“摩涅莫辛涅”
——阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷①

戴 丹（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

1929年10月26日，星期六，德國文化科學家阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)由于心臟病發作，在位于漢堡的家中逝世，享年63歲。瓦爾堡在藝術史領域留下了許多遺產，包括許多開創性的研究和項目，特別是《摩涅莫辛涅圖集》(Mnemosyne Atlas，圖1)項目②Mnemosyne，希臘語Μνημοσνη, 發音 [mn??mos?n?]，漢語音譯作“摩涅莫辛涅”，希臘神話中的記憶女神，該詞來源于希臘詞mnēmē，意為“記憶”。“記憶”仍舊是瓦爾堡為圖集精選的主標題，他在數年間嘗試起了一系列副標題，比如“Primeval Language of Gesture”、“Critique of Pure Unreason”等，本文將闡述瓦爾堡最后選定的副標題“Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europischen Renaissance”（“探索歐洲文藝復興藝術中運動生命的古代表達價值功能的系列圖像”）。參見Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas: Ein Laboratorium der Bildge- schichte, in Aby M. Warburg: “Ekstatische Nymphe ……trauernder Flugott”: Portrait eines Gelehrten, ed. Robert Galitz and Brita Reimers ,Hamburg: Dlling und Galitz, 1995, pp.151f.以及位于漢堡的那棟文化科學圖書館(Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg，縮寫為K.B.W.)中的那批跨學科圖書。③由于納粹黨上臺和經濟危機等原因，漢堡的瓦爾堡圖書館的所有圖書、圖像檔案以及儀器設備于1933年12月12日搬遷到倫敦，后并入倫敦大學，即現在的瓦爾堡研究院。本文第三部分詳細闡述。從該圖書館的命名便可看出，瓦爾堡不是以一種單一思維研究藝術史，而是通過往昔視覺圖像資源以跨學科思維研究文化科學(Kulturwissenschaft)，探究“古典時代的來世”。④“das Nachleben der Antike，字面的意思為‘the after-life of classical antiquity’（“古典時代的來世”）。‘after-life’（“來世”）的這種用法不是英語的，最接近的對應詞是‘survival’（“遺留”），恰巧被Burnett Tylor所預先使用，他在其著作的第三章和第四章中專門論述了“文化遺留”(“Survivals in Culture”)——他指的是迷信、兒童游戲和某種文明的往昔階段的其他殘余。瓦爾堡無疑希望來世(Nachleben)包含這些遺留，但是他更關心的是現在會被描述為‘復興’(revivals)的事物，即來自古典世界的藝術形式和心理狀態在意大利文藝復興時期的重新出現。他想知道，應賦予來自異教往昔的這些沖動什么意義，他和在宮廷盛大慶典的意象中一樣，也在占星學迷信中追溯異教往昔。因此，界定他的問題的最佳方式也許是，他關注古典遺產在西方文明中的持續的生命力。” E.H.Gombrich, Aby Warburg:An Intellectual Biography, with a memoir on the history of the library by F.Saxl, Phaidon.Oxford,1986, p.16. 中譯參見[英]E.H.貢布里希著，李本正譯，瓦爾堡思想傳記，北京：商務印書館，2018年，第16-17頁。瓦爾堡在1926年給好友梅尼爾(Mesnil)的一封信中談及了他一生所關注的問題：“古物對于文藝復興時期的人而言究竟意味著什么？”隨著時間推移，該問題被擴展為“異教對于整個歐洲文明而言究竟意味著什么？”[1]瓦爾堡對圖像的研究是為了理解在具體歷史情境中的異教與文明之間的緊張關系。“異教”和“文明”兩者均指現在被稱為“心智”(mentalités)的東西，瓦爾堡認為，“異教”指的是一種心理狀態，一種屈服于狂熱和恐懼沖動的狀態，這是他打算研究的一項重大遺產，這些沖動在集體記憶中一直處于休眠狀態，只有到文藝復興時期才復活。瓦爾堡意識到藝術作品并不能自我解釋，在尋找解釋的過程中，藝術作品對于探索其他學術領域極為重要，因此他并不關注藝術再現的風格演變，他的目標是研究藝術發展過程的心理學。然而后人習慣把瓦爾堡宏闊的學術興趣簡化為圖像志和圖像學這一單一的研究領域，在瓦爾堡的研究中，圖像學并不處于中心位置，他的圖像學不是研究復雜的象征和寓言，而是研究形式和內容在沖突中的相互作用，圖像和文本之間的關系，以及風格與文化之間的關系，但是瓦爾堡反對運用精神史家(Geistesgeschichte)的整體主義和新黑格爾式的研究方法去研究這些關系。[2]瓦爾堡明確拒絕別人把他的研究理解為圖像志研究，他認為藝術史的目標是研究“人類表情的歷史心理學”(historical psychology of human expression)。[3]

圖1 《摩涅莫辛涅圖集》部分圖版展示，1926年

一

瓦爾堡在瑞士克羅茲林根(Kreuzlingen)精神病院的精神病醫師、存在主義心理學家路德維希·賓斯萬格(Ludwig Binswanger)的護理下，經過三年療養，到1923年開始康復，逐漸擺脫因第一次世界大戰引起的精神病困擾，于1924年返回德國漢堡。瓦爾堡的助手弗里茨·扎克斯爾(Fritz Saxl)向他介紹了一種全新的方法對各種圖像進行比較研究，在當時的藝術史講座中，雙屏投影儀仍舊是比較罕見的，瓦爾堡圖書館當時仍舊使用單屏投影儀，雙屏投影多重比較的技術使得藝術史問題實現了可視化過程。瓦爾堡開始運用這種新的工具并為1924年的關于倫勃朗專題的講座做準備，然后在他的圖書館及其他地方進行展示。從這些研究項目開始，關于一部圖集的項目孕育而生——《摩涅莫辛涅圖集》，然而該項目直到1929年他去世那年仍未完成。①Peter van Huisstede 把1924年作為《摩涅莫辛涅圖集》項目開始的年份。參見Peter van Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas:Ein Laboratorium der Bildge- schichte, in Aby M. Warburg: “Ekstatische Nymphe ……trauernder Flugott”:Portrait eines Gelehrten, ed. Robert Galitz and Brita Reimers ,Hamburg: Dlling und Galitz, 1995, pp.138–150. 《摩涅莫辛涅圖集》存在多個版本，瓦爾堡收集了約兩千多張圖片。本文僅分析“最后一個版本”，該版本包括了971張圖片，該版本的實物圖版已經不復存在，只留下它們的黑白照片（18＊24cm），作為瓦爾堡的《著作集》(Gesammelte Schriften)的部分而出版。瓦爾堡把他生命的最后幾年都花在了收集圖像上，他認為通過這個項目可以使他的文化科學研究更容易被人理解。

