以“清空騷雅”為美
——姜夔詞樂美學探究之二

智凱聰

姜夔的詞樂創作體現出了中國音樂美學“以和為美”的思想，在此基礎之上，他進一步挖掘詞樂傳情達意的特點，使其詞樂風格展現出了濃郁的抒情美和意境美，并最終達到了一種“清空騷雅”的境界。后人論姜夔詞風者甚多，如:

詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己出者，乃其所長，惜乎意趣卻不高遠。所以出奇之語，以白石騷雅之詞潤色之。白石詞如《疏影》《暗香》《揚州慢》《一萼紅》《琵琶仙》《探春》《八歸》《淡黃柳》等曲，不唯清空，又且騷雅，使人讀之神觀飛越①［宋］張炎:《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，人民文學出版社1981年，第16—17頁。

麗莫若周，賦情或近理;騷莫若姜，防意或近率。白石詞，在樂則琴，在花則梅也。②［清］謝章鋌:《賭棋山詞話》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3355頁。

姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。夢窗、玉田諸人，未易接武。③［清］陳廷焯:《白雨齋詞話》卷二，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3797頁。

鄱陽姜夔出，句琢字練，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之;張輯、吳文英師之于前;趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡，王沂孫、張炎、張翥效之于后，譬之于樂，舞箾至于九變，而詞之能事畢矣。”④［清］朱彝尊、汪森:《＜詞綜＞序》，上海古籍出版社1978年版，第1頁。

白石詞在南宋，為清空一派開山祖，碧山、玉田皆生其法嗣。⑤［清］蔡高云:《柯亭詞論》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4913頁。

詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具姜之一體。基之后，得其門者寡矣。⑥［清］朱彝尊:《黑蝶齋詩余序》，《曝書亭集》卷四十，《四部備要·集部》，中華書局原刻本校刊2016年，第21頁。

這些評價對姜夔的詞樂美學給予了高度地贊賞，一方面認為他在豪放和婉約詞風的基礎之上自成一格，首開騷雅詞風，在同時代的詞人當中脫穎而出。另一方面又高度肯定了他的詞樂美學風格，認為這種風格對后來的詞人影響深遠，有著承前啟后的意義。

一

“情”是音樂藝術的基本屬性，也是中國音樂美學思想中的一個重要議題。早在西漢時期的音樂美學著作《樂記》中就有關于音樂的情感問題的論述，《樂言篇》說:“人有血氣心知之性。”⑦引文見《樂記·樂言篇》，蔡仲德:《中國古代音樂美學資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第3頁。“血氣”原指動物的血液和氣息，這里就指人的本性，即人具有感情是一種天性。《樂本篇》又言:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”⑧引文見《樂記·樂本篇》，蔡仲德:《中國古代音樂美學資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第332頁。進一步闡述了樂與人之情感的聯系。《樂本篇》在音樂的本源問題上更為透徹，認為音樂的源起就是人的情感引起的。音樂的產生是人心受到外物影響之后，所產生的不同的感情的表達，所以表達不同的感情就會有不同的音樂。姜夔充分發揮了詞樂這種藝術傳情的特點，賦予作品強烈的抒情性，他曾在《一萼紅》的詞序中有言“興盡悲來，醉吟成調”，將曲調的形成與情緒的起伏直接相連，特別注重詞樂情感的抒發。

“以情為美”的特點首先在姜夔自度曲的小序中體現，姜夔共創作了16首帶有小序的自度曲，這些小序不僅記錄作品的寫作時間和地點，還寫景抒情，情景交融，更像是一篇獨立的抒情散文，預先傳達作品所要抒發的情感，以引發欣賞者的共鳴。

《揚州慢》序言:“淳熙丙申至日，予過維揚，夜雪初霽，薺麥彌望。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲，千巖老人以為有黍離之悲也。”這首作品作于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，時年姜夔22歲，在江淮一帶游歷路過揚州，夜晚雪停以后，看到滿眼盡是蕎麥，戰爭之后的城市之中充滿了蕭條景象，遂感嘆戰爭給人們帶來的悲痛之情，也感嘆自己飄零孤寂。他將家國的淪喪和自身的命運結合起來書寫，是這個時代文人所思所感的真實寫照。小序之中還有“千巖老人以為有黍離之悲也”的描述，這個千巖老人即10年之后(淳熙十三年，1186)結識的詩人蕭德藻，所以由此推斷這句評價性的描述是后來作者添加的。另外還有通過詞序表現蒼涼之感的作品，《淡黃柳》作于客居合肥時期，小序曰:“客居合肥南城赤闌橋之西，巷陌凄涼，與江左異，唯柳色夾道，依依可憐。因度此闋，以紓客懷。”看到街巷荒涼少人，只有街市兩邊的柳樹飄拂，讓人憐惜。想到自己漂泊在外，無所依靠，正如這柳樹一般，勾起了作者內心的孤寂，空角吹寒的悲涼之感油然而發。

