展覽呈現中的折中
——談1936年“奇幻藝術、達達、超現實主義”展

溫思遠

一、藝術新線索的出現

“奇幻藝術、達達、超現實主義”（Fantastic Art,Dada, Surrealism）是阿爾弗雷德?巴爾（Alfred H.Barr）任紐約現代藝術博物館（The Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）第一任館長期間策劃的大型綜合性展覽，在建館早期展覽中有著重要的地位。展覽展出了178位藝術家的694件作品，但并非全部都是原作。展期為1936年12月9日到1937年1月17日。超現實主義在她的鼎盛時期也終于進入了世界上第一所現代藝術博物館。

在MoMA的早期展覽（1929—1939年）中，“立體主義與抽象藝術”（Cubism and Abstract Art）和“奇幻藝術、達達、超現實主義”兩個展覽是巴爾館長生涯中最重要的兩個展覽，二者都是巴爾多門類和綜合性展覽的典型代表。雖然在名義上，它是承接著“立體主義與抽象藝術”展的一個系列展覽中的第二個展覽，［1］93但是很顯然它的敘事并非承接自“立體主義與抽象藝術”展，而是建立了另一套新的藝術史敘事，將達達和超現實主義劃入到了一個新的藝術范疇。作為證據的其中一點是：在“立體主義與抽象藝術”展覽中，巴爾著名的“現代藝術衍變圖”［2］里，達達主義之前承接的是機械美學、未來主義和立體主義，超現實主義之前承接達達主義，并且受象征主義畫派的奧迪隆?雷東（Odilon Redon）的影響，整個系譜圖里并沒有“奇幻藝術”（Fantastic Art）的位置。這已經模糊地暗示了一條新的藝術史線索，即后來所說的歷史前衛藝術路線。作為時期限定的現代藝術概念的分裂在這個展覽中已經顯出了端倪，且被巴爾感知到了，但也僅此而已，早期的MoMA在現代藝術上遠沒有現如今的影響力，歷史前衛藝術的路線直到抽象表現主義的地位確定后才被真正探索出來。在格林伯格《三十年代后期的紐約》的敘述中，巴爾認為美國抽象的“形式主義”（formalism）藝術正在走向一條死胡同，他對美國抽象藝術家在MoMA辦展的拒絕（這批美國抽象藝術家正是后來聲名鵲起的抽象表現主義藝術家），［3］以及在他生平最重要的兩次展覽中出現的一系列誤讀，都體現了現代藝術發展過程中的不確定性。

“立體主義和抽象藝術”以及“奇幻藝術、達達、超現實主義”展覽對現代藝術的理解難免會有疏漏，這都是現場批評的難點。而且巴爾的策展理念從今天的視角來看雖然有些過于粗獷，但都動搖不了巴爾在展覽史中的作為奠基者的重要性——MoMA早期展覽承載的定位、進行的展覽實踐，以及在當時委員會與巴爾所作決策的出發點，這些都不可避免地影響到了美國的現代藝術進程。

二、任重道遠的現代藝術科普

如今論述巴爾早期展覽的重要性，若只從純藝術史的角度出發，是對巴爾身為藝術史家、博物館館長和策展人多重身份重疊的選擇性無視?？紤]巴爾的后兩個角色，才能夠更加充分地理解MoMA早期展覽的重要性。20世紀早期美國在藝術現代化的道路上必須面對兩個問題：一個是事實上美國現代藝術和觀眾兩方面相較于以巴黎藝術為代表的歐洲現代藝術的落后；另一個是民族主義熱潮對純正美國血統的藝術的呼吁。直到40年代，美國現代藝術才開始考慮拋棄建立美國藝術的想法，轉向塑造美國的國際風格。［4］MoMA作為一座有爭議的專門的藝術博物館，不可避免地處于藝術觀念落后的觀眾和民族主義支持者的爭論的風口浪尖，對現代藝術的解讀與呈現也不可避免地受此牽制。