圖集起源于19世紀末20世紀初期，主要存在于醫學（皮膚病學），還有用作城市景觀的地理學以及其他一些領域。瓦爾堡所使用的“圖集”概念源自“地圖冊”(atlas)這個制圖概念，緣起于他早年對占星學歷史和人類探索宇宙問題方面的研究，他所用的這個概念是結合了宇宙學和藝術史材料的一種隱喻。②“地圖冊”(atlas)這個制圖概念最早出現在1595年Mercator的Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura中。Benjamin Buchloh認為“atlas這個概念在16世紀末期指代編繪地理和天文知識方面的書籍……但是到了19世紀，這個概念逐漸在德語中被用來指代任何展示系統化知識的圖表。”Benjamin Buchloh ,“‘Atlas’: The Anomic Archive”, October,88 ,1999, pp.117–145.需要注意的事實是瓦爾堡的圖集與同時代拼貼畫的發明密切相關，有可能受到類似意圖的啟發。[4]《摩涅莫辛涅圖集》由63塊木板組成，每塊木板的尺寸約為1.5×2米，用黑布覆蓋。瓦爾堡原計劃至少完成79塊，可能的話完成兩百多塊圖版，因此我們現在看到的圖集只是一個臨時狀態的縮簡版本，每塊圖版都沒有標題，每張圖片都未做標注，有些照片圖像是混在一起的，但大部分是單獨排列的。幸運的是，瓦爾堡的助手格特魯德·賓(Gertrud Bing) 博士在一本記事本中為每塊圖版標注了一個簡要的標題，在邊上還以速記箭頭指示的方式附注了包括題材和主題等大概內容。③例如，對第22號圖版的占星術的象征符號記錄如下：“西班牙-阿拉伯實踐。（阿方索）。處理。作為骰子表格的宇宙系統。巫術。石頭占卜術。”Gertrud Bing, Warburg Institute Archive, III.104.1, berschriften: Synopsis of Plates (“last version” ).瓦爾堡收集了各種藝術史、宇宙學的圖像的黑白照片，還有各種地圖、手稿復制品以及從同時代的新聞報刊雜志上剪下來的圖片，然后用金屬夾子夾住這些圖片，掛在木板上進行各種排列、組合，最后在每塊圖版完成之后都要拍照存檔。一塊圖版完成后再準備新的圖版的排列，各塊圖版依次被編號和排列形成一個大的主題序列。該項目構成了瓦爾堡一生的關于文藝復興藝術和宇宙學的研究，追蹤了從希臘宇宙論的象征主義發展到布魯諾(Bruno)和開普勒(Kepler)運用早期現代天文學的新發現嘗試對古典的和占星術的思想進行調和的時期。這些圖片的日期范圍從古代巴比倫一直到魏瑪德國時期，當被并置然后按次序排列的時候，旨在對那些描繪“運動中的生命”(bewegtes Leben)充滿激昂情緒的圖像的來世做出直接和概括的理解，試圖以一種無文字的圖表形式對文藝復興時期藝術以及其他領域中的古典符號語言的來世進行記錄。[5]瓦爾堡在去世前幾天給卡爾·福斯勒(Karl Vossler)的一封信中陳述了《摩涅莫辛涅圖集》的目標：

“由于我的健康非常不穩定，不能再忽視這樣的事實也不能再錯失這樣的一個機會，即把我各項不同且專門化的研究合并到一項統一的工作中，這將達成我所有努力的共同目標。鑒于此，一段旅程后必須要對相關的材料進行收集和歸類：從博洛尼亞到里米尼、佩魯賈、羅馬和那不勒斯。只有這樣，我才能寄希望于把重要且強有力的藝術圖像整合為我的演繹之鏈的證據鏈，這種演繹之鏈針對一種藝術構成的新科學。在格特魯德·賓博士謙遜熱心的幫助下，我得以把這些材料整合成一部圖集。這一系列圖像將呈現古代表達價值的功能，這些古代表達價值最初留存于運動中的生命，無論是內在的還是外在的運動。同時這也將成為關于人類文化的一種全新的圖像記憶功能理論的基礎。”[6]

《摩涅莫辛涅圖集》大致可以分為九大主題①Christopher D.Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Cornell University Press, 2012,pp.11.另外，Warburg Institute官網的Mnemosyne Themes版塊對圖集主題也有相同的分類，參見https://warburg.library.cornell.edu/about/mnemosyne-themes：（1）A,B,C圖版：宇宙學譜系的序言；（2）第1、2、3號圖版：古典宇宙學；（3）第 4、5、6、7、8號圖版：藝術“表達價值”的古典“前-印記”(“preimprinting”)，狂喜和憂郁，獻祭、凱旋的情念形式(pathos formulas)；（4） 第 20、21、22、23、23a、24、25、26、27、28-29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復興時期歐洲占星術圖像中的傳播與衰退；（5）第 30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、41a、42、43、44、45、46、47、48、49號圖版： 文藝復興，主要是15世紀晚期藝術中古典的“表達價值”的“來世”(“afterlife”)；（6）第50-51、52、53、54、55、56號圖版：文藝復興（主要是16世紀意大利藝術）藝術中的“倒置”、進步和衰退，從繆斯到馬奈；（7）第57、58、59、60、61-64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；（8）第70、71、72、73、74、75號圖版：巴洛克的無節制、倫勃朗的調和，戲劇夸張和解剖學；（9）第76、77、78、79號圖版：最后的“倒置”，廣告和圣餐變體論（圣餐禮），神圣和異教。盡管它們在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《摩涅莫辛涅圖集》的核心內容是瓦爾堡對于“古典時代的來世”的具體表現的關注，范圍主要包括意大利文藝復興藝術中（第30-49號圖版）以及希臘宇宙思想發展到早期現代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙占星術思想影響（第20到28-29；50-59號圖版）。在后面圖版中越來越重要的是北方-南方的主題，或者北方和南方文藝復興之間的母題和風格的轉換，除突出了丟勒作為文化和風格之間所扮演的傳播者這一重要角色外（第57、58號圖版），還包含了對于倫勃朗（第72、73、74、75號圖版）、魯本斯（第60、61-64號圖版）以及馬奈（第55號圖版）的興趣，這些畫家在對傳統與現代之間進行調和方面做出了努力。[5]12

