理查·施特勞斯“音詩”的調性組織結構特征

周明昆

[內容提要]施特勞斯中期作品的調性組織結構實際上是使用了非常復雜的、絕非單一性的手法。這種多樣性、復雜性和多種不同的復雜用法構成了施特勞斯中期音樂的調性特征。一方面可以看出他對古典傳統的依賴和繼承，另一方面他又積極的尋找突破傳統調性的方式。由此可見，施特勞斯的調性組織結構和調性觀念是基于傳統的一種突圍。本文以調性的標簽化、調性組織的多樣化和調性的多維度對施特勞斯“音詩”的調性組織進行研究探索。

一、調性概念的歷史演變和衍生

自古希臘起，迄今為止西方音樂已經歷了數千年的歷史，最為輝煌、燦爛的當屬1600年前后至1910年左右的這三百年，這一時段的音樂也通常被稱為“古典音樂”、“共性寫作時期的音樂”和“調性音樂”。的確，依據廣義的音樂史的風格來劃分，“古典音樂”包含了巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期三個歷史時期；從寫作的共性特征來看，這一時期的音樂多數都使用大、小調式以及調性功能和聲的方式進行創作；由于調性在這段音樂時期中發揮的重要作用，音樂史上又有將調性作為臨界點，分為“前調性音樂”，“調性音樂”和“后調性音樂”。

費蒂斯[2]弗朗索瓦·約瑟夫·費蒂斯（1784—1871），比利時音樂學家，作曲家。認為，調性體系的概念在不同的歷史時期所蘊含的意義也不同，從歷史發展的角度來看，大致可分為四個階段：“1.‘單一音調性’，教會調式階段，調性不明確且無法轉調；2.‘轉換音體系’，調性體系初步建立，可以轉調；3.‘多重音體系’，大小調音樂體系形成，多重轉調手法產生；4.‘完整音體系’，和聲語言繁復，轉調頻繁。[3]布里安·K·艾特.從古典主義到現代主義[M].李曉東，譯.中央音樂學院出版社，2012,（1）：31—32.”從上述可以看出，在音樂實踐中調性的確立以及轉調的形式是逐步建立起來的，隨著歷史的發展日益清晰并趨向復雜化。

魯道夫·雷蒂在《調性·無調性·泛調性》一書中將調性分為“和聲調性”與“旋律調性”。確實，任何一個熟悉西方古典音樂的人都能夠理解和聲可以幫助旋律確立調性，建立清晰的結構，這樣一種以大小調式為基礎、采用主調和聲織體形式，以緊張和釋放、協和與不協和作為和聲進行基本原則的功能和聲是18、19世紀音樂賴以生存的根基。但是，雷蒂也認為有一種旋律不需要借助其他任何因素，自身就能夠表明調性的存在。這種調性不僅存在于廣泛的非多聲部音樂中，在多聲音樂中也時有出現。

和聲如何表明調性以及在調性音樂中和聲通常扮演什么樣的角色？勛伯格在《和聲的結構功能》一書開宗明義的寫到：“一個孤立的三和弦的和聲意義是完全不明確的[1]勛伯格.和聲的結構功能[M].茅于潤，譯.上海文藝出版社，1981：1.”。實際上和聲意義的不明確是由調性造成的，調性與和聲意義的明確必須由一系列音高元素互相作用而形成，單獨的某個和聲材料也無法確立調性。古典調性核心即古典調性確立的標志是屬七和弦到主和弦的進行。費蒂斯在蒙特威爾第的音樂中首次發現了屬七和弦，他認為，“屬七和弦是‘現代調性’中至關重要的音樂元素，……現代調性的起源時間大約是1600年[2]轉引自托馬斯·克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發展史[M].任達敏，譯.上海音樂出版社，2011：689.”。而查爾斯·羅森卻是從另一個視角去看待調性，他在《古典風格》一書中指出：“調性是三和弦（它們基于自然泛音）的一種具有等級結構的安排。[3]查爾斯·羅森.古典風格[M].楊燕迪，譯.華東師范大學出版社，2014：8.”對于調性現象的描述，前者關注的是和弦序進之間的功能關系，而后者則是將調性視為一種“主——從”的階級關系。無論是哪一種觀點，對調性的闡述總是與和聲緊密聯系在一起，也都體現出調性的中心性特征。