而MoMA就像所有美國偉大的藝術博物館一樣，是以富人階級的私人收藏為基礎建立起來的私人機構，而不是歐洲的國家機構。這就意味著MoMA在經濟收益、觀眾數量和資金來源等方面要做更多的考慮，甚至不可避免地透支博物館的公信力，以換取更多的觀眾和更好的媒體評價，［5］以維持博物館的存續。盡管巴爾被委員會賦予了高度的話語權，但面對自建館一直以來都有的民族主義呼聲，他在為“奇幻藝術、達達、超現實主義”展覽圖錄撰寫的前言中還是中立地表示：“這個展覽系列旨在以一個綜合的、客觀的、歷史性的方式，展現現代藝術的主要運動?！雹伲?］7此舉將這個展覽定性成了一個介紹性的展覽。這個展覽就如同1929年MoMA的開館展“塞尚、高更、修拉、梵高”（Cézanne,Gauguin, Seurat, Van Gogh）一樣，有著向美國民眾普及和介紹現代藝術的目的。為此巴爾不僅羅列了達達和超現實主義的大事記，甚至將兒童畫、精神病人的畫、民間藝術、商業和廣告美術、科學儀器等并置展出，作為讓觀眾理解超現實主義核心理念的視覺材料，足以證明巴爾在這次展覽中灌注的藝術教育目的。但是1929年MoMA的開館展開幕之時，后印象派在歐洲已經確立了地位，形式上對寫實主義的背離也不是最激進的，使得MoMA的開館展受到的評價幾乎全是褒揚，這是MoMA之后再也沒有做到的。［7］20

即使MoMA的成立距離軍械庫展覽(Armory Show)已經過去了16年，MoMA用一系列展覽將越來越多的歐洲現代藝術成果介紹到美國時，不得不面臨的問題就是面對歷史時間軸上越來越接近當代的藝術，包括巴爾在內的一系列展覽策劃人不可能真正地對現代藝術毫無觀點與立場，也不可避免地卷入多種觀點與立場的沖突之中?！捌婊盟囆g、達達、超現實主義”展舉辦之時的1936年，超現實主義運動在《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme，以下簡稱《宣言》）發表后已經如火如荼地進行了12年，且隨著超現實主義藝術家為逃避戰爭來到美國，這項運動還未見衰退之勢 ；況且達達和超現實主義本身就是在歷史批判性前提下興起的思潮，也處在戰后的風口浪尖，遠沒有蓋棺定論。不過就好像巴爾在開館展的文章中展現的激進——“把其中一些藝術家②完全隔絕于我們如今繪畫的開創者以外，是一個極其愚蠢的行為。實際上，當代的繪畫系譜可以擴展到很大的范圍，超出上述這些歐洲畫家，延伸到非常早的歷史時期，延伸到各個文化范疇”［8］，這次引入“奇幻藝術”也建立了類似的聯系，以填補現代藝術和過去藝術的斷層，其目的或許是消除觀眾對現代藝術出于偏見的抵觸。但“奇幻藝術”與達達和超現實主義之間聯系的不確定性，以及這次展覽只展出視覺藝術的舉措，都反映出了巴爾和MoMA在展覽中對達達和超現實主義理解的局限。

三、填補空白的奇幻藝術

將過早和過多的藝術與現代藝術之間建立聯系不可避免地會引起爭議。奇幻藝術甚至不是一個藝術流派，沒有明確的定義，普遍被認為是由題材（subject matter）和技法所限定的大類——奇幻藝術在題材上，描繪非現實、神秘主義、虛構事物、神話、民間傳說；在技法上，運用具象和寫實的技法。奇幻藝術和達達以及超現實主義的聯系雖然并不嚴謹，不過也并非空穴來風。超現實主義藝術的出現，促使了藝術史家對古典藝術家進行再研究，例如對希羅尼穆斯?博斯（Hieronymus Bosch）和朱塞佩?阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）等文藝復興藝術家的重新定位，而博斯被認為是第一位奇幻藝術家；《宣言》也有建立類似敘事的傾向，把愛倫?坡（Edgar Allan Poe）、波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）、馬拉美（Stéphane Mallarmé）甚至是但丁和莎士比亞都納入到超現實主義者的范圍內，把他們看作是特定條件下的超現實主義者。［9］在遠至文藝復興時期的藝術與現代的達達和超現實主義藝術之間架橋，中間必然會有巨大的歷史空白需要填補。這份艱巨的工作被交給為這次展覽③撰寫文章的喬治?赫格內特（George Hugnet），一位活躍于超現實主義運動的藝術家。其結果就是“奇幻藝術”這么一個空泛的詞語出現了。從用圖像象征作為隱喻的宗教畫，到17世紀歐洲連環漫畫的先驅威廉?霍加斯（William Hogarth），到18世紀的浪漫主義和19世紀的象征主義，以及部分超現實主義藝術，都被歸納到了奇幻藝術的集合里。［1］93-94顯然這份文本只專注于超現實主義的“幻想性”，但“幻想性”卻不能將超現實主義與其他藝術明顯區分，并不能指出達達與超現實主義的聯系，以及超現實主義真正的內核所在。