瓦爾堡在1929年為《摩涅莫辛涅圖集》寫的“導言”中增添了一個副標題：“Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgepr?gter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europ?ischen Renaissance”（“探索歐洲文藝復興藝術中運動生命的古代表達價值功能的系列圖像”）。形容詞vorgepr?gter是瓦爾堡根據動詞vorpr?gen 還有 Vorpr?gung、Auspr?gung、Pr?gung 這幾個詞改造而來。Pr?gung最初是描繪沖壓或模壓金屬過程的一個技術術語，瓦爾堡始終用這個詞描繪根本的藝術活動，表現動作和變化無常的情感通過這種根本的藝術活動被轉化為美學形式，于是這些形式可以被模仿和傳播，因此該詞在現象領域和本體論領域之間，以及變量和衡量之間做著調節。Pr?gung類似于如何通過隱喻將合適與不合適結合起來，然后從這種結合中鍛造出全新的、令人驚訝的含義。Vorpr?gen可以被翻譯為“提前預期(to anticipate)”以及“提前壓模(to pre-stamp)”。瓦爾堡在他的一本筆記本中寫道：“圖集就是喜劇藝術的劇本。非個人的、預先編排的詳細目錄。”“Bewegtes Leben”（運動中的生命）指代那些伴隨著人類極度情緒的充滿活力的動作，這些情緒包括悲傷、喜悅、生氣、興高采烈，還有由藝術家和作家瞬間捕獲的，以及節慶這樣的情念形式(pathos formulas)，這些動作的正式“表現(darstellung)”常常保留著一些折衷有時甚至是背叛的情感。另一個關鍵術語是Ausdruckswerte（表達價值），該術語較少關心美學價值，更關心視覺藝術作為一種資源庫或“充滿活力的表達價值的儲備庫”(Sparbank für energetische Ausdruckswerte)的能力。[5]20-21瓦爾堡把這種“價值”看作是永恒的心理上的真理，這種真理賦予藝術道德和精神特質。[7]

《摩涅莫辛涅圖集》由幾個核心術語構成：定向(orientation)，對立兩極(polarity)，情念形式(pathosformel)，痕跡(engramme)，象征(symbol)，能量倒置(energetische Inversion)。“定向”代表激發人類去解釋和觀看世界上所有符號的基本需求。“對立兩極”表示一個相同的基本假設，即一種心理狀態及其身體表達處于極端對立的兩面。“情念形式”在歐洲藝術中是把藝術（和生活）中激昂情緒的時刻描述為可辨認的符號的方法。“痕跡”是任何所見之物和記憶之物在思想和大腦中的軌跡。“象征”在不同的文化中有不同的功能，在瓦爾堡的理論中可以找出運用和理解象征符號的三種可能的方式：具有一種比喻或一種隱喻的特點，或者兩者同時皆有。瓦爾堡的象征理論是建立在弗里德里希·特奧多爾·費舍爾(Friedrich Theodor Vischer)的象征理論基礎之上的，關于圣餐禮(Eucharist)的神學辯論為費舍爾和瓦爾堡兩人提供了核心隱喻，他們用它來解釋象征符號的功能。“能量倒置”指象征不停轉化的過程。[8]這些核心術語在圖集中都能找到對應的圖片，特別是下文分析的幾個圖版。

二

瓦爾堡采納了普林尼(Pliny)的《自然史》(Historia naturalis)和許多文藝復興早期百科全書的模式，以宇宙學作為《摩涅莫辛涅圖集》的開始部分。前三塊圖版以A,B,C標注，在筆記本上記錄的那些更散亂的標題表明其核心內容是關于宇宙“和諧”的主題或者是人類如何歷史性地呈現自身與宇宙的“關系”。這前三塊宇宙學圖版中的地圖、圖表和歷法圖成了這樣一種印象，即瓦爾堡把人類視為緩慢但不斷進一步地在尋找著客觀方法，以擺脫對宇宙擬人化、主觀化的看法。[5]22

圖2 《摩涅莫辛涅圖集》圖版A，瓦爾堡研究院

圖3 《記憶女神》圖集 圖版B，瓦爾堡研究院

圖版A（圖2）的標題由三部分構成： “人類所處的宇宙、地球和宗譜三種不同的關系體系。所有這些關系在魔幻的思考中獲得和諧，因為傳承、出生地和宇宙情境的分離已經假定了一種思想成就。1）目標；2）交流；3）社會分層。”[9]該圖版由垂直排列的三張圖片構成：最上面是一幅1684年的傳統神話（動物和擬人化）人物形式的荷蘭星圖；中間一幅是歐洲和地中海流域的地圖，按照瓦爾堡的說明制作并且追蹤了“南北方東西方之間的文化交流”的路徑，特別是占星術的觀念和圖像從近東地區傳播到北歐；最底部那幅是美第奇(Medicis)和托爾納博尼(Tornabuonis)家族族譜圖。[9]8-9因此我們的關注點從宇宙、共時性的“關系”體系轉移到了歷時性的關系，正如克勞迪婭·韋德波兒(Claudia Wedepohl)觀察的，人類尋找其他的隱喻和物質的方式來戰勝“狂熱的”方式。[5]23但是這種地圖并置的方式也表明了以原始人類的“智性”為幌子的“魔幻思維”為“宇宙的、地球的和譜系的”三者間的類比分析提供了理論基礎。[9]10

