歌劇中音樂與文學(xué)的共性特征

陶李

摘 要：音樂與文學(xué)都屬于創(chuàng)造性精神勞動(dòng)，在歌劇中都有塑造主題與社會(huì)教化的職能，二者兼具直觀性和抽象性、感性與理性的雙重特性。理解好歌劇中音樂和文學(xué)相互滲透的關(guān)系，把握好其共性特征，才能超越二者本身的局限性，發(fā)揮好歌劇藝術(shù)多元化的優(yōu)勢。

關(guān)鍵詞：歌劇音樂 歌劇文學(xué) 情感表達(dá) 社會(huì)教化

歌劇是聲音材料和舞臺(tái)畫面的和諧統(tǒng)一，是視與聽的相輔相成。劇本歸屬于文學(xué)范疇，是歌劇情節(jié)的基礎(chǔ)和直接來源，劇本多取材于小說、傳奇、長詩等體裁的文學(xué)作品。在歌劇中音樂與文學(xué)兩者具有互文性的特征。音樂性與文學(xué)性是歌劇的兩大基礎(chǔ)特性。

從古希臘時(shí)期開始出現(xiàn)聲部單一、伴奏簡單的史詩戲劇開始，經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，無數(shù)文學(xué)作品經(jīng)過音樂家之手被改編成為經(jīng)典歌劇。例如柏遼茲把歌德《浮士德》改成《浮士德的責(zé)罰》、柴可夫斯基把普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》改成同名歌劇，再如本世紀(jì)喬治·本杰明根據(jù)《十日談》的故事創(chuàng)作了《切膚之痛》。歷史長河里文學(xué)與音樂的聲樂性結(jié)合催生了無數(shù)優(yōu)秀的歌劇。

一、歌劇中的音樂與文學(xué)

音樂與文學(xué)各有特性，表現(xiàn)形式也各不相同。但在歌劇中二者聯(lián)系緊密，因此也具有共性特征。薩皮爾認(rèn)為，“每一種文化形式和每一種社會(huì)行為都或明或暗地包含著交流”。在眾多優(yōu)秀的歌劇作品中，聲樂表演和故事情節(jié)息息相關(guān)，在演唱過程中音樂與文學(xué)通常作為統(tǒng)一體，但也各有分工。可以認(rèn)為歌劇中的音樂與文學(xué)是相互滲透、彼此支撐的關(guān)系。語言文字作為文學(xué)的表達(dá)工具，具有表意和表情的作用。而九大語系的詞匯數(shù)量上，毫無疑問表達(dá)感情的詞匯全都比表意詞匯要少。這就意味著文學(xué)作品里準(zhǔn)確地表達(dá)情感需要大量的環(huán)境烘托和細(xì)節(jié)描寫來以景生情、借景抒情，即使如此也未必能準(zhǔn)確表達(dá)。而音樂雖在敘述性比不上文學(xué)，但在表達(dá)情緒和情感上較有優(yōu)勢，各種音樂元素的不同組合可以直接準(zhǔn)確地表達(dá)出豐富的情緒和情感。總之，在敘事方面，文學(xué)能清楚地闡述事理;但在情感的抒發(fā)和表現(xiàn)方面，音樂比文學(xué)的感染力強(qiáng)。如果說歌劇是鮮活靈動(dòng)的生命體，文學(xué)就是生命體的骨架與形態(tài)，而音樂是歌劇中的血肉和器官。音樂與文學(xué)的相輔相成，使歌劇兼?zhèn)浔硪馀c表情的雙重優(yōu)勢，這一優(yōu)勢使歌劇的戲劇性和感染力并存，沖突豐富、張力十足。

音樂與文學(xué)都屬于創(chuàng)造性精神勞動(dòng)，在歌劇中都有塑造主題與社會(huì)教化的職能，二者兼具直觀性和抽象性、感性與理性的雙重特性。