除了抒發事物所感之外，相思苦戀也是姜夔詞序當中常常出現的主題。當然這與詞樂一貫有書寫戀情題材的傳統有關，但是他的戀情詞作往往融家國情懷、人生失意和生命流逝等多種情感于一體，在詞的內容上和情感的表達上較之以往都有進一步的提升。白石的戀情詞寫作對象是在合肥結識的歌妓兩姐妹，從時間上推斷他與兩姐妹結識的時間應該在1175年前后，其戀情詞寫作開始于1186年。因為在1186年他與詩人蕭德藻結識之后，蕭因賞識他的才華，將侄女嫁于他，隨后白石跟隨蕭德藻移居湖州，自此在湖州寄居多年。湖州距合肥遙遠，與合肥戀人不得相見滋生了許多相思。1186年夏，姜夔登衡山祝融峰時，聽到了祀神古曲《黃帝鹽》《蘇合香》，又在樂工故書中得商調《霓裳曲》十八闋，都只有曲譜沒有歌詞。據序言說:“按沈氏(括)《樂律》(《夢溪筆談》)，《霓裳》‘道調’，此乃‘商調’。樂天詩(白居易《霓裳羽衣歌曲》)云:‘散序六闋’，此特兩闋，未知孰是?然音節閑雅，不類今曲。予不暇盡作，作‘中序’一闋，傳于世。予方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也。”他考證了沈括《夢溪筆談》中記載的《霓裳曲》和白居易的《霓裳羽衣曲》，認為這個曲調音節閑雅，有古曲的風格，所以取了中序一闕填詞，名曰《霓裳中序第一》。從中可以看出，姜夔對古曲持有珍視的態度，他注重古曲的挖掘和再創作，在詞樂雅化的追求上不遺余力。該曲的情感怨抑，是一首懷念追思的詞，他感嘆“流光過隙”“人何在?一簾淡月，仿佛照顏色”，月色仿佛照見了她的容顏，借這首哀怨纏綿的古曲表達了一種深深的思念。

同樣抒發對戀人相思之情的作品還有《翠樓吟》⑨序言曰:“淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志。予去武昌十年，故人有泊舟鸚鵡洲者，聞小姬歌此詞，問之，頗能道其事，還吳為余言之;興懷昔游，且傷今之離索也。”，序中“興懷昔游，且傷今之離索也”，一句頗能道出其中相思之苦。《杏花天影》是到達金陵之后的創作，應該是他離開合肥之后距離此地最近的一次，所以作此曲感懷。序言曰:“丙午之冬，發沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，風日清淑，小舟掛席，容與波上。”其中北望淮楚就是望向合肥的方向，但小舟沒有停留便掛席遠去，想到合肥女子就在離南京不遠的地方，卻又不能再見，望穿秋水的相思訴與誰人說。還有《惜紅衣》⑩序言曰:“吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云:‘今年何以報君恩，一路荷花相送到青墩’亦可見矣。丁未之夏，予游千巖，數往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。”序中描述了對荷花凋零的憐惜，由此來喻比故國的美人，懷念之情溢于言表，可見白石用情至深。最后一首懷念合肥女子的作品《鬲溪梅令》作于丙辰冬，也就是1196年，這時距1176年與合肥女子相識已經過了20年的時間。序中有“自無錫歸，作此寓意”一句，明確寫出了時間、地點，但該詞內容營造的卻是一場夢境，序中的現實與詞中的夢境產生了強烈的對比，一種“空歡喜”的失落感撲面而來。