圖3.1 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.2 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.3 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.4 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.5 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖版B（圖3）關注宇宙學，關于該圖版的注釋是：“宇宙體系向人類體系的各種轉換。和諧對應。這種和諧關系發展到后期變為（萊昂納多·達·芬奇）的抽象幾何取代宇宙體系關系。”[10]這個圖版中并置的是中世紀和早期文藝復興時期的人類與宇宙之間類比關系的圖片。這些圖片包括一幅12世紀來自賓根的希爾德加德(Hildegard)的《神學之書》(Liber divinorum operum)的手稿（圖3.1），一幅15世紀的星座人物赫拉克勒斯(Hercules)圖像（圖3.2），一幅源自《貝里公爵的豪華時禱書》(Trés riches heures du Duc de Berry)的所謂的星座人物（圖3.3），一幅1724年的漢堡歷史歷法圖(Hamburger Historienkalender)（圖3.4），一幅來自13世紀手稿的星座人物圖（圖3.5），一幅1499年的在人體上的星座符號位置的理發師流血的圖（圖3.6），一幅萊昂納多·達芬奇的維特魯威人（圖3.7），一幅1513年人體比例研究的圖像（圖3.8），兩幅來自阿古利巴(Agrippa)的1533年版本的《超自然哲學三書》(De occulta philosophia)的化學醫學圖像（圖3.9.1和圖3.9.2）。作為一個序列，該圖版表明了這種“和諧”關系是如何從占星術世界觀轉向抽象幾何的。至少可以把瓦爾堡自己的類比思維置于文藝復興的思維習慣中，在這種思維習慣中微觀-宏觀的類比支配著分析和綜合。該圖版上的圖像不僅在視覺呈現上而且在認識論層面都是類似的，表明了一種向數學典范的轉向以及擺脫一種基于類比的知識。[11]這些圖像并非要顯示一種歷史發展進程，而是打破了一種進步的線性敘事，是一種系統序列，圖版的一頭是圖形、原始思想，另一頭是實現的思想空間。[5]24

圖3.6 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.7 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.8 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.9.1 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖3.9.2 《摩涅莫辛涅圖集》圖版B局部，瓦爾堡研究院

圖4 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C，瓦爾堡研究院

圖4.1 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

圖4.2 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

圖版C（圖4）的標題為“脫離于擬人化觀念圖像——和諧體系——符號，火星再現的發展”，該圖版似乎也標志著擬人化占星術世界觀的結束以及作為一種新的認識論的數學“符號”的出現。然而，仔細查看上面的七幅圖像會發現它們訴說著另一個故事。左上角那幅圖像是取自于開普勒(Johannes Kepler)的1621年第2版的《宇宙的秘密》(Mysterium cosmographicum)一書中的五面新柏拉圖方盒子（圖4.1）。該圖像下面一幅是取自于開普勒的1609年出版的《新天文學》(Astronomia nova)一書中的火星運行軌跡圖（圖4.2）。后面插入了一幅20世紀的描繪行星軌跡的圖像（圖4.3），該圖像取自于1905年的《邁耶百科詞典》(Meyers Konversations-Lexikon)，這引出了右上角那幅圖像（圖4.4）的出現，該圖像取自于1475年德國的一部描繪神話中的火星之子的歷法書《約瑟夫大師歷法手冊》(Calendrical Housebook of Master Joseph)，一些人被打扮成穿著盔甲的騎士，代表著天上的星座。強調帕爾修斯(Perseus)作為飛行化身的神話角色，格特魯德·賓為最后一幅圖像標注了標題“火星的孩子，左邊是帕爾修斯，部分被設想為星座，部分被設想為歐洲的勇士。”在這幅圖像下面是三張1929年的報紙插圖（圖4.5），從左至右分別是1929年第35期的《慕尼黑畫報》(Münchner Illustrierte Presse)、1929年第245期的《漢堡異聞報》(Hamburger Fremdenblatt)、1929年第36期的《漢堡畫報》(Hamburg Illustrierte)，內容是飛行中的齊柏林飛艇，好像證實了人類在技術層面對自然的征服，早在1890年代，瓦爾堡便開始對這個主題產生興趣。實際上，最后一幅圖像（圖4.5.3）是一份《漢堡畫報》的一個封面頭版，一組蒙太奇圖像，描繪了齊柏林飛艇在紐約城的一棟摩天大樓上空危險地盤旋，這可以被理解為暗示了人類的膽大妄為是如何魯莽地廢除真實與隱喻之間的“距離”，瓦爾堡曾經贊頌了藝術和文化中的這種距離。[5] 25-26

圖4.3 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

圖4.4 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

圖4.5.3 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

圖4.5 《摩涅莫辛涅圖集》圖版C局部，瓦爾堡研究院

如果瓦爾堡試圖提出一個統一的“人類圖像記憶”的理論的話，那么該理論不該局限于文藝復興時期的藝術和文化，而應該包括當代的問題。瓦爾堡在他1929年的日記中提及，很難讓別人信服他的這種視覺化的“藝術文化史”實際上也可以被用來理解當代的視覺材料。格特魯德·賓說瓦爾堡經常感到自己無法被同時代的人完全理解，他希望依靠他那龐大的文獻檔案和圖書館來把自己關注的研究交托給未來。圖集最后三個圖版即第77、78、79號（圖5、6、7）便是一批非藝術的當代視覺圖像材料，在這三個圖版中集合了高爾夫球運動員的照片、化妝品廣告以及不同事件的剪報。瓦爾堡1929年的《日記》似乎表明，對他自己而言，有一個事件隱含了許多線索：即墨索里尼(Mussolini)和教皇庇護十一世(Pope Pius XI)在1929年2月11日簽署《拉特蘭條約》(Lateran Treaties)。那個冬天，瓦爾堡和格特魯德·賓兩人都在羅馬，他們兩人敘述了與簽署儀式相關的不同方面，即在圣彼得廣場前面，里面的羅馬教皇的列隊，還有瓦爾堡去了一家電影院觀看一部關于簽署儀式本身的電影。

