巴黎畫派作品中的現代性：一個基于畫面形式分析的研究

鄒軼泓（江蘇理工學院 藝術設計學院，江蘇 常州213001）

對于巴黎畫派作品中的現代性特征，已經有學者用藝術社會學的角度做出過較為成熟的研究，他們認為題材的“平凡化”也成了巴黎畫派的一大特征。社會現代化造成了與傳統不同的社會景觀，這種景觀不僅體現在街道、城市的外貌，也體現在人的裝束、生活方式等不同層面。[1]理查德·布雷特爾認為巴黎畫派的藝術家效法了17世紀荷蘭中產階級的一流大師，刻意安排平凡的主題，并認為這類作品屬于一種無主題藝術。他們作畫的目的是為了表現本身而非為了主題[2]。這方面的研究成果成為對于巴黎畫派藝術總結的主要結論，本文不再贅述。本文的研究從巴黎畫派代表藝術家的畫作入手，通過畫面的形式分析對兩個問題作出探討：第一，巴黎畫派的畫面中如何體現當時流行的原始主義思潮。以往的研究大都從文獻的角度對這方面作出闡釋，本文希望從畫作本身入手，輔以文獻，對這一問題作出新的認識。第二，巴黎畫派的代表藝術家都是猶太人，這在前人的研究中也曾被注意到，但是他們的民族傳統如何影響了他們的藝術創作，尚未被系統關注。本文希望通過畫面的形式分析進一步解釋，在對待自身民族傳統的問題上，猶太的民族傳統更多時候是作為一種對抗壓迫和歧視的策略，以及一種對于理想家園的想象而出現的。

一、被誤讀的原始主義

原始主義是影響20世紀現代藝術運動的主要思潮之一，它通過一系列的展覽呈現出來，啟發了包括浪漫主義、立體主義、表現主義、野獸派在內的大多數藝術流派，巴黎畫派的藝術家們也受到這股思潮的影響。值得注意的是，現代藝術運動中原始主義并非基于對原始藝術的真實認知和還原。當時的藝術家們是需要一股力量擊破以學院為代表的古典主義藝術，正是在這個層面上，他們從原始藝術中發現了靈感。原始藝術與文藝復興之后的歐洲傳統是對立的兩極。他們不僅關注原始藝術獨一無二的性質(將其與其他藝術區別開來的性質)，也對原始藝術中所具有的那種使其獨立于19世紀、也獨立于諸如東方和中世紀等其他時期和風格的藝術的特性十分感興趣。

庫恩（《原始人的藝術》1923）在原始藝術中發現了兩種截然相同的形式:一個是感覺的（sensory）或自然主義的，另一個是“想象的”（imagiative）或抽象的。人類文化學家認為審美表現沖動是人類本性中原始的或基本的性質，這一性質對史前人、原始人和現代文明人而言基本上相同。[3]25他們之所以十分崇拜原始是由于原始恰是20世紀之前所不可比擬的，雖然他們的藝術從其理想的明晰與優雅來看本質上是古風的，在感覺上并非是原始的。他們拋棄了后來的技巧發明和繁雜形式，返回他們認為的樸素崇高的風格。但是樸素和崇高也存在于這種風格的力量中(這些后來的藝術家認為潛藏于其中)以便表現更純樸、更早期的，因而也就更真切的宗教感情。[3]51-52