相較于達達和超現實主義派別的激進，巴爾在展覽圖錄中自己撰文的部分的意見要保守得多，他認為這種相關性只是有存在的可能而已，并且表示展覽的重點依然是達達和超現實主義。他認為很多奇幻藝術以及巴洛克或文藝復興時期的據說是超現實主義的藝術，應該被解釋成理性層面的創作，而不是超現實主義作為基礎的潛意識和非理性層面的創作，況且在那個時代也并沒有弗洛伊德的精神分析理論作為理論地基。但是巴爾卻持著一種折中主義的態度，沒有完全否定這種相關性，為此他羅列了奇幻藝術、達達、超現實主義之間在技法和媒介上的一些相似性，例如他將朱塞佩?阿爾欽博托的《火》（Fire）和薩爾瓦多?達利（Salvador Dalí）的《偏執狂的臉》（Paranoiac Face）進行比較，稱二者都使用了二重畫（double image）的手法，即畫作呈現出來的一種雙重視覺效果。但是也正如巴爾所承認的，或許這只是表面上的、禁不起推敲的相似性而已。［6］7-8

四、展覽中的觀念與藝術現場

在20世紀20年代，巴爾主要受到羅杰?弗萊（Roger Fry）的《視覺和設計》（Vision and Design）和克萊夫?貝爾（Clive Bell）的《藝術》（Art）的影響，這是啟蒙巴爾這種具有冒險精神的一代年輕人的著作。因為這些著作的影響，巴爾這時候最關心藝術的形式價值。［1］11而巴爾對現代藝術逐漸變化的理解，讓他成為館長后面對達達和超現實主義的展覽陷入了尷尬。首先，巴爾在MoMA受任成為第一任館長之前，就已經不是一個形式主義的捍衛者，只將形式主義看作是一種風潮。巴爾在1931年1月《藝術》雜志（The Arts）上發表了一篇關于奧托?迪克斯(Otto Dix)的評論文章中，不僅反對現代主義擁護的形式主義，而且已經得出結論，那就是現代藝術的各個流派都越來越走向極端，已經摸到了外緣的邊界。

但是，巴爾作為展覽策劃人和館長的角色，必然要協調很多東西。在1948年11月寫給藝術贊助人詹姆斯?思羅爾?索比（James Thrall Soby）的信中，巴爾表示奧托?迪克斯的評論文章實際上在1929年就已經完成，但遲遲沒有發表，因為巴爾在文章完成三天后被告知擔任MoMA首任館長的職位，而這篇文章反形式主義的現代藝術觀點與MoMA的贊助人相左。［1］147

不過盡管巴爾反對形式主義，但巴爾的展覽依然有去歷史、去社會化的形式主義特征，社會的、精神的、文學的、政治的動因在他的展覽敘事中是幾乎沒有地位的，且這個問題與“白立方”（White Cube）的展陳毫無關系，因為“白立方”只是他獨立展示藝術品的一種呈現方式，并不宣告與其他動因決裂。巴爾理想中的藝術批評是不跨學科的，這種去歷史、去社會化的傾向不僅對于達達和超現實主義來說是值得商榷的，哪怕對于形式主義也是值得商榷的，因為形式主義并不是和社會與政治無關的藝術，形式主義抽離了主題并不意味著形式主義對任何東西都無視，不受任何藝術以外的東西的影響，［10］這種簡單化的錯誤認識在克萊門特?格林伯格（Clement Greenberg）發表《前衛與庸俗》并確立抽象表現主義的前衛路徑之前普遍存在，即使在今天的對形式主義的批評中也普遍存在。