調性音樂最為重要的結構力要素是材料和調性。如果說材料的安排是一種前景體現，那么調性就是音樂背后的一種結構力控制。古典主義時期的調性邏輯具有清晰可辨的特征，屬、主的進行一方面暗含了不協和到協和的進行（解決），另一方面也是明確調性的重要依據。在實際的音樂作品中，主音（主和弦）對于音樂結構占據著絕對的統治地位。它不僅僅體現在小型音樂結構諸如樂句、樂段的單一調性，在三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等很多大型結構中也出現了首尾調性統一的特征，甚至在組曲、套曲等多樂章音樂結構中也有調性統一的邏輯安排。對于音樂中的這種調性邏輯，勛伯格認為：調性作為音樂統一的結構力，是基于“單調性”原則，即音樂作品自始至終只有一個調性中心，所有的離調和轉調均被看作是調性中心的暫時偏離。勛伯格還在其《和聲的結構功能》一書中采用“領域”一詞表示這種“調性偏離”：

“領域的概念是產生于單調性原則的邏輯性的推論，根據這個原則，任何離調，無論它和主調的關系是直接的或間接的，是遠的或近的，都被認為仍在主調之內。換言之，一首樂曲只有一個調性，凡以前認為是轉調的部分只不過是領域，它是主調之內的和聲對比。[4]勛伯格.和聲的結構功能[M].茅于潤，譯.上海文藝出版社，1981：23.”

同樣持有相同觀點的還有華萊士·貝利和海因里希·申克，華萊士·貝利在《音樂的結構功能》一書中也提到關于調性的領域問題，他認為調性是分層次的，有主要調性和次要調性，而樂曲的形成實際是主要調性功能的延伸發展。申克的還原分析理論指出，從更廣闊的層面看，每一個轉調（離調）都能被理解為調性內部的“主音化”。申克爾還認為調性是分等級和層次的，樂曲首尾相統一的調性為主要調性（主調），其他所有轉調和離調都屬于次級調性并發生在主調內部。

綜上所述，調性實際上是一系列音級圍繞中心音（主音）進行的一種邏輯關系。調性的中心性是調性賴以生存的根本，失去它調性就不能再稱之為調性，而圍繞調中心的邏輯關系則不然，在不同的歷史時期呈現出不同的特點，傳統和聲中即為功能進行的邏輯，而在功能消解的20世紀中則是一種更為開放的邏輯關系。從傳統至20世紀這樣一種邏輯關系的漸變實質上也是調性關系復雜化的變化過程，雖然調性的復雜化（即擴張）在調性建立之初就已經開始，但是這種復雜化的加速恰巧出現在施特勞斯所處的晚期浪漫主義時期。

與古典主義傳統理性、自律、邏輯的和聲觀念所不同的是，浪漫主義音樂更強調情感的表達和宣泄，和聲語言也頻繁采用繁復、夸張、色彩性的描繪手法。在這種背景下，調性開始大幅度的擴張，自然音和聲開始大量加入變音和外音并逐漸朝著半音化和聲發展。隨著浪漫主義文學對音樂的巨大影響，音樂在表現文學作品中豐富的戲劇性和情感訴求，也導致了原本清晰的調性和和聲變得越來越不確定和紛繁蕪雜。古典主義以主音（主和弦）為中心的調性的階級觀念也隨著大量的離調以及變音和弦和外音和弦引入，導致主音對其他音級控制的減弱并逐漸分崩離析，同樣，以屬七和弦到主和弦上四度進行的調性確立的古典調性傳統，在浪漫主義音樂中也被刻意避免、隱藏和去除。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》序曲中對主和弦的規避，就導致了調性的模糊不定，使人產生一種壓抑、痛苦不堪的感官體驗。