1.對原始主義的吸收

20世紀初的現代藝術幾乎都受到了非洲木雕的影響，其中包勒雕刻①由鮑勒人創造的雕刻風格。鮑勒人居住在幾內亞灣沿岸，是象牙海岸最大的部族之一。鮑勒人同居住在這裹的古羅人和塞努福人混居在一起，并建立了一個強大的王國。鮑勒人和古羅人對象牙海岸的藝術都曾做過貢獻。雕刻是鮑勒人和古羅人用來給他們的祖先和神造像的。他們在塑造對象時，總是以寫實的態度來進行創作，在遵循傳統習慣時，沒有放棄對人物個性的典型刻畫，因此所創造的人物性格鮮明。鮑勒人雕像姿態肅穆雅靜，多為立像或坐像；雙手放在胸前或撫摸胡須；雙腿粗壯豐滿，兩膝微向內轉；身軀修長而圓潤，并雕有明顯的裝飾性文身；雕刻表面磨光發亮，涂油抹黑。古羅人雕像，造型小巧，情趣幽默，刻工精細。鮑勒人的面具也很優美動人，面部表情安靜古雅。胸部極為精巧，清楚的睫毛，分明的眼眶，光滑額頭上的裝飾性刺花，波紋起伏的頭發，臉龐的曲線輪廓，都證實鮑勒人藝術的高度技巧。（圖1）是最精致和線條化的，最有審美性和最少魔鬼信仰的非洲作品，面部的表情大多安靜文雅，細部的制作極其精巧，它很容易與莫迪里阿尼吸收的風格和他自己藝術精美的、敏感的方向相結合，這可以在莫迪后來的繪畫中充分地看到。像畢加索、布朗庫西等同代人一樣，他也被原始靈感改變著。對莫迪里阿尼而言，原始并不意味著力量或神秘，這一點在現代藝術家中是獨一無二的。在他的作品中，原始主義不是代表力量，而是富于魅力。

圖1 包勒風格的非洲雕刻

圖2 莫迪里阿尼的石雕

圖3 莫迪里阿尼 戴帽子的女士，1915布面油畫，61 × 50 cm芝加哥藝術學院

在畢加索把表現的力量和性歸入非洲藝術本質的后幾年，莫迪里阿尼雕刻了他著名的、在某種程度上基于非洲原型但以完全不同的精神完成的頭像系列。如圖所示，莫迪里阿尼的石雕頭像（圖2）和鮑勒風格的雕刻在整體的造型和細節刻畫上呈現出了驚人的相似，精致小巧五官的直線輪廓配合整體長曲線的輪廓，沒有非洲原始藝術中充滿巫術的恐懼形象，只讓人感到藝術的敏感性和高超的表現技巧。在莫迪里阿尼因健康問題而放棄了雕塑創作之后，他將這種雕刻的語言融入了他的繪畫，在其1915年左右的作品中表現得最為明顯，如《戴帽子的女士》（圖3）。通過關注技術和材料的裝飾成分并關注郁悶的、神秘的表現，他把非洲和亞洲的源泉與他本土的意大利傳統融合，創造出暗示普遍化、精練化和異國情調的作品，文雅又輕松。這正是與早期對原始較激烈的見解相反的東西，也代表了后來幾年收藏家趣味比較審美、精巧的性質，當時某種面具和雕像變成了排列良好的現代裝飾的一部分。然而由于它的傾向性，原始藝術產生的本來動機和功用被擱置起來，其技術被提煉和改造，與現代藝術的技法相融合，并與現代藝術的觀念相匹配。

圖4 莫迪里阿尼，女像柱，1913布面油畫，81×45 cm 私人收藏

2.對原始主義的改造

與其他藝術家不同的是，莫迪里阿尼對原始主義的學習有兩個方面值得注意。第一，莫迪里阿尼在原始中發現的單純的魅力比較接近古風化的新古典主義從希臘羅馬傳統中汲取線條的精美，并不像20世紀藝術家通常所做的那樣從原始中抽取構圖和表現上的土著的力量。“女像柱”（Caryatid）來源于古希臘神廟屋頂的披衣女性形象，同樣出現在非洲象牙海岸的部落酋長的寶座上，莫迪里阿尼一批以女像柱為主題的創作中（圖4），將這兩種原始力量的影響結合起來，捕捉到某種生動而又優雅的元素。這種優雅精美的線條在他的人像作品中也依然存在。