圖5 《摩涅莫辛涅圖集》第77號圖版，瓦爾堡研究院

圖6 《摩涅莫辛涅圖集》第78號圖版，瓦爾堡研究院

圖7 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版，瓦爾堡研究院

第78號圖版（圖6）展示了1929年2月11日，教皇庇護十一世和墨索里尼簽署了羅馬教廷和意大利國家之間的《拉特蘭條約》。教會放棄一切世俗權力，聲稱歸意大利國家所有，意大利國家反過來承認天主教為國教，以現有邊界線建立梵蒂岡國，同意給梵蒂岡支付補償金。當簽署儀式結束教皇為聚集的民眾祈福的時候，瓦爾堡也在圣彼得廣場，他的助手格特魯德·賓在教皇入場的時候正在廣場里面，她在日記里把這些細節都生動詳細地記錄了下來。對于瓦爾堡而言，教會放棄權力具有一種特殊的含義，他把這個事件看作歐洲歷史的一個重要轉折點。[1]279

圖7.1 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.2 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.3 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.4 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.5 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.6 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.7 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

第79號圖版（圖7）中心位置那張圖片是拉斐爾于1511年在梵蒂岡埃利奧多羅廳(Stanza d’Eliodoro)畫的濕壁畫《博爾塞納的彌撒》(Mass of Bolsena)（圖7.2），該圖版其他位置的圖片都與這幅壁畫圖片有關。這幅壁畫描繪了1263年，一位懷疑圣餐變體論的波西米亞神父正在博爾塞納做彌撒，此時圣餐面包開始流血，血流到了桌布形成十字架形狀。1264年，教皇烏爾班四世(Pope Urban IV)把基督圣體節(Corpus Christi)引入到教會年歷中，以此紀念這次不可思議的事件。在這張《博爾塞納的彌撒》圖片的上面是三張圣彼得寶座(Cathedra Petri)的照片（圖7.1），象征著教會作為權力中心。此外，圣彼得寶座上那些象牙飾板上雕刻著赫拉克勒斯(Hercules)神話以及黃道十二宮(Zodiac)符號，這表明教會中隱含著古代神話、異教圖像。在這幅壁畫的圖片下面是斯佩蘭扎人像(Speranza, Hope)的圖片（圖7.3），該圖來自喬托在阿雷納禮拜堂(Arena Chapel)繪制的一組裝飾畫，該人物與拉斐爾壁畫中左邊的一個女性的姿勢和動作相呼應。緊靠著斯佩蘭扎人像圖片的是波提切利的《圣杰羅姆最后的圣餐》（The Last Communion of St.Jerome，圖7.4），這張圖片與圣餐(Eucharist)的另一個時刻相呼應，即信徒的圣餐。在壁畫圖片右邊和下邊是6幅1929年在羅馬的圣餐隊伍的照片（圖7.7）。瓦爾堡認為，主在公共隊伍中游行必須被看做“這是我的身體(Hoc est corpus meum)”的重現。這幾張圖片右邊重疊的兩張圖片（圖7.8）是1918年出版的卡米洛·維維安妮(Camillo Viviani)的一本書的封面和書中一張插圖。圖版右上角的幾張圖片，有兩張跟日本帝國的文化相關，左邊一張是“切腹”或者是自殺儀式（圖7.5），另一張圖片顯示了身體的各個局部包括手、腿和一個頭（圖7.6），指代在日本實施的肉體刑罰。這些圖片的右邊是阿里斯蒂德·白里安(Aristide Briand)、休·張伯倫(Hugh Chamberlain)、古斯塔夫·斯特萊斯曼(Gustav Stresemann)分別代表法國、英國和德國于1925年12月1日，在倫敦簽署《洛迦諾公約》(Treaty of Locarno)的新聞圖片（圖7.11）。這些圖片下面是一整頁漢堡日報（圖7.12-13），上面有各種各樣的圖片。瓦爾堡曾利用這頁報紙在1929年7月30日為畢業生做了一場演講。[1]281圖版底部有一幅來自1928年版的《猶太字典。猶太知識百科全書手冊》(Jüdisches Lexikon. Ein enzyclop?disches Handbuch des jüdischen Wissens in vier B?nden)中的一幅1492年的關于褻瀆神明的木刻版畫插圖（圖7.9），圖版底部偏右是1473-98年的《耶穌身體奇跡的再現》(Rappresentazione d’un Miracolo del Corpo di Gesú)中的一幅木刻版畫插圖（圖7.10），圖版底部最右邊是1929年8月27日的報刊上一幅火車事故現場一名垂死的男子正接受臨終圣餐的圖片（圖7.14）。

圖7.8 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部,瓦爾堡研究院

圖7.9 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部,瓦爾堡研究院

圖7.10 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.11 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.12-13 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

圖7.14 《摩涅莫辛涅圖集》第79號圖版局部，瓦爾堡研究院

瓦爾堡的符號、象征理論是一種視覺化的象征主義，它的隱喻結構可以被說成是尼采提出的“代替某個概念且能產生共鳴的圖像。”[12]第78、79號圖版可以被解釋為教會如果放棄權力和暴力，便有希望終結由于宗教原因引起的流血沖突。一種新的國際和平新秩序可以取代以獻祭為中心的舊秩序。瓦爾堡在日記中記錄了他對圣餐禮及其含義的思考，特別是關于天主教在現代世界中所扮演的角色的思考。圣餐禮有獻祭殺戮和贖罪死亡的雙重面，在圣餐禮作為重述的一個神話和重演的一個儀式的雙重屬性中，在每個彌撒中都有這種對立兩極(polarity)的張力。這些圖像似乎表明瓦爾堡對該術語的一種修正：不是對立兩級(polarity，試圖“協調對立”)，而是源自圣餐變體論的矛盾心理(ambivalence)和模棱兩可(ambiguity)。[1]168-177新教和天主教對圣餐禮的理解最大的差別是主到底是不是或者象征著基督的肉身這個問題，瓦爾堡根據遠超出宗教范疇的象征主義來思考這個問題。瓦爾堡的《日記》里充滿了對于當時政治時局的憂慮，他把反猶太主義視為他所謂的德國和歐洲的“精神危機”的最嚴重的癥狀之一，他希望天主教可以提供一個保障，或至少是一種保護模式，以抵御來自納粹主義和種族主義帶來的社會混亂。[8]201

