中國文人畫中“水”的形態(tài)演進與哲學傳承

徐 明（蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院，江蘇 蘇州 215000）

作為構(gòu)成物質(zhì)世界的基本元素之一，“水”自人類初始便被賦予極為神圣的含義，透露著人對于自然法則和天人關(guān)系的思考。至人文肇始，“水”更從物質(zhì)性走向了超越性的“道”的承載。老子的“上善若水”，孔子的“智者樂水”，莊子的“濠梁之樂”，《易》之“坎卦”的憂患意識，這些理論從不同角度為“水”賦予了深刻的哲思，使得水的形象也由單純的自然符號轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥须[喻內(nèi)涵的“意象”，從而完成了第三次的超越與轉(zhuǎn)型，為其進入文人畫的藝術(shù)世界作美學上的準備；而在審美表現(xiàn)上，隨著時代演進，“水”的形態(tài)表現(xiàn)由具象到抽象，技法表現(xiàn)由刻畫到皴染。技法配合著哲思，使得“活水”的審美要求在文人畫理論中占據(jù)了關(guān)鍵地位，成為“生生”這一包蘊極深文人生命情懷的重要體現(xiàn)。

一、“水之畫”與“水法”的形態(tài)演進

自遠古器物上出現(xiàn)渦旋紋與水波紋圖案（圖1），并逐漸演變成復(fù)雜的紋樣組合后，這種元素便廣泛應(yīng)用于不同類型的藝術(shù)形式中。甲骨文、金文、大小篆體的“水”字，則由表現(xiàn)水流的動態(tài)圖像性過渡到符號性、象征性的漢字結(jié)構(gòu)。早期繪畫及雕塑中對人物衣紋褶皺“曹衣出水”的表現(xiàn)，則是對水紋圖示觀念的外延化體現(xiàn)。而將“水”作為繪畫的固定描繪對象，最早當屬敦煌壁畫以及唐人寫經(jīng)繪本里的江河圖景（圖2）。面對不同載體的繪畫形式，本文討論重點是卷軸畫中的“水”之表現(xiàn)。

圖1 馬家窯彩陶壺，壺身繪有旋渦紋及水波紋

圖2 克孜爾第14窟《馬王本生》壁畫中的水紋

1.隋唐五代

在現(xiàn)存最早的中國古代卷軸畫——展子虔《游春圖》中，可以尋覓到水的圖像。其以半圓形弧線勾勒出的水紋，漸遠漸淡，呈現(xiàn)魚鱗狀，后世稱為“網(wǎng)巾水法”。一舟泛于寬廣的河面，激起層層漣漪，表現(xiàn)春水的盎然暖意。到了唐代二李——李思訓(xùn)、李昭道手中，水紋則呈波浪細紋?！督珮情w圖》《明皇幸蜀圖》以精致的筆觸和古雅的金碧設(shè)色描繪頗具皇家氣質(zhì)的山水景觀，“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，有極強的風格化傾向。這種裝飾性一直沿襲到五代如趙幹《江行初雪圖》等。總體來說，這一時期水的表現(xiàn)手法是以不同動勢的曲線與直線結(jié)合成較有規(guī)律的線條，并注意由近及遠逐漸虛化，呈現(xiàn)出較為強烈的寫實和裝飾意味。

2.宋元至明清

經(jīng)過上一階段以“再現(xiàn)”為主要目的水形描繪之后，宋代畫家開始探索以筆墨的使用為基本語匯的造型語言，“表現(xiàn)”成為這一階段的主題。在各種畫訣和技法指南的指導(dǎo)下，畫家們拓展了筆法使用的各種可能性，創(chuàng)造性地運用筆墨來傳遞水的“形、勢、韻、性”，不再單純地以流暢卻重復(fù)的曲線來再現(xiàn)“水”這一物質(zhì)，而是要利用極具動勢和力量感線條的表意功能，處理不同形態(tài)下水的質(zhì)感——用筆的輕重、緩急、干濕，讓筆觸質(zhì)感好似具有人一樣的豐富體勢，或雄健、激急，或舒暢、飄逸；而不同形態(tài)的水體也帶來不同的如表現(xiàn)瀑布時，配合著山壑隙坳的布置，畫家會以平緩逶迤之水口，似斷實連，經(jīng)由急轉(zhuǎn)急湍，再經(jīng)反復(fù)曲折，最后以一瀉千里之勢，“一水飛出，如練千里”“噴若雷風，四面叢流”[1]，表現(xiàn)山水奇正變幻之勢，從而完成對畫面縱深感的呈現(xiàn)。這一階段中，代表著水法的技術(shù)成熟和“水”作為獨立的表現(xiàn)對象的，當屬南宋馬遠《水圖》。