另外一點，赫伯特·里德的研究指出莫迪里阿尼的畫法有導致矯飾的危險，但是這一點并沒有為后來的研究者充分注意到。布朗庫西的方法有時也遭到反對，因為它那過于小心地追求單純樸素，實際上就導致了一定程度的矯揉造作——這種矯揉造作的美，也在莫迪利阿尼的繪畫中存在。布朗庫西于1909年同莫迪利阿尼成為朋友，并勸他從事一個時期的雕塑。莫迪利阿尼于1908年在獨立沙龍展出的作品，仍然是徘徊于高更和塞尚的互相對立的影響之間。但是布朗庫西(實際上就是塞尚)卻將得到勝利。當莫迪利阿尼于1915到1920年期間逐漸自成一家時，他的風格發展為富有特色的矯飾主義——拉長的形象、曲線的韻律、赭黃或土黃色的用色。布朗庫西和莫迪里阿尼的相互影響直到莫迪里阿尼的生命盡頭都依然明顯。[4]

圖5 莫迪里阿尼 女像柱 1913-1915紙本素描64.6×49.9 cm 大英博物館

圖6 布朗庫西 波嘉尼小姐1913

圖7 莫迪里阿尼魯尼亞·捷烏喬斯卡像（持扇女人）1919布面油畫 100 × 65 cm 巴黎小皇宮博物館

圖8 布朗庫西 金鳥 1920

也許在里德心中，這種矯飾的危險除了來源于自由夸大的過度變形外，還來自對體態優雅，線條精美的過度追求。兩組莫迪里阿尼與布朗庫西作品的對比可以幫助我們更好的理解里德的用意。兩組作品中都有著塞尚將人體幾何化的明顯影響。兩人1913年的作品《女像柱》（圖 5）《波嘉尼小姐》（圖 6）都采用了橢圓形，莫迪里阿尼對橢圓線條弧度的精確描繪與布朗庫西對銅質表面鏡面化的拋光處理達到的效果是一樣的。這些不同弧度、長短各異的弧形線條在紙面和空間留下的痕跡形成了完美的張力和韻律，達到了自身內在的完滿。在第二組作品《魯尼亞·捷烏喬斯卡像（持扇女人）》（圖7）和《金鳥》（圖8）里，兩人都將橢圓拉長形成了一種長弧線，彈力減少，帶來了無限向上延伸的效果，盡管主題毫不相干，但作品的精神內核確是相一致的。兩人都以原始藝術中提取的造型為出發點，但最終達到的技術上的精準度，則是長期研究的結果。這種過度推敲線條比例、運動及雅致的思考過程有著脫離單純化而走入矯飾主義的危險。

從上文的分析可以清晰地看出，以莫迪利亞尼為代表的巴黎畫派藝術家，在接受原始主義風格的作品時，并沒有關注作品的文化背景、風格形成和演變、代表藝術家等重要方面，而是攫取了原始藝術中具有符號性和啟發性的元素，靈活地與當時的主題相結合，從而創作出一種與古典學院風格大相徑庭的面貌。他們對原始風格的作品的理解，部分借鑒于歐洲文藝的藝術傳統，部分受到了塞尚等現代藝術先驅的影響。因此，雖然這部分靈感來自于原始藝術，但卻構成了他們作品中現代性面貌最鮮明的部分，在當時具有革命性的意義。

二、猶太文化傳統的體現

上世紀初歐洲各國的排猶浪潮，毫無疑問影響了以猶太藝術家為主的巴黎畫派，巴黎畫派名稱的由來，就有這方面的因素[5]。各國經常在同意和拒絕給予猶太人以公民權之間搖擺，以致藝術家交替地體會對于自由平等的喜悅和對于排猶的恐懼，后者隨著納粹的猶太滅絕運動達到巔峰。很多新啟蒙的藝術家在作品中表述了己走出格托（Ghetto）、進入現代世界之中時遇到的問題，他們試圖在基督教氛圍中全憑個人的奮斗與成功來保持自己的猶太人身份。

在這樣的歷史境遇下，20世紀的巴黎成為猶太藝術家主要的活動舞臺，夏加爾、莫迪里阿尼、蘇丁都薈萃此地，成了“巴黎畫派”的中堅。巴黎畫派中，夏加爾比較自覺地在作品中表現他對民族的傳統的理解，巴黎畫派的其他藝術家更則多是因為猶太的身份所遭受的不公正待遇，民族意識成為他們體察社會和抗爭環境的標簽。

