劉士銘泥塑寫意之風
——“戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——劉士銘雕塑藝術展”展評

田 政

編者按：2019年12月13日，由中央美術學院主辦、劉士銘雕塑藝術館承辦的“戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——劉士銘雕塑藝術展”在中央美術學院劉士銘雕塑藝術館開展。在開幕式上，中央美術學院黨委副書記、本次展覽學術主持王少軍，中央美術學院院長、中國美術家協會主席范迪安，劉士銘之子劉偉，策展人曹慶暉等人分別致辭，對劉士銘本人及其作品在當代學術語境中的價值表達了充分認可，并對中國現代雕塑發展、中國現代雕塑學科的梳理與建設提出了深層的思考方向。

展覽鏈接：

戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——劉士銘雕塑藝術展

主辦單位：中央美術學院

承辦單位：中央美術學院劉士銘雕塑藝術館

策展人：曹慶暉

展覽地點：北京市朝陽區育慧里3號

展覽時間：2019年12月13日—2020年1月19日；2020年2月24日—5月5日

一

劉士銘常常被與鄉土人文氣息相聯系，但他并非一位成長于農村環境的藝術家，相反的，他出生在知識分子家庭，并受到過良好的文化教育。1926年劉士銘出生于天津。1943年在北平雪廬畫社隨季觀之學山水畫。1946年考入國立北平藝術專科學校，師從王臨乙等先生學雕塑，在這期間，劉士銘受到系統的西方雕塑藝術教育。1951年畢業于中央美術學院雕塑系研究生班。

1961年是劉士銘生活轉變很大的一年，他申請調往河南工作。在這段時間里，劉士銘在河北、河南等地多次參加活動，與中國社會底層民眾的相處機會多了起來，也是這樣的契機影響到他對于藝術關注視角的轉變，后來他作品逐漸轉向農民題材。今天，從劉士銘的作品中可以看出，在工作之余他一直注視這片黃土地的種種景象。

本次展覽中的大部分作品創作于1978年之后。1974年，劉士銘申請提前退休后在中國歷史博物館從事文物修復的工作，又在中央美院雕塑系潛心創作以陶塑為主的藝術作品。“戳心尖尖的泥巴”展展出的作品主要集中于新中國成立初期與改革開放之后兩個階段，與新中國成立初期作品不同，劉士銘在20世紀80年代之后的作品多表達農民生活，以寫意風格的藝術語言詮釋一種特有的本土味道。

二

本次展覽可見到新中國成立后劉士銘兩件十分具有代表性的作品。一件名為《丈量土地》，是劉士銘1950年創作的陶塑，該作品在新中國成立之后被送往國外參展，并被當時的捷克斯洛伐克國家博物館收藏。在創作《丈量土地》時，劉士銘正在中央美術學院參加土地改革工作，作品用現實主義的手法描繪了三位正在參與對土地測量計算的農民，也反映出作者在參與土改運動時候的積極與愉悅。另一件作品名為《劈山引水》，創作時間在1958年“大躍進”時期，不同于前者的現實主義方法，后者更為大膽表現人物英雄主義，實踐了毛澤東倡導的革命浪漫主義文藝思想，［1］但由于原作體積大，在現場可見其銅質復制品。

劉士銘 丈量十地 陶

劉士銘 劈山引水 銅 2006年

劉士銘 賣花生的姑娘 陶 1983年

劉士銘 黃河船工 陶 1980—1990年

劉士銘 陜縣窯塬 陶 1988年

劉士銘 再教育 陶 1980年

中國藝術作品在改革開放之后與新中國成立初期相比，題材與主題更為豐富。改革開放后的雕塑作品，一方面受到西方寫實主義影響，中國雕塑藝術語言趨向西方現代敘事模式，追求人物比例、精準度、人體結構、運動感等；另一方面，1979年文學藝術家聯合會時隔19年再次召開，在大會上周揚引用列寧的一段話——“絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”，中國藝術家的眼界和創作思維被前所未有地拓展，見到“新世界”的藝術家們開始種種求新、求異的嘗試。此時的劉士銘并未迫切地緊隨潮流，堅持以冷靜的視角描繪田野鄉間人民的生活狀態。邵大箴先生評價：“他寫船工、農民、牧人、老嫗、娃娃，生動地刻畫出他（她）們的神態和性格，他（她）們生活的情景，但沒有一點丑化和矮化，也沒有一點獵奇的味道……他沒有刻意追求作品的現代感，但時代的感覺自然地流露了出來。”［2］在最熱鬧的時代，劉士銘回歸中國古典藝術，并借此給中國雕塑藝術蹚出一條可行之路。