在瓦格納的強勢影響下，浪漫主義晚期的音樂在背離調性的道路上最終越走越遠，調性的分崩離析直接導致了20世紀初無調性音樂的產生。這種語言變革形成的巨大反差、以及廣闊的輻射面在音樂歷史的發展上都是絕無僅有的。究其原因是由于無調性音樂對調性核心觀念的顛覆，即對調中心的否認。在通向20世紀新音樂的道路上，古典調性觀念的去除和留存，就如同諸多歷史更迭現象一樣呈現出“改革”和“革命”的兩條道路：改革派堅守古典調性觀念，在功能和聲的基礎上不斷擴大調性范圍；革命派則直接打破古典的調性觀念，重塑新的調性觀念，如泛調性、無調性等。

毫無疑問，施特勞斯在調性語言上是不折不扣的改革派，基于傳統調性觀念的他，又不甘于固守傳統。施特勞斯對傳統調性觀念進行了擴展，主要體現在以下三個方面：1.去功能化，也可以視為功能的擴展和變化，即調性關系不僅限于主屬關系、呈現出多元化的調性關系，調式交替除了同主音調之外，還包括同中音調以及其他間接的調式交替；2.去調性化，施特勞斯承認調性的中心性，且將中心性概念進一步擴大，但是施特勞斯的音樂不僅有明確的調中心，而且頻繁轉調通常會產生大量的調性中心，因此真正的調性中心卻不復存在；3.多維度，調性不僅僅是單一的，它可以是多層次多維度的，就如同復合和弦一樣，調性也應該存在著并行不悖的雙層或多層調性，即復合調性。

通常，作曲家所呈現出來的調性狀態與所要表現的樂曲內容是緊密相關的。無論是清晰明了的調性，還是模糊不清的曖昧的調性，再或者復合調性、無調性等都是為了表現樂曲的內容。施特勞斯的《莎樂美》和《埃萊克特拉》兩部歌劇被公認為是其和聲語言最為激進的作品，事實上與這兩部歌劇的表現主義題材分不開。《查拉圖斯特拉如是說》的雙調性和聲語言打破了單一調性的平面維度，使調性組織開始進入多層次的多維調性，與尼采筆下的“自然”與“人類意志”的辯證統一的關系是相輔相成的。

施特勞斯早期的創作以藝術歌曲和純音樂形式的作品為主，顯示出浪漫主義早、中期風格，調性和聲語言較為清晰可辨。中期創作因受到亞歷山大·里特言論的影響，創作體裁和音樂語言開始偏向李斯特和瓦格納，音詩和歌劇等標題音樂占據了主導地位，在創作中他采用頻繁轉調、復合調性和功能擴大的和聲語言，調性開始變得模糊不清，尤其是他的七部音詩和《莎樂美》、《埃萊克特拉》兩部歌劇。總之，施特勞斯調性語言表現出以下特點：基于傳統的多維度、多中心性和多樣化。

二、施特勞斯的調性組織特征

調性組織結構是指作曲家在創作過程中對音樂作品的整體結構和各次級結構的調性安排，調性組織結構符合音樂的發展邏輯，對于樂曲結構的完整性和樂曲的表現力有著非常重要的作用。如果施特勞斯的調性觀念是基于傳統的突圍，那么施特勞斯的調性布局是基于對功能邊緣化的處理？還是在功能范圍內的處理？本文認為，施特勞斯的調性組織結構是在功能調性的基礎上對功能的擴充，遵循德奧功能原則是其調性規律，即便施特勞斯在諸多地方將調性多樣化處理，然而并沒有突破功能的范圍。