1.猶太傳統與現代性融合的歷史機緣

現代猶太藝術家們心靈中對峙著兩種愿望:一方面，他們想完全地融入到全球性的藝術與文化中去，經常參與前衛運動并為現代藝術作出了首屈一指的貢獻。另一方面，在各種外部事件的影響下，大量猶太藝術家體驗猶太人的自我精神需要。這兩個元素的對立統一在他們絕大多數人的藝術活動中起到了根本的作用。

《摩西五經》的第一條戒律就是：你不能為自己或天上、人間、地下或是水中的任何事物造像。[6]由于長期遵守反偶像崇拜的戒律，使得猶太人被認為缺乏從事具象藝術的天分，此言不無道理，但也并不準確。猶太藝術家并非缺乏天分，他們只是在很長的時間內被教義禁止。

在長達數個世紀的時間里，猶太民族的繪畫藝術集中體現在了寫本裝飾上，幾何紋樣獲得了完美的線性表現。在歐洲諸國有著不同的表現：在法國，主要表現為線性的魅力。華美的書法，人物面容不著色，幾乎沒有筆觸，線性的衣襞在13世紀末的法國彩繪中很典型。在日耳曼諸國主要表現為奇異的想象力。在意大利，自15世紀開始，猶太的藝術傳統主要都是在猶太書籍的插畫中表現出來，書籍藝術實現了真正的飛躍，書法、裝飾技藝登峰造極。[7]從18世紀中葉的猶太民族文藝復興開始①猶太民族的文藝復興，是猶太民族步入現代的一個標志，受到歐洲啟蒙運動的影響，猶太民族開始“覺醒”，掀起了一場在哲學、藝術等各方面都有重大變革的“文藝復興”的運動，使得猶太人走出中世紀的“昧、保守”狀態，成為了一個現代民族的同時，為猶太民族的全面復興乃至猶太民族最終成為一個主權民族、重建“家園”鋪平了道路訶做出了貢獻。猶太民族文藝復興由18世紀中葉的哈斯卡拉運動和19世紀末的猶太復國主義運動組成。參見徐新.猶太文化史[M].北京:北京大學出版社,2011:49.，大量的猶太藝術家走出隔都②“隔都”是西歐猶太人自16世紀初以來被迫與主流社會隔離生活的區域。意大利是第一個以法律手段強迫猶太人集中生活在一個與城市其他部分分隔開的街區。1516年，威尼斯共和國率先設立了四周筑了大墻的、被人們冠之以“猶太隔都”的猶太人居住區。其后，意大利其他地區和西歐其他國家紛紛效仿，西歐猶太人被限制在有限地區生活。參見徐新.猶太文化史[M].北京:北京大學出版社,2011:51.，融入了西方的世俗生活。在19世紀的很多作品中，可以看出猶太人并非缺乏造型能力，如本德曼《沿著巴比倫的河流》（1832）（圖9），戈特利布的《贖罪日在會堂中祈禱的猶太人》（1878）。

進入20世紀，“猶太教科學研究”運動認為，現代主義是無法回避的時代潮流，猶太教必須以積極的姿態對待現代主義，傳統既不是僵死的教條，也不是可隨意丟棄的落后習俗，科學的態度是將猶太教看成一種動態的、不斷進化的歷史力量，具有自我更新力量的文化，適應現代主義的同時保持與歷史的聯系。[8]Florent Fels在《生活藝術的浪漫》（The Romance of Living Art）中寫道：巴黎畫派使這些原始的奇跡變成了可能：這些猶太藝術家本能的了解人類的圖像有必要表達人類的美麗和痛苦，在以色列人的美學史中展現了一個新的方向。[6]因此，與猶太傳統相比，巴黎畫派的藝術家們的創作具有革命性的變化。

圖9 本德曼 沿著巴比倫的河流,1832布面油畫,183x280cm科隆瓦爾夫拉-里夏茨博物館

2.猶太文化符號的運用

夏加爾是猶太大畫家中猶太味最濃、猶太影響最強烈的一個。盡管他在巴黎大受歡迎，但浮上他心頭的卻是“我的故鄉只存在于我的靈魂中”。顯然，對于一個歷史上長期在世界各地漂泊的民族而言，夏加爾的故鄉不單純是維捷布斯克，也不單純是迦南，更是心靈歸止、寄托之所。銘刻在他心中的維捷布斯克和耶路撒冷一起為他照亮了人類的命運。1931年，他第一次去了巴勒斯坦、他自稱那是他成年后印象最深刻的經歷。[7]