還有一部分詞序的主題與友情相關，姜夔游歷各地、交友廣泛，如與范成大的交往在《玉梅令》《石湖仙》《暗香》《疏影》四首作品中都有所體現。白石與范成大相識于1187年，由蕭德藻引薦同鄉楊萬里認識，經由楊萬里介紹結識范成大，這個時候范成大退居蘇州。從兩人交往的詞作來看他們是知音，在1187年到1193年范成大故去的七年間，姜夔多次前往蘇州，與其切磋詞藝，唱和詞調。在認識的初年1187年，范成大壽誕，白石為其祝壽作有《石湖仙》。另一首詠梅的作品《玉梅令》創作時間不可考，小序曰:“石湖家自制此聲，未有語實之，命予作。石湖宅南隔河有圃，曰范村，梅開雪落，竹院深靜，而石湖畏寒不出，故戲及之。”范成大字“石湖”，小序中“石湖家自制此聲”一句顯示這首《玉梅令》的曲調乃為范成大創作，白石配以詞，兩人配合默契，在愉悅中完成唱和。白石的《暗香》《疏影》作于1191年，小序言:“仙呂宮，辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲，石湖把玩不已，使二妓肆習之，音節諧婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”這兩首詞依范成大要求所作，完成之后石湖把玩不已，可見其喜愛程度。為此范成大贈歌妓小紅于白石，兩人在詞樂的審美品位上相似，可謂知音。這期間，姜夔藉由蕭德藻的影響、楊萬里的推許、范成大的贊賞，接觸了不少巨公名儒，《角招》序?序言曰:“甲寅春，予與俞商卿燕游西湖，觀梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。已而商卿歸吳興，予獨來，則山橫春煙，新柳被水，游人容與飛花中，悵然有懷，作此寄人。商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾;予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹渺之思。今予離憂，商卿一行作吏，殆無復此樂矣。”還記錄了他和俞商卿的交往，序中“玉雪照映，吹香薄人。……予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹渺之思。今予離憂，商卿一行作吏，殆無復此樂矣”。不僅表達了對友人深刻的懷念，還通過梅花傳達了他們高潔的志向。姜夔與友人交往的詞作主角都與梅花有關，梅花自古以來就是文人雅士喜愛歌詠的對象，他們以梅花孤傲高潔的品格來隱喻，互相之間唱和表達一種相同的情懷。這種隱喻的方式傳達的意蘊幽遠深長，給人留出了無盡的想象空間。以上作品的詞序反映出姜夔詞樂創作重抒情的特點，無論是由事物所觸發的個人情感還是感懷家國命運，“情”始終是其創作的原始動因。

二

除言情之外，姜夔的部分詞序還提供了豐富的音樂理論史料，展現出了他自身扎實的樂律理論學識，以及嫻熟駕馭各種音樂手段達到傳情目的的技巧。

《醉吟商小品》小序曰:“《梁州》《轉關綠腰》《醉吟商湖渭州》《歷弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予渴楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶，解作《醉吟商湖渭州》，因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳。”序中指出這首詞調取自古曲中的琵琶曲《醉吟商湖渭曲》，白石求得“品弦法”才譯譜，“品弦法”是先掌握節奏節拍再譯譜的方法，主要依靠于藝人的口傳心授，這就需要譯譜者和藝人進行深入的樂律交流，并能夠揣摩藝人的演奏技巧、樂律等內容，根據已有的音樂積累和審美觀念再去譯譜，白石能夠深得琵琶曲《醉吟商湖渭曲》之精髓，并譯為詞譜，可見其樂律理論的造詣深厚。