三

瓦爾堡在其早年研究古物，視覺元素在人文學科中的功能以及人類的視覺記憶期間開始收集文獻。大約從1902年開始，即他在佛羅倫薩完成研究返回漢堡后，圖書館開始系統的擴建。[13]此外由于漢堡大學無法實現他的跨學科研究計劃并為其設置相關教職，他又拒絕前往布雷斯勞(Breslau)和哈雷(Halle)任教的邀請，于是瓦爾堡決定建立一座圖書館作為一個私人研究院。瓦爾堡1924年返回漢堡后，圖書館大樓開始擴建，一直到1926年完工，由瓦爾堡的兩位住在美國的弟弟保羅·瓦爾堡(Paul Warburg)和菲利克斯·瓦爾堡(Felix Warburg)提供資金。該大樓由漢堡建筑家弗里茨·舒馬赫(Fritz Schumacher)和格哈德·蘭馬克(Gerhard Langmaack)設計，瓦爾堡本人也參與到了設計過程中，特別是橢圓形閱覽室的構思和建造，他將其稱為科學的“競技場”(arena)，這是整棟建筑的核心。①瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為“競技場”(arena)。瓦爾堡圖書館是他從事研究所需的最重要的工具，也是整個漢堡市內一個享有國際盛譽的文化和科學生活的中心。

瓦爾堡曾全身心地幫助漢堡大學建立考古學教職，最終卻徒勞無果，他與漢堡大學、漢堡市政當局之間開始關系緊張，諸多不愉快的事情導致他于1928-1929年，最后一次前往意大利旅行期間打算把自己的圖書館搬遷到羅馬，他從羅馬寫信給漢堡藝術館(Hamburger Kunsthalle)館長古斯塔夫·保利(Gustav Pauli)，[6]在信中他把自己的圖書館想象成為科學三位一體(scientific triumvirate)的一個組成部分，另外兩部分包括赫茲哈里亞圖書館(Bibliotheca Hertziana)②德國慈善家、藝術收藏家亨利特·赫茲(Henriette Hertz,1846-1913)于1912年將位于意大利羅馬的祖卡里宮(Palazzo Zuccari)捐獻出來，建立赫茲哈里亞圖書館-馬克斯·普朗克藝術史研究院(Bibliotheca Hertziana-Max Planck Institute for Art History)，該研究院主要研究文藝復興和巴洛克時期的意大利藝術。，德國考古研究院(German Archaeological Institute)。在這次意大利旅行期間，瓦爾堡的另一位助手埃德加·溫徳(Edgar Wind)向他告知經濟危機即將到來。瓦爾堡意識到了世界局勢異常緊張，于是打電話給弟弟馬克斯·瓦爾堡(Max Warburg)和馬克斯的兒子埃里克·瓦爾堡(Eric Warburg)，他看到了對于文明著述的威脅以及聽到了暴政即將到來，他認為圖書館可以成為這種威脅的一劑解藥。[14]

瓦爾堡去世之前兩天，即1929年10月24日，是紐約證券市場跌幅最大的一天，被稱作“黑色星期四”。之后西方進入大蕭條時期，漢堡的瓦爾堡家族銀行像歐美其他銀行一樣陷入巨大困境。1929年，瓦爾堡家族銀行的總資產是387.1百萬馬克，由于資產縮水以及歐洲內外的貸款拖欠，1930年底，瓦爾堡家族銀行面臨破產。直到1932年，情況才有所好轉，那年的總資產甚至達到了275.4百萬馬克。1933年以后，隨著納粹黨上臺，總資產迅速縮減到1935年的72.7百萬馬克。[14]325這直接影響了瓦爾堡圖書館的正常運行，瓦爾堡家族利用資助金予以干預，菲利克斯·瓦爾堡許諾每年提供50,000美元資助。其他那些依然健在的瓦爾堡家族兄弟繼續支付購書款、差旅費、專業上的費用、外國嘉賓以及包括雇員工資在內的所有開銷。從1930年起，圖書館工作人員的薪酬縮減一半，圖書館的全部預算急劇縮減，到圖書館搬遷那年，大概從之前的337,335馬克縮減到103,500馬克。圖書館運轉的這種財政“縮水”使得弗里茨·扎克斯爾考慮搬遷圖書館以及改變組織運行方式，以使整個圖書館不再依靠瓦爾堡家族的支持。[15]

1932年1月5日之前，馬克斯·瓦爾堡已經原則上同意圖書館搬離漢堡并且改變與瓦爾堡家族之間的關系，弗里茨·扎克斯爾在給歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)的信中寫道：“出于各方面的考慮，我相信對我們而言搬離漢堡更為妥當，馬克斯·瓦爾堡也同意我的意見。瓦爾堡圖書館在古物研究方面可以完美地與羅馬的考古研究院和赫茲哈里亞圖書館完美配合。”[15]95瓦爾堡家族美國方面的成員原計劃將瓦爾堡圖書館出售，幸運的是圖書館最終沒有被出售，但是到1932年尋求一個新的合適的地方安置圖書館變得十分緊迫。除了羅馬之外，可能的搬遷目的地還包括佛羅倫薩、蘇黎世、巴塞爾、萊頓、倫敦、紐約和耶路撒冷。1933年3月以后，納粹黨對猶太人的壓迫不斷加劇，4月提出“重建職業公務員法案”(Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums)，這導致了大量猶太族的大學教授被解聘，5月10日，開始大量燒毀相關作者的書籍，這一整年多方開始實施各種可能的保護措施避免瓦爾堡圖書館遭受破壞。由于圖書館大樓是由瓦爾堡的兩位住在美國的弟弟保羅和菲利克斯提供資金建造，大樓產權歸其兩人所有，漢堡駐美國總領事承認圖書館藏書和設備的部分產權也歸瓦爾堡家族的美國兄弟所有，因此在當時那種緊張的政治時局下，正是由于這種特殊的產權關系使得圖書館免遭納粹黨破壞，借著館際互借的理由搬遷到海外。經過瓦爾堡圖書館的代表埃德加·溫德與英國方面談判達成的協議，英國實業家、藝術品收藏家塞繆爾·考陶爾德(Samuel Courtauld)承諾為瓦爾堡圖書館搬遷到倫敦提供經濟支持以及實際的安置場地，圖書館和全體工作人員將在倫敦被重新安置，最初計劃是存放三年，但每個人都確信圖書館將長期留在那里。1933年12月12日，“赫米婭號”(Hermia)貨船從漢堡離港出航，滿載珍貴的圖書去往英國，貨船于12月15日抵達倫敦，之后第二艘貨船緊隨其后，兩艘貨船共載有60,000卷圖書，還有圖片檔案、書架以及所有相關儀器設備。瓦爾堡曾在他的遺囑中提到圖書館應該保持原有的那種獨特排列書目的結構，這個遺愿被很好地執行了。圖書館最初被安置在倫敦的泰晤士大廈(Thames House)中，1934年5月，圖書館作為瓦爾堡研究院重新開放，1937年，搬遷到倫敦南肯辛頓區的大英帝國研究院(Imperial Institute)，1944年，被合并到倫敦大學。瓦爾堡研究院從1957年起，啟用位于倫敦大學沃本廣場(Woburn Square)由查爾斯·霍爾登(Charles Holden)設計的新大樓，研究院入口門楣上仍舊刻著希臘文MNHMOΣYNH①即Mnemosyne，漢語音譯作“摩涅莫辛涅”，意為“記憶”。（圖8）。