二、塑造主題與社會(huì)教化

音樂和文學(xué)都具有塑造主題的職能。歌劇取材于現(xiàn)實(shí)世界，并最終回歸現(xiàn)實(shí)世界。音樂與文學(xué)乃至任何一種藝術(shù)形式的目的與最終歸宿都是塑造并抒發(fā)主題，并通過各自的表現(xiàn)方式對受眾產(chǎn)生影響，所以音樂與文學(xué)必然具有塑造主題的職能。歌劇的音樂和文學(xué)在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上都具有共性，暗示和象征是最常使用的兩個(gè)表現(xiàn)手法。歌劇中歡快的場景往往離不開弦樂，銅管樂組常常暗喻將士凱旋，樂隊(duì)中不同的樂器搭配可營造不同的氛圍。音樂與文學(xué)的配合協(xié)調(diào)是塑造歌劇主題的關(guān)鍵。音樂對主題的塑造主要體現(xiàn)在作曲家主觀情感的表達(dá)，文學(xué)則主要體現(xiàn)在對客觀事物的描述，兩者相互配合，優(yōu)勢互補(bǔ)。例如威爾第的歌劇《弄臣》，這部歌劇的原作是維克多·雨果的《國王尋歡作樂》。《弄臣》的創(chuàng)作適逢社會(huì)矛盾尖銳時(shí)期，劇中對小人物形象的塑造頗費(fèi)心思，反映出創(chuàng)作者對社會(huì)底層人民的關(guān)注、對剝削階層丑惡嘴臉的揭露和對社會(huì)環(huán)境的思考和抗議。程硯秋曾提出“一切戲劇都有要求提高人類生活目標(biāo)的意義”的觀點(diǎn)。歌劇在一定環(huán)境下也具有社會(huì)教化的作用，例如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，這部作品改編自博馬舍的同名戲劇，是一部經(jīng)典的喜歌劇代表作品。當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)迫切需要文化藝術(shù)領(lǐng)域的輿論來引導(dǎo)人民大眾，作品中塑造的愚蠢貴族和聰慧仆人的形象深入人心，這也離不開文學(xué)和音樂對主題的雕刻和塑造，如《費(fèi)加羅的婚禮》速度飛快的序曲預(yù)示劇情發(fā)展的急劇，劇末用輕快的曲風(fēng)對應(yīng)完滿的結(jié)局和呼應(yīng)喜歌劇的主題。

三、直觀性與客觀性

兩者都具有直觀性。歌劇的故事情節(jié)與人物對白具有一定的直觀性。歌劇里音樂所營造的氛圍與人物情緒息息相關(guān)，作曲家通過音響結(jié)構(gòu)的抽象化形式來表現(xiàn)對于社會(huì)生活的情感。音樂作品帶有作曲家的審美和思想，但把作品演唱或演奏出來以后，這種情感就是生動(dòng)的、具體的。故音樂是直觀可感的。作家以文字為工具，描寫認(rèn)知中的主客觀世界，落于紙上、一目了然，這是文學(xué)的直觀性。兩者也都具有抽象性。歌劇中除了直接、明確的主旨，往往還蘊(yùn)含著更為深刻的社會(huì)及人生哲理，若淺嘗輒止，則無法提取其中暗含的主題，因此需加以反思。歌劇中音樂的抽象性首先體現(xiàn)在伴奏和唱段的音樂需要先傳達(dá)到人的聽覺器官，之后才被還原成情感信息。其次音樂有時(shí)存在一些需要推敲的細(xì)節(jié)，可能作為暗線索而巧妙設(shè)置。文學(xué)是以語言文字為載體，所以這個(gè)過程中也常常伴隨著抽象思維。在閱讀文學(xué)作品的過程中，人們需要將語言文字這種符號(hào)解讀并轉(zhuǎn)化為人腦中的信息，于人腦中加工改造和想象，才能充分解讀。歌劇在舞臺(tái)上賦予文學(xué)和音樂畫面，從視聽雙角度給觀眾巨大的震撼，在保留直觀和抽象雙重特性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)。

四、感性與理性

小仲馬曾告誡劇作家們：“可以在細(xì)節(jié)的處理上犯錯(cuò)誤，可創(chuàng)作者沒有權(quán)利在劇本的邏輯上、感情與動(dòng)作的相互關(guān)系上犯錯(cuò)誤”。感性與理性的交叉雜糅，貫穿了歌劇演出的始末，使其更具張力。歌劇極具視聽藝術(shù)的美感，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)背景環(huán)境和人物形象，表現(xiàn)細(xì)膩的情緒和情感，具有較強(qiáng)的感性特征。感性在歌劇中發(fā)揮著主導(dǎo)作用，其能夠凸顯劇情走向、豐富人物性格，產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果對比。理性則成為了衡量劇情合理性的標(biāo)尺，成為歌劇中各要素合乎情理的有力保障。文學(xué)與音樂都兼具感性和理性的因素。作曲家會(huì)使用作曲技法對情感理解做理性表達(dá)，例如在創(chuàng)作中運(yùn)用不同音樂元素的組合和具體的作曲手段。但總體而言歌劇中音樂的感性色彩是大于文學(xué)的。文學(xué)更注重把情緒和情感建立在相對嚴(yán)密的邏輯之上，并注重語法和句式的運(yùn)用，理性色彩較為濃厚。但是在歌劇的創(chuàng)作過程中，感性與理性二者皆不可或缺。這種關(guān)系就好像雨果在《〈克倫威爾〉序》中寫到的那樣：“事物都是通過配合而相互依存、更趨完整、彼此結(jié)合、互相豐富的”。歌劇的藝術(shù)邏輯常常建立在一個(gè)虛構(gòu)的世界中，但也包含著現(xiàn)實(shí)邏輯，缺少理性，情緒則無根無源，如雕欄玉砌浮于空中;缺少感性，作品則實(shí)同枯草，無法震撼人心。

五、具體配合與情感表達(dá)