這十二開冊頁，分別表現(xiàn)了水在不同性狀條件和時景下的豐富情態(tài)。《層波疊浪》以沉著強勁的厚重線條和若斷若連的細筆分別表現(xiàn)浪花的波峰與波谷，浪頭翻涌的白色浪花則如蟹爪枯木一般，呈現(xiàn)多角度上的生長?！抖赐ワL細》，流暢平均的筆觸配合著平遠構(gòu)圖，營造微風習習下水天相接、水汽淋漓的洞庭之水?！逗燎鍦\》脫落紋飾性的重復(fù)單調(diào)，以自由宛轉(zhuǎn)的線條，表現(xiàn)淺水汀渚因河底地勢不平而形成的不規(guī)則渦旋，極具浪漫之姿。《云生蒼海》以繪“云”之法繪“水”，云耶水耶？非云非水，亦云亦水?！堕L江萬頃》《黃河逆流》，同為大江大河，一則風吹浪涌，一則波濤奔騰；一則浪尖而細，顯示著江水浩蕩，平穩(wěn)大氣，一則浪高而騰，顯示著山河激蕩，以雷霆之勢沖破艱辛。在這十二幀中，細節(jié)描繪者有之，遠景眺望者有之，王鏊論之曰：“風之漣漪，月之瀲滟，日之澒洞，皆超然有咫尺千里之勢”，可謂真賞之語。馬遠以十二種觀法呈現(xiàn)出水之十二種相勢和十二種筆致，也將畫水之技法推向了極致。恰如《易》最末之既濟、未既二卦的啟示，中國人以物極必反、盛極將衰的智慧，不再從技法上作突破；恰恰相反，元代畫家以“空”作水，以寂作相，文人的意趣和情致在其中徐徐展開。

《水圖》之《層波疊浪》

《水圖》之《黃河逆流》

以留白之虛化的方式，暗示水的實際存在，此法于元代文人畫中大興，而其源頭正可追溯到文人畫之鼻祖——董源、郭熙之處。董源《瀟湘圖》、郭熙《早春圖》，水不繪紋，山頭留白，并以輕墨烘托，濕墨暈染，營造出一種水天一體的朦朧景致。實際上，“留白”在視覺心理學上可以解釋為一種“召喚結(jié)構(gòu)”，通過一定暗示和對比，觀眾便會根據(jù)視覺經(jīng)驗對未繪之物“自我完形”，中國繪畫中“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）“有處便是無，無處恰有”即是此理，亦符合傳統(tǒng)哲學“虛室生白”“真空妙有”的大智慧。學者周清波在《中國山水畫“空水法”散論》中說：“空水法在畫面中突破時空主要有兩種方式:一是從畫面橫向上利用‘空水法’，把不同的景物、季節(jié)、距離、時間斷開、轉(zhuǎn)換，連接呼應(yīng)在一幅畫中；二是從畫面縱向上利用‘空水’把不同遠近距離,高低的景物,用空白的水域巧妙地有機地遮攔、掩映，空水襯山石，空水襯樹木，在通過繪畫者控制濃淡干濕黑白對比表現(xiàn)在同一幅畫中造成‘高遠、深遠’的意境。”[2]此乃從技法角度之分析。至元，這種“空水法”便已頻繁為畫家所用，倪瓚“一河兩岸”圖式則將這種“空天空水”意趣發(fā)揮到極致。云林繪畫中有較為明確的程式化特征，不僅是構(gòu)圖的程式化，更是畫中孤亭、叢樹、怪石等意象和幽冷靜寂等意境的程式化。“水”在云林的程式化風格中，則不僅有布局上隔開兩岸之用，更有滌蕩心源、追求生命真實的超越意義。中國繪畫經(jīng)由晉唐五代的再現(xiàn)現(xiàn)實，到宋代的表現(xiàn)韻勢，最終以元代文人之哲思入畫，超越了再現(xiàn)與表現(xiàn)，而走入生命本真的永恒追求。此時的山水，不再是存在意義上的山水，也不是對象性、描繪性、追求藝術(shù)表現(xiàn)力和吸引力的山水，畫家在文人畫中寄托的，是個人對于生命的獨特體驗，是心靈回旋的真實世界。正如惲壽平之語曰：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！盵3]384云林、大癡等人捕捉的，是在萬物色相之外的那一種靈氣，有如一曲雖似波瀾不驚卻包蘊著極深沉的生命悲憫和關(guān)懷。