首先要談的是劉士銘雕塑風格的回歸，美術評論家鄒躍進曾在其研究中指出，劉士銘20世紀80年代之后的雕塑風格來源于對中國古代傳統雕塑尤其是秦漢時期陶塑藝術的吸收。古代藝術語言與當代題材的結合確實是一種復古又新穎的嘗試。值得注意的是，秦漢時期陶塑并未以追求藝術為目的地創作，大多為祭祀、陪葬之用。如今或在西方寫實主義或在現代思潮襯托之下，陶塑逐漸與農村的、黃土地的、質樸與簡單味等標簽聯系起來。今日所見的陶塑雖然與秦漢時期有共同之處，在不同時代下其含義卻已千差萬別。其次，劉士銘的泥塑看上去往往那么“粗糙”，他自己曾描述過自己意識流般的創作過程：“我不是先想好了構思、情節，而后才能動手去捏，正好相反，不一定是先有一個明確的構思和構圖，而是在沒有想好之前就要先動手去捏泥巴，只有邊捏泥巴才能邊想起好的構思、構圖出來！”這種創作模式與中國傳統寫意水墨技法相近，所謂“妙在似與不似之間”，用在劉士銘作品上則十分貼切。以劉士銘1983年的作品《賣花生的姑娘》為例，主人公女孩緊盯著紙箱里的花生出神，人物手部與頭發等細節草草略過，簡單又足夠達意。潦草之間卻拿捏得精準，傳達出中國古典特有的“神韻”之美，女孩五官神態和老舊卷邊的紙箱，多一分少一分都略欠妥當，在看似不經意之間沉淀出鄉村人民生活方式的簡單與生活節奏的緩慢。最后，劉士銘往往被與張冬峰、羅中立等鄉土寫實主義藝術家聯系起來。但不同的是，劉士銘作品并非來自于對農鄉生活的直接寫生，如前文所述，劉士銘的創作方式是隨意的，對藝術的表達也是基于經驗和回憶的。“我的一生歷經坎坷，顛沛流離，追求生活，熱愛并執迷于黃河的風土人情和山西、陜西地區的窯洞風俗民情，心馳神往，最后來到中原，經歷十年……這些活生生的男人、女人深深地烙在我的記憶深處，也是我想創作的不斷的根。”他說。

三

回到展覽上來，博物館是記錄和見證歷史的存在，是對藝術家的價值進行宣傳和保護的場所，但人們常常習慣于欣賞陳列在玻璃罩子里的一件件藝術品。今天傳統陳列和傳播方式在一定程度上限制了藝術品價值和作用的發揮。策展方將博物館一層部分展品從展示柜中“取出”，并在展廳內建了數個不規則的池子，在里面放上沙子，并將藝術品放置在沙子上，重新為這些鄉土作品創作一個“農村環境”，在這種鄉土氣息下，欣賞者更能體悟一件件作品的韻味。這種有趣的設計從物料材質和裝飾元素兩方面發揮博物館地域性，［3］有效調動參觀者的內心感受，使得觀看者目光不再限于劉士銘作品本身，而是回到當初、當地的文化氣氛中，在藝術品和欣賞者之間架起了一座溝通的橋梁，也讓劉士銘作品中的人文氣息得以凸顯。

不同于一層的沉浸式觀看體驗，二層設計讓觀者目光重新注意到藝術家本身。策展人利用燈光的作用將劉士銘的三輪車置于展廳核心位置，一束天然光恰好落在劉士銘曾用的三輪車上。顯然，這已不是藝術家的本意，是后來人對劉士銘藝術做出的新詮釋。劉士銘的三輪車成為展廳傳統之下矚目的當代性裝置，這輛三輪車也是其他藝術作品誕生的有力支撐。

在世界當代藝術多元化的環境下，中國藝術從模仿、學習西方到求新、求異似乎已經成為一種創作本能，也成為一種評判當代藝術作品的標準。在這里，不能否認，任何站在風口浪尖勇于打破規則的藝術家都具有特定的價值，劉士銘的泥塑在當代藝術潮流沖刷下，仍富有頑石一樣的精神。在劉士銘的雕塑中，有中國古典氣韻，又有傳統與當代的有機結合，有平靜的注視，又有平靜之外的溫暖，有準確有力的拿捏，又有方寸間的精準，這種奇妙組合是劉士銘藝術獨有的，中國藝術獨有的，通過簡單的泥土發散出來的魂。