顯然任何政治如何塑造藝術的討論都是巴爾意圖回避的。在包括為“立體主義和抽象藝術”展撰寫的文章在內的許多文本中，巴爾都顯露出了對藝術與政治牽扯上關系的反感。他更愿意去討論政治如何毒害藝術家和干涉藝術自由，而且這些部分也是現代藝術史中存在的事實，例如未來主義在意大利的法西斯傾向以及納粹對藝術自由的侵害。雖然達達的部分成員有自己的政見，不排除其內化于政治中的一些事實，但是作為整體流派其實和政治并沒有太多瓜葛。［11］可除卻政治，無論是達達還是超現實主義，它們都不是一個純視覺藝術流派，它們的宣言和視覺藝術以外的成果都是流派整體中不該被忽視的部分，例如杜尚（Marcel Duchamp）的現成品創作，卻都被一筆帶過。雖然巴爾有自己的“多門類”展覽理念，但是似乎只限定在自己的理想主義范圍內。誕生于一戰背景的達達“無休止地打倒一切”的否定性事業——否定整個資產階級的歷史和意識形態，以及一些成員無政府主義和馬克思主義的政治傾向，在這次展覽中都絲毫沒有提及；展覽中對達達發展史的陳述嘗試顯然也是達達反對的；而超現實主義所不關注的美學純粹性，卻是巴爾所最為關注的，其中尤其是作為超現實主義發言人的安德烈?布勒東（André Breton）對純粹主義者的柏拉圖式的理想主義的批判，以及超現實主義繪畫中的詩歌概念，更不可能被巴爾的展覽理念所容納。④［12］所以整個展覽被高度精簡，對達達和超現實主義的呈現被限制在了純粹的視覺體驗中：達達的顛覆性被粗淺地理解成類似于戈雅（Francisco Goya）和布萊克（William Blake）用繪畫傳達的反戰思想和對和平的呼吁，受到關注的反而是達達對立體主義、表現主義和未來主義技法上的借用；超現實主義反對邏輯和理性，以此改造世界的目的也被選擇性地忽略了，對潛意識和非理性的應用的探討也只局限在技法層面上，被當成是創造視覺材料的工具。喬治?赫格內特留下一句“我們離它仍然太近，以至于沒辦法去評價它”，實在是無可奈何。［1］94-96

但是名義上這畢竟是一次介紹性的展覽，也留給了觀眾自我解讀的空間。MoMA在早期缺乏資金與環境的情況下將如此大型的現代藝術展覽落地，對缺乏現代藝術土壤的美國的意義僅此就很深遠。盡管有諸多值得商榷的地方，展覽最終還是以觀眾所看到的樣子呈現了，且大受歡迎。作為在美國第一次大規模地呈現超現實主義的展覽，這次展覽一共迎來了50034人次的觀看。但美國藝術的主要矛盾顯然是更單純的——《太陽報》（Sun）發表了一篇標題為《與藝術的偉大說再見》的文章，同時《紐約郵報》（New York Post）發表了一篇標題為《MoMA就像是一美分商場》的文章，都反映了媒體對現代藝術一如既往的憤怒和嘲笑，就像現代藝術在它所處時代一直遭受的那樣。“當個別人狂熱的異常舉止被有計劃地推上來，當最固執的無趣之人把長柄掃帚和錫鍋一起丟過來，還把它們作為超現實主義重要的文獻展示在MoMA里面的時候，讓我們看看，他們居然說‘我們沒有冒犯的意思’。”［7］156若是再將達達和超現實主義紛繁復雜的思想和糾紛過多地帶進展覽中，只會對MoMA和巴爾本人的風評造成更多的有害影響。

注釋：

①譴責MoMA偏袒國外藝術家的民族主義聲音長期存在，而MoMA早期所做的應對是在展覽數量上，平衡外國藝術展和美國藝術展的數量，讓展覽陣容在歐洲藝術家和美國藝術家之間輪換。詳見MoMA館刊《Bulletin》1940年11月號。

②巴爾意指所羅列的一些藝術家中的一部分，但并沒有具體所指——安格爾（Ingres）、康斯太勃爾（Constable）、德拉克洛瓦（Delacroix）、柯羅（Corot）、杜米埃（Daumier）、庫爾貝（Courbet）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、德加（Degas）、塞尚（Cézanne）、修拉（Seurat）、高更（Gauguin）、梵高（van Gogh）、圖盧茲?羅特列克（Toulouse-Lautrec）。參見：Alfred H.Barr, Jr.First loan exhibition, New York, November, 1929: Cézanne, Gauguin,Seurat, van Gogh.New York: The Museum of Modern Art,1929, p.11.

③喬治?赫格內特的文章在展覽開幕時還沒有完成，展覽中所用的圖錄是只包含有巴爾所寫的簡短介紹的小冊子。參 見：Irving Sandler, Amy Newman ed.,Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H.Barr, Jr.New York: Harry N.Abrams, Inc., 1986, p.93.

④事實上達達主義運動的創始人特里斯唐?查拉（Tristan Tzara）和安德烈?布勒東都對這次展覽有巨大的異議。布勒東曾受邀撰寫展覽的前言，但當布勒東得知展覽標題后拒絕了。而特里斯唐?查拉為抵制展覽，聲稱將拒絕出借自己的達達收藏。詳見MoMA官網對達達的展覽概述DADA at MoMA：https://www.MoMA.org/interactives/exhibitions/2008/dadaatMoMA/，節選自Anne Umland, Adrian Sudhalter ed.Dada in the Collection of The Museum of Modern Art.New York: The Museum of Modern Art, 2008.