明中期以后，文人的思想核心受到禪宗和心學的極大影響，畫家們更加服膺于元四家對生命真實的追問。與前代較為不同的是，明清兩代對于此種追問更注重在生活之中去求證和體悟。挑水劈柴皆是修行，出世間而不離世間，正是在水村幽居、園林寄暢中獲得自在。而在具體的技法之中，明清時期，畫者繪水則不拘一家一法，皴擦勾勒與留白并重，水墨與淡敷色彩齊驅(qū)，要在能夠呼應(yīng)風格的一致，保存意境的整全。惲壽平說：“畫有用苔者，有無苔者。苔為草痕石跡，或亦非石非草，卻似有此一片，便應(yīng)有此一點?！盵3]396繪水亦如此，似應(yīng)于此處有此一片，便于水天空處營造出這一片氤氳氣象，可謂“法無定法”。

3.近現(xiàn)代時期

伴隨著民族國家命運幾經(jīng)飄搖，民國以來，中國山水畫亦受到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。對比西方油畫對于光影、明暗、遠近、色彩的重視，發(fā)展到清末的文人畫，逐漸成為技法粗鄙僵化、意境干癟刻板的代名詞。批判傳統(tǒng)，找尋民族出路，“革命”之火亦燒到了藝術(shù)界。從19世紀末開始，西方寫實方法就通過各種渠道進入中國，改變著新一代藝術(shù)家的視覺認知。陳獨秀以“寫實主義”去除“四王”的舊思想，徐悲鴻更是以“寫實”之法來改造傳統(tǒng)繪畫造型，而自法、日等國留學回來的畫家，在實踐上作出了具體的努力和實驗。林風眠、劉海粟、徐悲鴻等人經(jīng)過時代變化的洗禮和磨煉，往往能在晚年時將西方油畫與中國水墨畫融會貫通，形成強烈的個人風格和獨特的筆墨語言。如陸儼少之“云水法”、李可染的“漓江”系列等，皆是入于寫實，而出于寫意，形成了中國現(xiàn)代性山水畫的獨特面目[4]。