愛情是藝術(shù)永恒的主題，歌頌愛情的歌劇數(shù)量數(shù)不勝數(shù)，優(yōu)秀作品也層出不窮。本節(jié)將以愛情為精神核心，以四部歌劇的著名唱段為例來說明音樂與文學(xué)在歌劇中的具體配合。在這一主題里，演員不同的演唱手法也對應(yīng)著劇中人物不同的心情，而詠嘆調(diào)是最常用來抒發(fā)感情的載體。

普契尼的《蝴蝶夫人》中，女主角巧巧桑以極具藝術(shù)特色的朗誦式旋律演唱《啊，明朗的一天》，整體平緩而帶有記敘性的唱段旋律把觀眾的注意力吸引到了出彩的唱詞上。獨(dú)白式的唱詞懷揣著憧憬和期待，又夾帶些許失落和難過，充分展現(xiàn)出人物內(nèi)心的矛盾。巧巧桑想象著杳無音信的丈夫平克頓乘著軍艦歸來的幸福時(shí)刻，這種思念的心情同音樂結(jié)合以后則更好地被受眾所理解。

唐尼釆蒂《軍中女郎》中的詠嘆調(diào)唱段《多么快樂的一天》在短短兩分鐘內(nèi)以9個(gè)高音C的歡快旋律而聞名，此唱段的難度極高，被成為男高音的“試金石”，跳躍的旋律、豐富的演唱技巧、與歌劇演員音色穿透力和金屬感讓觀眾獲得高度聽覺美感，作曲家還通過這歡快的旋律表現(xiàn)出了劇中托尼奧的愛情被許可時(shí)興奮激動(dòng)的情緒狀態(tài)，塑造了一個(gè)追求愛情和理想的熱血青年形象。

莫扎特《魔笛》中王子塔米諾有一段抒情詠嘆調(diào)《多么美麗的肖像》，直接表達(dá)了塔米諾對公主強(qiáng)烈的喜愛。此唱段采用了分節(jié)歌的形式，結(jié)構(gòu)上使用三部曲式，以此來更好地展示塔米諾看到公主的肖像時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)和情感起伏。塔米諾看到公主肖像的時(shí)候，實(shí)際上情感是存在變化過程的。唱段音樂開始于弱起小節(jié)，以平穩(wěn)緩慢的主和弦為前導(dǎo)，正如同第一眼看到公主的肖像，塔米諾心中燃燒起了愛情的火花。從十六小節(jié)開始，降E大調(diào)轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，表示著他對公主愛慕的火焰愈發(fā)壯烈。直到第三十五小節(jié)，旋律又回歸到降E大調(diào)的主和弦，對應(yīng)著唱段末尾如同許諾一般的唱詞“我要永遠(yuǎn)把她留在我身邊”。當(dāng)詠嘆調(diào)達(dá)到高潮，塔米諾的情緒轉(zhuǎn)向激動(dòng)，愛慕之情溢于言表。音樂和心理活動(dòng)的相互呼應(yīng)配合，使得這段愛情詠嘆調(diào)既旋律優(yōu)美、悠揚(yáng)動(dòng)人，又層次豐富、情感細(xì)膩。

在威爾第《茶花女》中也有一段著名的詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》，小提琴的旋律呼應(yīng)著序曲，屋外是狂歡熱鬧的巴黎，對比之下屋中更加清冷寂寞，這種對比更好地烘托了維奧萊塔悲傷的情緒。因?yàn)榧膊《鴫勖鼘⒈M，維奧萊塔看著父親的信件回想著自己的愛情，感到遺憾和痛苦。這一詠嘆調(diào)的前奏使用了雙簧管，表現(xiàn)她哀傷的情緒。聲樂部分的前九小節(jié)都采用a小調(diào)，緩慢的旋律如同與生命做告別。第十小節(jié)中她呼喚著阿爾弗萊德的名字，以C大調(diào)的旋律表達(dá)自己真摯明朗的愛情，但正是與維奧萊塔之前對幸福生活的美好憧憬對比，才更凸顯其愛情結(jié)局的凄涼。詠嘆調(diào)末尾旋律線的“似斷非斷”既暗示著維奧萊塔垂危的生命，也將觀眾帶入了悲傷的氛圍中，具有悲劇特色。旋律的轉(zhuǎn)換和強(qiáng)弱的變化都是主人公內(nèi)心情感的波瀾，對于表現(xiàn)人物情感、塑造人物形象有著至關(guān)重要的作用。

想要更深入地理解歌劇，就必須在鑒賞與創(chuàng)作中把文學(xué)和音樂看作統(tǒng)一體，不可孤立、割裂地看待二者的關(guān)系。只有理解好歌劇中音樂和文學(xué)相互滲透的關(guān)系，把握好其共性特征，才能超越二者本身的局限性，才能在實(shí)踐過程中情理并重、無失偏頗，發(fā)揮好歌劇藝術(shù)多元化的優(yōu)勢。