《凄涼犯》和《徵招》兩首作品涉及到了具體的樂律理論問題。《凄涼犯》小序?序言曰:“合肥巷陌皆種柳，秋風夕起騷騷然;予客居闔戶，時聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解;琴有《凄涼調》，假以為名。凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類，如道調宮‘上’字住，雙調亦‘上’字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調，其他準此。唐人樂書云:‘犯有正、旁、偏、側;宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。’此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯;十二宮特可犯商、角、羽耳。予歸行都，以此曲示國工田正德，使以啞觱栗吹之，其韻極美。亦曰《瑞鶴仙影》。”開篇描述了一副蕭蕭然落寞的景象，起到了傳達作品情思的作用，“犯調”在這首婉轉哀怨的小曲當中承擔著重要的作用，所以小序的下半部分用了較長的篇幅解析了《凄涼犯》一曲中運用的“犯調”理論。他言“宮犯商、商犯宮”為犯調，且兩個相互犯調的曲調住字相同，并以道調犯雙調，或雙調犯道調舉例，以此來糾正唐人樂書中有關“正、旁、偏、側”幾種犯調方式的論述，清晰地闡述了犯調理論，并明確了曲子運用犯調的標準。《凄涼犯》一曲中所用的犯調方式就是實踐的檢驗，姜夔在該曲中上闕使用雙調(夾鐘之商)，下闕轉入五度關系的仙呂調(夷則羽)調，且同樣住字在中呂音之上(俗字譜“上”)，這樣不僅有利于“犯調”理論的概念的清晰化，更有利于在實際的創作中正確的運用。另外一首《徵招》序?序言曰:“越中山水幽遠。予數上下西興、錢清間，襟抱清曠。越人善為舟，卷篷方底，舟師行歌，徐徐曳之，如偃臥榻上，無動搖突兀勢，以故得盡情騁望。予欲家焉而未得，作徵招以寄興。徵招、角招者，政和間，大晟府嘗制數十曲，音節駁矣。予嘗考唐田畸聲律要訣云:徵與二變之調，咸非流美，故自古少徵調曲也。徵為去母調，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。故隋唐舊譜，不用母聲，琴家無媒調、商調之類，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其說詳于予所作琴書。然黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘。若不用黃鐘聲，便自成林鐘宮矣。故大晟府徵調兼母聲，一句似黃鐘均，一句似林鐘均，所以當時有落韻之語。予嘗使人吹而聽之，寄君聲于臣民事物之中，清者高而亢，濁者下而遺，萬寶常所謂宮離而不附者是已。因再三推尋唐譜并琴弦法而得其意。黃鐘徵雖不用母聲，亦不可多用變徵蕤賓、變宮應鐘聲。若不用黃鐘而用蕤賓、應鐘，即是林鐘宮矣。余十一均徵調仿此。其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂。故燕樂闕徵調，不必補可也。此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮齊天樂慢前兩拍是徵調，故足成之。雖兼用母聲，較大晟曲為無病矣。此曲依晉史名曰黃鐘下徵調，角招曰黃鐘清角調。”，全文492字詳細地講述了歷史中徵調式不在常用調式之列的原因，并闡述了自己創作《徵招》來補全五聲之調的依據。他一方面分析大晟府推尋唐譜并琴弦法而得徵調的做法，評價“其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂”。另一方面，結合實際情況調和琴瑟之聲與燕樂的關系，適當使用黃鐘宮，同時減少變徵蕤賓、變宮應鐘的使用，使得曲調不會明顯地向林鐘均靠近，但同時這樣的做法又不能保證黃鐘均的用音完整，因而姜夔曰此調式為黃鐘下徵調。角調采用同樣的辦法，所以叫黃鐘清角調。姜夔對犯調和宮調理論的探究反映出了他對樂律理論的高度重視，以豐富的音律表現多樣的情感變化，既表現出了詞樂藝術聲律之美的特點，也進一步挖掘了詞樂的藝術表現力。

姜夔不僅重視聲律在詞樂傳情達意中的作用，還極力推崇傳統詩歌“先詞后樂”的創作方式，以曲詞之真情直達人心，后樂而從之、輔之，共同完成傳情的目的。《長亭怨慢》序:“余頗喜自制曲。初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”序中白石自述了作詞調的過程，長短句發于心以抒情，然后再依字句協律，所以在前后的段落上音樂也多有不同。這種創作方法與傳統的倚聲填詞不同，白石依據長短句的結構和曲詞的聲律來配樂，在聲詞相協方面改變了詞依附于樂的關系，以音樂的變化來配合自身帶有結構感和聲律性的詞的發展，既表達出了直接由心而發的情感，又顯示出了他在思考詞樂創作時有意向傳統詩歌回歸的一種傾向。

在抒情的方式上，從上文“宮調聲情與曲詞文情”的分析中可以看到，姜夔在宮調聲情上多選擇哀怨纏綿、清新蘊藉的曲調，如仙呂調、中呂調、雙調、越調等，他通過選擇曲詞、考究曲調韻律、平衡平上去入的音律，使宮調聲情與曲詞文情相應相宜，表現出了聲律相協之美。他的自度曲表達情感的方式與陸游、辛棄疾等人悲壯慷慨、直抒胸臆的風格明顯不同，多清新綿邈之情思，即便是抒發哀怨感慨也一唱三嘆，將不可抑制的情感用無可奈何來自我消解，這種情感表達方式使他的詞樂風格更接近清空騷雅的氣質。姜夔作為一位優秀的詞人，對情感表達有著自己的理解，并且能夠靈活地調用各種手段使之達到自己想要的抒情效果，真正做到了聲情并茂。