夏加爾的藝術觀念中始終貫穿著猶太精神，他本人及其創作始終和猶太人、猶太教保持著密切的關系。沈瑩在《民族意識的表象—夏加爾：從猶太經驗到圣經啟示》中認為，“猶太民族意識”與以下幾個方面有關:①民族族屬意識②宗教信仰(猶太教):③“七”基于天文學意義，代表當時發現的七個天體。七連臺燈也由此而產生，中軸的燈代表太陽，其他六枝代表行星，他們的光輝來源于上帝之光。燈臺的七盞燈也是七只眼，“這七只眼乃是耶和華的眼鏡，遍察全地。參見廖.猶太藝術[M］.石家莊：河北教育出版社,2003:5.民族的歷史④民族文化:⑤在當代經驗中突現出來的身份認同⑥對回歸民族家園的渴望。[9]5夏加爾稱自己如果不是猶太人的話，就成不了畫家，并寫道:“我在生活中的惟一的要求不是努力接近倫勃朗、格列柯、丁托列托以及其他的世界藝術大師，而是努力接近我們父輩和祖父輩的精神……成為他們的精髓，把自己合進他們的群，猶如帶著他們的靈魂和悲傷，帶著他們的憂愁和難得的歡樂，藏匿干他們的袍子之中。”[7]242作為缺乏藝術母語的猶太人，夏加爾對猶太傳統的表述也集中反映在他繪畫的內容上——家庭的傳統和宗教的傳統。

圖10 夏加爾 七個手指的自畫像，1913布面油畫，128x107cm阿姆斯特丹市立博物館

自畫像是夏加爾重要的一個主題，他在自畫像中不斷的提醒觀者他的猶太身份，又顯現著他受到的現代性的感召。作于1914年的《七個手指的自畫像》（圖10）中，夏加爾將自己的連接著心臟的左手畫上了了七個手指——位于畫面的水平中心線上，一個相當醒目的位置。“七”在猶太文化里是一個特殊的數字③“七”基于天文學意義，代表當時發現的七個天體。七連臺燈也由此而產生，中軸的燈代表太陽，其他六枝代表行星，他們的光輝來源于上帝之光。燈臺的七盞燈也是七只眼，“這七只眼乃是耶和華的眼鏡，遍察全地。參見廖.猶太藝術[M］.石家莊：河北教育出版社,2003:5.，其中充滿了寓意。相當巧合的是夏加爾生于1887年7月7日，對于天性敏感的夏加爾來說，這個數字更多了一層含義。在意第緒語境中,用七根手指做事，意味著全心全意地做,并且做得很好。[9]13

沿著畫面的垂直中軸線將畫作分為左右兩邊，我們可以看出，畫面被分成了兩個世界，分別對應了現代和猶太傳統，畫面左邊都是現代的元素——埃菲爾鐵塔與城市，帶給他創造現代繪畫的調色板；右邊都是夏加爾思念的傳統元素——故鄉維捷布斯克的教堂，有著家鄉場景的畫作，以及他那七個手指。巴黎和維捷布斯克分別位于畫面最左和最右兩個鏡像位置，埃菲爾鐵塔矗立在窗外，那是外部的世界；故鄉在畫室內的幻想中，那是夏加爾心中的堅守。