圖8 瓦爾堡研究院入口門楣

四

自從瓦爾堡圖書館搬遷到倫敦后，對英國本土的藝術史教學和研究產生了深遠影響。英國本土藝術史界的巨頭肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)爵士在其自傳中談及了1929年1月19日，在羅馬的赫茲哈里亞圖書館聆聽瓦爾堡發表的一場關于“仙女”(Nympha)的演講：“瓦爾堡無疑是當代在藝術史研究上最具獨創性的思想家，并徹底改變了藝術史研究的方向。他的觀點可以說是對莫雷利和貝倫森的形式主義或風格研究方法的一種反動。但我敢肯定這不是他的本意，因為從一開始，他的思想就以一種完全不同的方式移動。他把藝術作品看做是象征符號，他認為藝術史家應該關注象征圖像的起源、意義和傳播……演講持續了兩個多小時，我明白了大約三分之二，但這已經足夠了。從此以后，我對“鑒定”的興趣變得只是一種習慣了，我全神貫注于試圖回答困擾瓦爾堡的各種問題。我的專著《裸體》(The Nude)一書中令我感到最滿意的部分“情念(Pathos)”一章完全是瓦爾堡式的。”[16]雖然英國在藝術批評、藝術鑒定、藝術收藏、建筑史和古物研究方面具有歷史久遠的傳統，然而由于這些領域缺乏完善、專業的藝術史教學體系支持，所以這些領域的研究在本質上都處于業余水平。近三個世紀內，主要得益于喬納森·理查森(Jonathan Richardson)對數代豪華旅行者(grand tourists)的影響，比起其他任何一個歐洲國家，藝術在英國被更為嚴肅地對待。這也是為什么英國比起歐洲其他國家，關于老大師作品的私人收藏方面規模更大質量更高。一位英國紳士有望去欣賞藝術，但他不會去了解藝術品的文化背景。[17]

盡管英國的大學在1869年就建立了藝術領域的斯萊德講座(Slade Lectures)，但是這些講座與藝術史學科的講座相比更偏重于藝術欣賞，旨在提高年輕人的藝術敏感性。這種情況直到1950年才發生改變，當時在肯尼斯·克拉克爵士的推薦下，瓦爾堡研究院的一位年輕學者貢布里希(Ernst H.Gombrich)受邀到牛津大學的斯萊德講座進行演講。在標題為《圖畫與語詞》(Pictures and Words)的演講中，貢布里希試圖說服那些內心對他充滿懷疑的聽眾在看畫的過程中應該盡力去理解作品的文化背景。正如他所說：“當然，你可以只是像觀賞一座山或一次日落那樣去欣賞[藝術品]。但是如果你想理解藝術家想述說的內容的話，你就必須要學習他的時代和國度的語言。”貢布里希的這種要求觀眾深入文化方可理解藝術的主張直接來源于瓦爾堡開創的傳統，1956年，他的主張已經說服牛津大學的當權者去建立一個全新且永久的藝術史教職，他們并沒有去任命一位在英語傳統里的鑒定家，而是任命來自瓦爾堡研究院的埃德加·溫德為牛津大學藝術史系首任系主任。溫德已經在漢堡的瓦爾堡圖書館作為瓦爾堡的助手工作了好多年，并隨同該圖書館一起來到倫敦。溫德具有宏闊的智力興趣，研究哲學和藝術史，他也主張要學習語言，在他1958年的專著《文藝復興時期的異教神秘》(Pagan Mysteries in the Renaissance)中的希臘語、拉丁語、德語和意大利語文獻都沒有做翻譯。更接近貢布里希以及瓦爾堡所提倡的偏重社會研究學術主張的人物是溫德在牛津大學的繼任者弗朗西斯·哈斯克爾(Francis Haskell)。雖然哈斯克爾不是瓦爾堡研究院正式畢業的學生，但他在1950年代初期深受該研究院學術氛圍影響，在瓦爾堡研究院工作人員指導下花費了大量時間運用圖書館的圖書和圖像資源進行研究。[17]176