這一系列的手段反映了姜夔出色的音樂才華，他不僅致力于探究音樂中艱澀的理論難題，還積極地在詞樂的創作中予以實踐，表現出了對詞樂聲律之美的追求，更通過聲律之美傳達了內心的情感變化，展現出了詞樂藝術傳情達意的魅力。他不僅致力于挖掘古曲進行再創作，還思考傳統詩歌的創作方式，并將這種方式運用在詞樂的創作之中，改變了詞依附于樂的關系，直抒胸臆，情感表達真切感人。當然這些情感的來源無疑與姜夔多舛的命運和曲折的人生經歷息息相關，時代和命運造就了一個獨特的詞人姜夔，而詞樂的創作就是他抒發情思、寄托希望的主要途徑。

三

后人多以“清空騷雅”評價姜夔的詞樂境界，這不僅與他以“情”為美的創作特點相關，更與他情感隱喻的表達方式有著不可分割的聯系。

在曲詞的內容上，姜夔往往融戀情、家國之情、孤高自賞之情、感嘆生活之情于一體，不再單一抒發某種感情，而是通過不同情境的描寫將自己的命運與家國的命運進行連接，在傾訴自己憂愁的同時也傳達出了對國家命運的關懷。如《揚州慢》路過揚州時看到了戰爭之后城市中蕭條的景象，所以感嘆戰爭給人們帶來的悲痛之情，同時作為其中的一份子也感嘆自己飄零孤寂的人生。他將家國和自己作為一個共同的命運體，同呼吸、共命運。這種抒情方式使得他的作品具有強烈的感染力，一方面是由于這些情感源于他自身的經歷和內心的感嘆，身為一個漂泊的江湖詞人，他深深為家國淪喪、人生失意等諸多無法釋懷的情感哀慟。南渡以來有很多有識之士為號召北伐、收復失地疾呼吶喊，但也有很多像姜夔這般體會到戰爭給百姓帶來巨大疾苦的文人，在為人們的痛苦哀歌，所以他能在《揚州慢》中寫下“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵”的感慨。身為一個不得志的文人，他以梅花的孤芳自賞來自喻，其實就是自我抒懷的一種表現。自己的漂泊還給戀情帶來了巨大的痛苦，與合肥女子的相思苦戀也是其情感的真實寫照。這些真實的，或許有些殘酷的現實正是姜夔所經歷的人生，也是他情感抒發的來源。另一方面，姜夔作為一位有造詣的詞人，在音樂和文學兩個方面都達到了很高的水平，而且能夠在情感表達上隨心所欲，很好地平衡詞曲關系，這是他作品情感感人的一個重要原因，也是通往意境美的必要條件。

“清空騷雅”是一種高妙的精神境界，楚辭中杰出的詩篇《離騷》是其源頭，“騷體”不僅被賦予了表現文人雅士品格與心境的意味，同時還成為了士人風骨的一種象征。姜夔作為一個接受傳統詩歌之美的詞人，在意境上對此多有吸收。詞樂作品要做到有意境對詞人的要求很高，因為“意境”本身就是一個由主觀與客觀共同作用的結果，也是美學研究中的重要問題。“意”來自于人的主觀意識，先秦儒家認為它是人對外界事物的看法，包含著人的思想、情感和對事物的態度，人對事物與行為好壞的看法都是由意造成的。所以漢代的劉向在《說苑·修文》說:“檢其邪心，守其正意。”在姜夔看來藝術作品到達“意”是一種高妙的表現，他曾在《白石道人詩說》一書中總結過詩的四種高妙，曰:“詩有四種高妙:一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”?［宋］姜夔:《白石道人詩說》，蔣述卓等編《宋代文藝理論集成》，中國社會科學出版社2000年版，第963頁。“意”是其中一妙，他還說“出自意外，曰意高妙”，就是一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊。它形神兼備、虛實相生，既生于意外，又蘊于象內。