圖11 夏加爾 致俄羅斯，驢，和其他， 1911布面油畫，157x122cm蓬皮杜藝術中心，巴黎

夏加爾手中的調色板上色調正是他習慣用色體系：黃、紅、藍、綠、白。一個人的用色習慣，往往來源于他的經驗。畫家生長環境中的主要色彩會形成一種慣性有意或無意的運用到主觀創作中。而黃（金）、紅、藍、綠、白這幾種色彩則是猶太手抄本和猶太教堂內部裝飾的固定用色。他們認為這是上帝的色彩，《啟示錄》的最后一章里關于新耶路撒冷有著這樣的描述:“城墻是用碧玉造的，而城本身是用透明像玻璃的純金造的。城墻的基石用各種寶石裝飾：第一塊基石是碧玉，第二是藍寶石，第三是瑪瑙，第四是翡翠，第五是紅紋瑪瑙，第六是紅玉髓，第七是橄欖石，第八是綠玉石，第九是黃玉，第十是綠玉髓，第十一是紫玉，第十二是紫水晶。那十二個門是十二顆珍珠，每一個門用一顆珍珠造成。城里的街道是純金的，好像玻璃一樣透明。”[10]為了營造教堂空間中的神圣氛圍，鮮艷的壁畫主要由紅、金、藍、綠、白為主要色相組成。

架上的畫作為夏加爾作于1911年的《致俄羅斯，驢，和其他》（圖11），為夏加爾初到巴黎時所作，是“鄉愁”的最好注解。畫中畫，大都作為作者內心精神世界的一個鏡像，于是這兩張就形成了一里一外兩個有趣的對照。1911年，夏加爾來到了巴黎，1914年，夏加爾又回到了俄羅斯。這兩張畫位于這個時間段的一首一尾，遙相呼應。用他自己的話說,“我從俄羅斯帶來創作主題,而巴黎則賦予它們以光。”畫面頂部的中央位置，位于巴黎和維捷布斯克之間，有一行文字，用希伯來語寫成，就像某種宣言一般。雖然無法辨認其內容，但是文字的屬性和其所處的位置已經很好的說明夏加爾最終是要用一種猶太的精神來平衡、統攝他所接受的現代和傳統。

麥耶·夏皮羅評論夏加爾的《圣經插圖》：夏加爾是被這一任務選中的大師。這一結果來自他的猶太文化與現代藝術的幸運鏈接；在猶太文化中，繪畫是一個陌生的東西，而對現代藝術來說，圣經則是一本塵封之書。[11]172那些面孔具有深刻的、毋庸置疑的猶太特征，他們以具有說服力的腔調賦予夏加爾的人們一種面相學……他曾經賦予這些面孔和身體完全的同等本質——那些在工作中長時間坐著，或生活在祈禱和忘我的思想中的人們的笨拙、不完美的身體；這些身體結構異常、肩膀隆起，經常緊扣著雙手，毫無風度與結實感，與寧靜、肌肉強健、平衡的古希臘和文藝復興人物正好相反，他們是如此柔軟與脆弱。[11]65

結 語

分析巴黎畫派創作中的現代性，不可回避地面對藝術家們生活的現代化的社會環境、所能接觸到的藝術思潮、他們獨特的文化傳統等重要因素。正是由于這些因素的交融，形成了巴黎畫派的藝術面貌。反言之，要對他們的藝術面貌有更加深入地理解，就必須分析其作品與這些因素的緊密關聯。可以看出，20世紀初，歐洲對原始藝術的重新認識推動了現代藝術運動中的某些流派的發展。其中，巴黎畫派的創作對于原始藝術的理解和詮釋有著自身的特色。從某種角度來說，他們對于非洲藝術與原始藝術的理解存在深刻的錯誤，甚至是人種學的偏見。但是另一方面，這種錯誤的知識卻為他們建立不同于學院派的藝術風格提供了靈感。在文化傳統方面，巴黎畫派藝術家的猶太文化背景在兩個層面上參與了他們的藝術風格的形成：第一，在當時的排猶浪潮中，猶太身份本身成為了一種標簽。巴黎畫派的藝術家通過這種身份的自我確認，形成了一種身份上獨立性。隨后，這種身份上的獨立性與藝術風格的獨立性結合起來，成為了藝術面貌重要的方面。第二，在夏加爾的創作中，猶太文化中符號性的圖像，仍然保持著圖像志的意義，詮釋了藝術家對于美好生活的獨特想象。這些符號性的圖像，也構成了巴黎畫派創作中現代性的獨特標志之一。