除此之外，瓦爾堡研究院對考陶爾德研究院(Courtauld Institute)也產生了重要影響，該研究院的大多數年輕學子都被溫德的學識和魅力吸引而前去學習。考陶爾德研究院成立于1933年，主要依照哈佛大學的福格博物館(Fogg museum)的模式建立，但其根深植于英國傳統，主要反映為貢布里希所警告的藝術與其文化背景相隔離的傳統。考陶爾德研究院的核心資源是塞繆爾·考陶爾德(Samuel Courtauld)和費勒姆的李勛爵(Lord Lee of Fareham)的藝術收藏品，超過了當時德國任何一家學術研究院的藝術收藏品，羅伯特·威特爵士(Sir Robert Witt)和康韋勛爵(Lord Conway)的圖像圖書館在許多方面也超過了歐洲大陸的任何一家機構的收藏，但是該圖書館幾乎沒有關于歷史、哲學、巫術、宗教、文學和音樂方面的書籍，然而瓦爾堡圖書館在這些領域的藏書非常豐富。考陶爾德研究院的教職人員與其第一任院長威廉·喬治·康斯特布爾(William George Constable)一樣。多數是鑒定家，一直到歐洲大陸的流亡學者的到來，特別是那些跟隨瓦爾堡圖書館一起從德國搬遷到英國的那批學者的到來，這種師資結構才發生改變。最重要的影響來自于瓦爾堡研究院當時的院長弗里茨·扎克斯爾。安東尼·布朗特爵士(Sir Anthony Blunt)在1939年成為考陶爾德研究院第一任代理院長，1947年，成為院長之前，在1930年代中期一直和扎克斯爾一起在瓦爾堡圖書館工作。戰爭期間從波蘭來的喬治·扎內奇(George Zarnecki)也曾和扎克斯爾一起共事，在考陶爾德研究院任職之前完成了論英國羅馬式雕塑的博士論文，他最初成為了一名康韋圖書館館員(Conway librarian)，1961年，擔任考陶爾德研究院代理院長。[17]177

瓦爾堡研究院是一個重要通道，把那些在藝術史學科受過專業訓練的嚴謹的德國和奧地利的藝術史家引薦到考陶爾德研究院，雖然奧地利人約翰內斯·王爾德(Johannes Wilde)也扮演了類似重要的角色，他曾在維也納大學學習藝術史，最初于1947年任考陶爾德研究院的高級講師，后任代理院長。瓦爾堡研究院對考陶爾德研究院和英國的藝術史其他方面的貢獻在于同意把享有盛譽的期刊《瓦爾堡圖書館演講》(Vortrage der Bibliothek Warburg)重新命名為《瓦爾堡和考陶爾德研究院期刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)，還有《瓦爾堡圖書館研究》(Studien der Bibliothek Warburg)更名為《瓦爾堡研究院研究》(Studies of the Warburg Institute)，相當于把最高水平的學術刊物帶到了英國藝術史界。然而考陶爾德研究院并沒有全盤接受瓦爾堡研究院的學術主張，盡管德語世界最好的研究和教學實踐在此被開展，但是考陶爾德研究院的關注點仍舊是其創建者關注的：鑒定、形式問題和風格研究。[17]177-178

考陶爾德研究院的優勢、劣勢只有到了1960年代才變得非常明朗，當時，按照薩默森委員會(Summerson Committee)的建議，所有藝術院校都要聘用受過訓練的藝術史家，于是藝術史學科獲得了空前的發展。當這門新興學科在諸如曼徹斯特大學、蘇塞克斯大學、華威大學和東安格利亞大學設立的時候，均效仿了考陶爾德研究院的做法，但是院系領導和多數教員對藝術的文化背景研究不感興趣。只有兩所研究院保持與瓦爾堡研究院一致，一所是倫敦大學學院(University College London)，該學院距離瓦爾堡研究院新樓只有幾百碼。瓦爾堡研究院的魯道夫·維特科夫爾(Rudolf Wittkower)和貢布里希先后在倫敦大學學院的斯萊德美術學院擔任德寧·勞倫斯教授(Durning Lawrence Professors)，他倆的繼任者為利奧波德·埃特林格(Leopold Ettlinger)，他也是一名德國流亡藝術史家，曾于1938年加入瓦爾堡圖書館工作，實際上一直和扎克斯爾共事。埃特林格于1964年在倫敦大學學院建立了獨立的藝術史系，1971年，卸任后繼任者為約翰·懷特(John White)，盡管懷特是在考陶爾德研究院學習的，但從他的學位論文可以看出深受瓦爾堡式的影響，該論文于1957年以標題《圖畫空間的產生與再生》(The Birth and Rebirth of Pictorial Space)出版，該書是對古代和文藝復興時期的透視術的一項研究，也是對瓦爾堡研究院所關注的領域即古典傳統的一大貢獻。深受瓦爾堡研究院影響而建立藝術史系的另一所院校是艾塞克斯大學(University of Essex)，該校1967年創立藝術歷史和理論系。該系的名稱顯示了一種全新的主張，即把藝術和心智活動聯系起來，該系的構想是由系創始人約瑟夫·里科沃特(Joseph Rykwert)提出，他是遭希特勒迫害從波蘭流亡而來的藝術史家，在建筑方面受到魯道夫·維特科夫爾的思想影響。不像其他學校的藝術史系注重研究生的教學，里科沃特于1969年聘請了邁克爾·波德洛(Michael Podro)，波德洛也是流亡者的后代，曾經學習哲學以及在瓦爾堡研究院任講師。另外還任命了許多曾在瓦爾堡研究院工作過的學者，包括漢堡瓦爾堡圖書館的學者托馬斯·普特法爾肯(Thomas Puttfarken)。[17]177-17

魯道夫·維特科夫爾的專著《人文主義時期的建筑原則》(Architectural Principles in an Age of Humanism)是1949年出版的極具影響力的“瓦爾堡研究院研究”(Studies of the Warburg Institute)系列叢書中的一卷，該書成為了20世紀論藝術最有影響的專著之一。該書是首部將主要建筑與其設計者的文獻相關聯的著作，這在本質上創立了一個全新的建筑理論的領域，這成為了瓦爾堡研究院對英國最重要的學術禮物之一。建筑學家和歷史學家對之都充滿熱情，這直接或間接地促動了一批學者成為建筑理論家，包括約瑟夫·里科沃特、雷內爾·班納姆(Reyner Banham)、 肯尼斯 ·弗蘭姆普敦 (Kenneth Frampton)、羅賓·米德爾敦(Robin Middleton)、 科林·洛維(Colin Rowe) 和安東尼·維德勒(Anthony Vidler)，其中大部分后來都去了美國，培養了一大批學生，許多人在后現代主義建筑隊伍中扮演著重要角色。[17]179