姜夔善于以隱喻的方式表達情思，如《暗香》中上闕用“月色”“清寒”“漸老”“疏花”“香冷”來寫梅花，下闕用“嘆”“泣”“憶”“攜”幾個表現哀嘆的字眼抒發內心的苦楚，借梅花的孤芳自賞來自喻自己的不得志。這種寫物言志的詞不重外部形態的描寫，而重神態和品格的描摹，擬人化的情感抒發常常給欣賞者無限的想象空間。《疏影》借用典故自喻方式也有類似的隱射，《疏影》沒有直接描寫梅花的形態和抒發贊賞，而是把自己的情感退隱出去，借典故來傳達深意。《疏影》中“有翠禽小小，枝上通宿”，引自曾糙《類說》卷十二引《異人錄》:“師雄醉寐，但覺風寒相襲。久之東方以白，起視大梅花樹上，有翠羽刺嘈相顧，所見蓋花神。月落參橫，惆悵而己。”將梅花化為梅花之神，梅花樹上的翠鳥就是綠衣童子的化身;“籬角黃昏，無言自倚修竹”，引自杜甫《佳人》:“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”高高的竹子喻佳人高尚之節操;“昭君不慣胡沙遠”“想佩環”又借用歷史中的美人形象比梅花，這些借用將梅花的神姿和性情巧妙的表現到了極致，讓人意會其高妙，到達心意所到的世界。

張炎在詞學著作《詞源》中曾評價姜夔的詞樂創作說:“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦味。姜白石如野云孤飛，去留無跡。”?［宋］張炎:《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，人民文學出版社1981年，第16頁。這里所說的清空其實質上是姜夔創作詞樂作品的一種外在表現，我們能夠從他的詞樂作品中讀到“清寒”“疏花”“香冷”等這樣帶有飄逸清空感覺的曲詞，也能夠在其用樂的調式、節拍節奏中感受到平和清雅的韻律感，但這些感受都還屬于主觀層面。當這些承載著他意識、思想和情感的載體引導著我們進入想象，達到形神統一的境界之后，主觀范疇的“意”與客觀范疇的“境”才真正達到了完美的結合，也就是后面所說的“野云孤飛，去留無跡”的境界。

作為主觀感受者，我們能夠在這種“去留無跡”的境界中感受到一種縹緲的“距離感”，正如林順夫在《中國抒情傳統的轉變——姜夔與南宋詞》一書中評價的:“《疏影》一詞中，姜夔抑制了自己與新的抒情中心(具體的物)產生交流的抒情沖動，始終保持著客觀的態度。”?［美］林順夫:《中國抒情傳統的轉變——姜夔與南宋詞》，張宏生譯，上海古籍出版社2005年版。這樣客觀的態度就是“距離感”的來源，也是張炎所說的“野云孤飛，去留無跡”。距離能夠給人一種遙不可及的美感，使意蘊空靈，不著色相。現代美學家宗白華曾在《論文藝的空靈與質實》一文中有一段關于距離與美感的描述:“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界:舞臺的簾幕，圖畫的框廊，雕像的石座，建筑的臺階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠革下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景……風風雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意……”?宗白華:《論文藝的空靈與質實》，《中國文化報》2016年9月18日，第4版。這一系列的比擬與姜夔詞樂中的“距離美感”一脈相通，顯然這是中國美學思想中的一種旨趣，姜夔深諳這種美學旨趣，并通過一系列的手段將其表現出來，由此樹立了自己的詞樂審美境界，這也是他的詞樂創作在南宋中期的詞壇脫穎而出的原因，這一美學思想對同時代和后代的詞壇影響深遠。

結 語

“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛?喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。

江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得?”

這首《暗香》引人入境，是姜夔心境的寫照。他的詞樂美學源于中國傳統的美學思想，帶有深刻的繼承性，同時又具有鮮明的創新性。“騷雅”是其詞樂美學思想最恰當的總結，也是他的詞樂審美理想。在中國傳統美學思想的影響之下，姜夔以士人的品格要求自己，對騷雅的內涵有著深刻的感悟，所以他的詞樂美學風格有著士人的雅致和風骨。作為一位生活在南宋中期的文人，他與當時的大部分文人一樣，一面想通過自己的努力實現走向仕途的道路，一面又在現實的困境中痛苦掙扎，面對著艱難的仕途和漂泊的人生境遇，他急需在理想和現實之間尋找一個心靈解脫的出口。當被道家的修身養性論和佛家清空思想浸潤之后，他傾向于向內尋找寄托，所以野云孤飛、去留無跡的境界便是他心靈的歸處，這種追求和境界使得他的詞樂美學思想帶有一種士人孤高自賞的意味，給人無限遐想。