調性和聲語言與音樂主題材料共同承載了調性音樂的結構力，相對于千變萬化的動機材料而言，調性和聲語言似乎擁有更可靠和更有章可循的邏輯，尤其是調性對于樂曲結構力的控制。就如同賈達群在其《結構詩學》一書中的闡釋：“在大多數調性音樂中，動機主題性的旋律給予調性、和聲以向心狀態的密切配合，并促使調性與和聲功能關系作為形成音樂結構段落劃分的主要結構力。[1]賈達群.結構詩學[M].上海音樂學院出版社，2009：109.”調性的核心概念是承認調中心的存在，調式內的其他各音級不可抗拒的對調中心存在著向心力，傳統和聲則是以屬——主的功能性進行最為有力。

從更大層面上看，主要調性與其他次要調性（離調和轉調）則是代表了一定的對比關系，這種對比顯然存在于主調的背景之下，而這種關系也體現了音樂作品構成的核心原則：對立和統一。由于調性的結構力作用，當作曲家在構思作品的結構藍圖時，不可避免要對調性的謀篇布局進行考慮。古典主義音樂的調性布局在總體上凸顯出一種主調明晰、各次級調性與主調形成等級化的功能性結構布局。浪漫主義音樂則不同，雖然延續了古典主義的調性傳統，但逐漸朝著個性化、多樣化、復雜化方向發展。

在調性與和聲語言都極端復雜化的世紀之交，施特勞斯作為典型的晚期浪漫主義的作曲家，其調性組織將呈現出什么樣的個性？究竟是偏向20世紀的復合調性、無調性，還是保留了更多傳統調性結構的特征？這些均屬于探究施特勞斯和聲語言所亟待解決的問題。相對于歌劇的龐大復雜以及藝術歌曲的短小袖珍，筆者選擇了結構適中的音詩作為研究對象，來探尋施特勞斯調性布局的特征。除此之外，音詩也標志著施特勞斯的創作進入成熟時期，他在大型管弦樂隊作品中獲得了世界級的聲譽，而且音詩的創作在結構上具有一定的開拓性，調性和聲語言上也日趨成熟，開始形成自身獨特的風格特征。

（一）調性的標簽化

浪漫主義標題音樂源自柏遼茲和李斯特之手，給樂曲和樂章加上標簽式的標題，其初衷也是為了聽者對作品內容的理解和正確把握，由此產生的固定樂思、主題變形等創作手法無疑也是服務于此種形式。瓦格納雖不寫作標題交響曲和交響詩體裁的作品，但是他在歌劇中所采用的大量具有標簽式特性的“主導動機”，這與柏遼茲和李斯特相比有過之而無不及。

施特勞斯無論在音詩還是歌劇的創作中都受到前人的影響，他將這種標簽式的創作手法大加發展，不僅在動機上采取標簽式的處理，對于有著顯著特點的和聲也賦予其特殊的內涵和明確的指向性。例如在《梯爾的惡作劇》第二主題中的降低五音和七音的大小七和弦，由于其特殊的結構形式和在樂曲中的結構作用，被稱為“梯爾和弦”；歌劇《莎樂美》中將莎樂美動機Ⅰ縱向疊加，形成一個在大三和弦的基礎上，附加增4°音和大6°音的和弦，被稱為“莎樂美”和弦等等；這些性格和弦通常具有獨特的結構和個性的音響。與動機類似的是和聲通過變形也能產生意想不到的表現效果，這不能不說是施特勞斯對于和聲表現力的重視以及對和聲語言的探索。

除和聲以外，標簽式的調性也是施特勞斯在塑造人物形象、表現矛盾沖突的有力手段。卡彭特博士在討論調性結構與角色的調性分配時說：“顯而易見的是，（調性）具有和動機一樣的特征，每個角色或每組角色都擁有自身的調性區域。[1]轉引自Jean-Michel Boulay, Monotonality and chromatic dualism in Richard Strauss's Salome, University of British Columbia,1992, p.36.”雖然調性的標簽式手法并非施特勞斯首創，但將其廣泛使用納入到音詩和歌劇的結構構思中，并賦予一定的邏輯性和表現力卻不多見。就如同標題音樂一樣，早在浪漫主義之前就已經存在各種萌芽形式，但是真正將其作為一種創作手法系統運用的卻要屬柏遼茲和李斯特。