二、“論畫水”——文人畫中“水”的技法和哲學傳承

在卷帙浩繁的東方智慧典籍中，中國古代書畫文獻記載著哲人以畫理寓哲思、以筆墨求精神的思考與努力。書畫文獻一般可分為畫品（品評類）、畫法（技巧類）、畫傳（畫家生平類）、畫錄（作品著錄類）等[5]。系統(tǒng)地闡釋山水畫法理論者，今人大多追溯至魏晉時期的宗炳《畫山水序》?！吧剿孕蚊牡馈?，宗炳開宗明義地確認了“山水”蘊含生機且曲折回環(huán)的形象與“道”之間的譬喻性，故而畫家得以通過繪“象”而體“道”，借“山水”之配合來表現(xiàn)“道”之動。隨著儒家思想逐漸成為古代士人的價值觀核心，“道”增強了其人格特質(zhì)，“至于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，對藝術(shù)的追求，實際上是對理想人格的不斷貼近——通過思想史的闡釋，“水”具有了象征著“君子之德”溫潤藹然、清凈無垢、滌蕩塵滓的特質(zhì)，使水的屬性進一步人格化，如《荀子·宥坐》：“夫水，大遍與諸生而無為也，似德。”漢晉時代，讖緯和陰陽五行之說大興，人們將自然山水看作風水，展開新的討論，如郭璞《葬書》中，重視“氣”的聚、止、藏、養(yǎng)，其曰：“風水之法，得水為上”[6]，水與氣有相伴相生的關(guān)系，水飛走則生氣散，水融注則生氣聚，在此層面上，“水”更具神秘主義的意味。自然性、人格性、神秘性，后世文人對“水”的認識，便在這三個脈絡(luò)下徐徐展開，并在文人山水畫中加以實踐。

自然性方面，畫家通過對技法的不斷追求，試圖展現(xiàn)“水”的不同樣態(tài)所蘊意的“道”的不同特征。通觀古代畫論文獻中記載的繪水之法，大致可分為形態(tài)描摹、結(jié)構(gòu)布置和筆墨使用三個層面：形態(tài)描摹者，將“水”分泉、溪、瀑布、湖海以及水口、汀渚、坡岸等視之。如北宋李成《山水訣》：“淺流則岸畔平灘，深間則陡崖直下……之字水，不過三轉(zhuǎn)；濺瀑水，不過兩重。侵天一道飛泉，涌瀑多湍；徹底翻濤巨浪，淺瀨平流?！庇秩珥n拙《山水純?nèi)罚骸把云俨颊哳嵮戮谥g，一水飛出，如練千尺，懸灑于萬仞之下，有驚濤怒浪，涌瀼騰沸，噴濺漂流，雖黿鼉魚鱉皆不能容也?！薄胺蚝Ｋ?，風波浩蕩，巨浪翻卷，山水中少用也……言江湖者，洞庭之廣大也。”等[2]452；結(jié)構(gòu)布置者，如（傳）唐王維《山水論》：“遠水不得連近水……岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆?！惫P墨使用者，如清鄭績《夢幻居畫學簡明·論山水》之“論泉”條：“畫水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水?！盵7]

人格性方面，文人山水畫發(fā)展到后期，更加注重山水中的“生生之意”這一審美理想，尤以“活水”作為切入點，觀察其中蘊含的生機和靈性。郭熙《林泉高致》中說道： “水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲水地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！盵8]水之“活”，在“變”，在“無窮”，在“有根柢”；活水之“用”，在生長，在滋養(yǎng)，在承載。這與發(fā)展到元明時代的文人畫對于萬物的生意和對生命無等差的愛意的追求高度一致。

神秘性方面，山水畫論結(jié)合著道教生命觀，將山水看作有機生命體，如郭熙《林泉高致集》曰：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活……水得山而媚”，它進一步以水比喻周流人體的血液和靈動不滯的氣脈。元代更是以道教內(nèi)丹說和存思法觀照山水畫作，并以之引導(dǎo)修道者冥想氣化流行的自然大宇宙與血氣運行的身體小宇宙。清代王原祁更是提出“龍脈說”，水向開合配合山勢擺蕩，使整個畫面成為人體與道體的合照。

承載著先民智慧與后世文人哲思的“水”這一本體，代表著典型的東方智慧結(jié)晶。中國傳統(tǒng)山水畫結(jié)合“畫水之法”與“水畫之思”，在不同時代呈現(xiàn)出多層面貌，但都代表著當時人審美意蘊與藝術(shù)表現(xiàn)方式的最高層次，體現(xiàn)了中國文人對生命本身的尊重和以己體道、物我不二思想的貫徹。在遵循自然法則的基礎(chǔ)上，又能超越表象世界，進入無分別見的自在境界，從這個意義上說，“水”的啟示是中國山水畫家對人類智慧作出的極大貢獻。