詩(shī)題材進(jìn)行“跨文化創(chuàng)作”。所謂“跨文化創(chuàng)作”，指的是詩(shī)人在創(chuàng)作自己的詩(shī)歌時(shí)，會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地聯(lián)想到漢詩(shī)中的內(nèi)容并將其化用到新的語(yǔ)境當(dāng)中，與新作品的主題、意境和風(fēng)格水乳交融，成為新作品的一部分。將這樣的作品進(jìn)行回譯，往往能夠看到漢詩(shī)的影子。

4.3 “詩(shī)人譯者群體”所譯中國(guó)古詩(shī)的譯品評(píng)價(jià)

如前文所述，譯者行為批評(píng)理論認(rèn)為譯者具有雙重角色，即譯者的“譯者”角色和譯者的“社會(huì)人”角色。當(dāng)“譯者”的角色占據(jù)上位時(shí)，譯者行為傾向于“作者/原文”，產(chǎn)生的譯文趨向于“求真”；而當(dāng)“社會(huì)人”角色占據(jù)上位時(shí)，譯者行為則傾向于“讀者/社會(huì)”，產(chǎn)生的譯文趨向于“務(wù)實(shí)”(周領(lǐng)順、趙國(guó)月， 2015；2017)。“求真”和“務(wù)實(shí)”是一體的，它們處在一個(gè)漸變的連續(xù)統(tǒng)上，分別位于連續(xù)統(tǒng)的兩個(gè)端點(diǎn)。超出“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)以外的范圍即為“非譯”，它與翻譯無(wú)關(guān)，是施為者作為純粹“社會(huì)人”角色的體現(xiàn)。利用“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)評(píng)價(jià)模式對(duì)“詩(shī)人譯者”行為方式下的譯文進(jìn)行分析，其結(jié)果如下圖所示：

圖1 “詩(shī)人譯者”行為方式下“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)分析圖

如圖1所示，“詩(shī)人譯者”行為方式下的譯文拓展了“求真—?jiǎng)?wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)，使其邊緣延伸至“創(chuàng)作”范疇。顯然，這樣的“創(chuàng)作”已經(jīng)超出了翻譯的界限，屬于“非譯”行為。然而，盡管如此，譯詩(shī)在整體上仍然保留了一定的原詩(shī)意味。故而，我們?cè)诖藢⑵浞Q之為“借創(chuàng)”。筆者認(rèn)為，“借創(chuàng)”是“詩(shī)人譯者”區(qū)別于其他類型譯者的根本所在。這是因?yàn)椋瑥男再|(zhì)上看，“借創(chuàng)”已經(jīng)不再屬于翻譯行為，它是施為者在執(zhí)行“詩(shī)人”這一社會(huì)角色時(shí)所生發(fā)出的特殊的意志行為。當(dāng)然，這種行為的發(fā)生不是偶然的，它有著深刻的歷史和社會(huì)原因。具體來(lái)說(shuō)，在意象主義興起之前，韻體詩(shī)歌在英語(yǔ)國(guó)家已經(jīng)發(fā)展了幾百年，很難再推陳出新。在這樣的背景下，20世紀(jì)初，“自由體詩(shī)”(free verse)開始出現(xiàn)并得以迅速發(fā)展，于是很多詩(shī)人紛紛舍用格律。舍用格律之后必然另求重心，而漢詩(shī)中的意象恰好填補(bǔ)了這一空間。因此，在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)，較之于原詩(shī)內(nèi)容，“詩(shī)人譯者”更多看重的是對(duì)原詩(shī)意象的重構(gòu)并通常借此重構(gòu)對(duì)原詩(shī)進(jìn)行二度創(chuàng)作，此其一。其二，在詩(shī)歌選材方面，“詩(shī)人譯者”偏愛(ài)選擇翻譯那些帶有鮮明中國(guó)特色思想的古典詩(shī)歌(如玄言詩(shī)和禪趣詩(shī)等)，因?yàn)檫@些詩(shī)歌可以使他們體認(rèn)到不同于歐美傳統(tǒng)的、全新的個(gè)人與大自然的關(guān)系(鐘玲，2010：45)。然而，這種體認(rèn)往往帶有很強(qiáng)的主觀性，融入到譯詩(shī)當(dāng)中很容易成為詩(shī)人的“個(gè)人創(chuàng)作”。

綜上可以看出，在翻譯中國(guó)古詩(shī)時(shí)，為了達(dá)到某些“務(wù)實(shí)”的目的，“詩(shī)人譯者”不惜犧牲對(duì)原文的部分“求真”。這種“失真”的譯文無(wú)疑會(huì)有損中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，有時(shí)甚至?xí)斐赡承罢`釋”。但是，從譯介效果上看，這樣的譯文確實(shí)為西方的普通讀者打開了接近中國(guó)古詩(shī)的窗口。此外，更為重要的是，譯詩(shī)提高了中國(guó)詩(shī)歌在西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系中的地位，繼而加快了中國(guó)古詩(shī)融入世界文學(xué)的進(jìn)程。

5.0 余論

中國(guó)古典詩(shī)歌是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的瑰寶，也是中國(guó)文化“走出去”的重要內(nèi)容之一。然而，如何確定其跨文化傳播的有效途徑在我國(guó)學(xué)界卻一直眾說(shuō)紛紜。就此問(wèn)題，筆者認(rèn)為，“詩(shī)人譯者”可以為我們提供一些值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。首先，從前文論述可以看出，“詩(shī)人譯者”所譯詩(shī)歌符合了當(dāng)時(shí)美國(guó)國(guó)內(nèi)的主導(dǎo)詩(shī)學(xué)，進(jìn)而獲得了大眾的廣泛接受。這說(shuō)明，每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌翻譯必須符合該時(shí)代的主導(dǎo)詩(shī)學(xué)。因此，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，在譯介中國(guó)古詩(shī)時(shí)，必須高度重視目標(biāo)語(yǔ)文化中的主導(dǎo)詩(shī)學(xué)對(duì)譯詩(shī)接受的重要影響。其次，“詩(shī)人譯者”遵循了“詩(shī)人譯詩(shī)，譯詩(shī)為詩(shī)”的翻譯原則，其譯文既能來(lái)源于原詩(shī)，又可以在譯入語(yǔ)中獲得獨(dú)立的詩(shī)性價(jià)值，達(dá)到譯者所期望的詩(shī)意效果。相對(duì)而言，這樣的譯詩(shī)更能喚起目標(biāo)語(yǔ)讀者的審美感知，也有助于提升他們對(duì)于中國(guó)古詩(shī)的詩(shī)性認(rèn)識(shí)。有鑒于此，我們可以將中國(guó)譯者完成的譯文交由西方詩(shī)人進(jìn)行潤(rùn)色。通過(guò)合作，譯詩(shī)既能最大限度地保留原詩(shī)的文化底色，同時(shí)又不失其作為詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值。最后，我們要辯證地看待“詩(shī)人譯者”的翻譯活動(dòng)。“詩(shī)人譯者”是以目標(biāo)語(yǔ)讀者喜聞樂(lè)見的形式逐漸輸入新的因素，使他們向新思想、新觀念、新詩(shī)學(xué)逐步開放，視域漸次擴(kuò)大(王輝，2006：65)。有了這些前期準(zhǔn)備，在未來(lái)的譯介過(guò)程中，中國(guó)古詩(shī)中的“異”便不再顯得那么陌生，因而也就更加容易被目標(biāo)語(yǔ)讀者所接受。