在施特勞斯的中期創作中，標簽式的調性往往與調性的中心性緊密聯系在一起。《英雄的生涯》通常被評論家們視為施特勞斯的自傳式音詩，共由六個部分組成，其中第一、三、六部分的調性為bE大調，第一、二、四、六部分結束在bE大調上，全曲的起止調性以及在全曲中占據大量篇幅的調性也是bE大調。顯然bE大調作為中心調性，起到了貫穿全曲的作用。除此之外，在重要的結構位置上英雄主題的調性均為bE大調，顯然，bE大調被施特勞斯插上了英雄的標簽。施特勞斯采用bE大調描寫英雄，讓人不由得將其與貝多芬的《英雄交響曲》關聯在一起。施特勞斯確實有相關的言論證明了與《英雄交響曲》的聯系：“鑒于我們的指揮家對貝多芬的《英雄》并不十分歡迎，因此，現在極少演奏這首曲子了，為了滿足聽眾的迫切需要，我譜寫了一首大型音詩，題為《英雄的生涯》（這首音詩中并沒有葬禮進行曲，但是它采用的的確是降E大調，而且多處出現法國號，法國號無疑是英雄主義最好的表現形式了）……[2]Michael Kennedy.施特勞斯——音詩[M].黃家寧,譯.花山文藝出版社，1999：77—78.”。這是施特勞斯寫給出版商斯皮茨威格的信，從字里行間可以看出施特勞斯在創作這首作品時受貝多芬的某些影響，比如英雄的bE大調和圓號。

施特勞斯的調性布局不僅呈現出調性結構的中心性，還體現出核心人物之間的關系。對《查拉圖斯特拉如是說》作調性考查，會發現C調和B調為全曲的一對核心調性，不僅分散在各個重要的結構位置上，有時甚至形成并置的復合調性形態。施特勞斯用C調表現大自然，B調表現人類，在樂曲中形成多次并置沖突之后，最后以B調在上，C調在下的復合形式結束，雖然施特勞斯與尼采對這一現象并未作出合理解釋，但筆者認為無外乎下面兩種情形：一則表現了尼采強調人的精神意志要凌駕于自然之上，另一方面則表現博大的胸襟、包容萬物的自然與人類的共存。

除了在音詩中，施特勞斯在歌劇《莎樂美》中調性的標簽性用法，是全面而帶有結構性布局的。其主要原因在于施特勞斯標題式的寫法，主導動機貫穿全曲，成為樂曲發展的重要材料；主導動機的調性占據主要地位，成為結構全曲的核心。具體表現為施特勞斯采用了#C和C這對相距半音關系的調性來刻畫三位核心人物：即用#C調刻畫莎樂美的主要形象，輔以中音調E調和下中音調A調作為擴展； C調代表約翰和希律王，不同的是約翰用的是C大調（也采用中音調bE調和下中音調bA調作為擴展），希律王登場時出現的是以C為中心的全音階和聲。全曲的主要矛盾沖突即發生在這三位重要的人物角色之間，因此施特勞斯用半音關系的C調和#C調進行對置以表現強烈的矛盾沖突。除此之外，還有代表希羅底的E大調、猶太人的d小調、蓄水池bE大調，甚至于死亡都有明確的調性c小調，當納拉博特忍受不了莎樂美對約翰的愛意表達自殺身亡時，莎樂美的動機Ⅰ和動機Ⅱ均變成了c小調。

調性的標簽式運用賦予了調性這一音高元素標題性，對于樂曲的結構統一和內容表現有著積極重要的作用。主題動機與調性的標簽化和明確的可指性，是施特勞斯在音高技術上的個性化體現。

（二）調性組織的多樣化

單一調性是指區別于復合調性和無調性的傳統調性形式[1]劉康華在<和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的擴展>一文將傳統的調性形式稱為“單一調性”，其目的是為了區分復合調性等其他調性形式.。由于施特勞斯的創作已經開始涉及到復合調性，甚至出現了12音的萌芽形態，所以在對其調性布局進行探究時需作必要區分。傳統交響詩自誕生起就與奏鳴曲式的結構原則密切關聯，施特勞斯試圖打破這種潛在的聯系，不以奏鳴曲式作為音詩創作的主導結構是其在曲式選擇上的重要決定。他在給彪羅的信中寫道：

在f小調交響曲（1884）之后,我感到在我希望傳達給聽眾的音詩內容與古典作家們作為遺產留給我們的奏鳴曲快板形式之間的矛盾越來越大。在貝多芬的作品中，音樂內容與奏鳴曲式完全吻合，他使這種曲式達到了至高至善的境地。如果作者想要創作一部在情緒和結構上統一的藝術作品，并竭力使這部作品留給聽眾鮮明的印象，那么他打算說出來的一切都應當以鮮明的形象在其心靈的窗口面前通過。這只有在富于詩意的構思條件才有可能，而不取決于這種構思是否有一個標題，并與音樂貼切與否。我認為對每一種新題材都需要創造一種與之相適應的形式，這種創作方法才是真正富有藝術性的。[2]艾·克勞澤.理查·施特勞斯交響詩的標題[J].姜志高，譯.音樂藝術，1993,（2）：59.

施特勞斯奉行“每一種新題材都需要創造出一種新形式與之相適應”的創作理念似乎是不太可能，但作曲家對于結構形式與樂曲表現之間密切的關聯性卻深信不疑。施特勞斯七首音詩的曲式結構大體上可以分為以下幾種：其一、以奏鳴曲式為原則的結構形式，如《唐璜》（1888）、《麥克白》（1889）、《死與凈化》（1889）和《查拉圖斯特拉如是說》（1896）；然后是以變奏曲式為結構原則的《唐吉坷德》（1897）和以回旋曲式寫成的《梯爾的惡作劇》（1895）。在所有的音詩中，施特勞斯《英雄的生涯》（1898）的結構最為特殊和自由，它并未采用業已存在的任何曲式結構，而是依據內容情節的發展自由構思曲式結構。

由此可見，施特勞斯對于結構深層次的理解與其恪守的標題性息息相關，音詩無論作為其取得成功的重要領域，還是作為標題音樂的代表性體裁，都體現出施特勞斯對于結構的深刻認識。作為結構樂曲的另一重要因素——調性在其樂曲中到底呈現出什么樣的狀態和布局特點呢？

1.以傳統四、五度調關系為框架的功能擴展

施特勞斯在創作早期幾部音詩時，無一例外的都采用了奏鳴曲式。如《死與凈化》即采用的自由的奏鳴曲式，包含一個長大的引子部分和尾聲部分，再現部較短。

傳統奏鳴曲式中呈示部的調性關系通常為五度關系，即主部與副部之間為主屬關系。《死與凈化》呈示部的調性呈現出功能式的調性布局：c—#c—G—c，以c小調為主調，通過#c小調轉到副調G大調，主副部調性關系呈傳統的主屬關系。但是，值得特別關注的是，I—bii6—V—I的調性關系在整體上呈現出古典和聲T—S—D—T的功能進行，而bii6與V之間的三全音關系又體現出功能擴展的和聲語言特征，bii6與i和弦同構，而bii又與#i級等音變換，c小調轉入其高位調#c小調是通過平行和聲加上等音變換的轉調也說明了施特勞斯對功能擴展語言的使用情況。

表1-1.《死與凈化》整體結構示意圖

表1-2.《死與凈化》呈示部調性示意圖

2.以三度調關系為中心的功能擴展

創作于1888年的《唐璜》取材于匈牙利詩人尼科萊斯·萊瑙的同名詩歌，描寫了唐璜在青春的熱情下，不斷追求女性，在遭到多次拒絕后心灰意冷，與敵人決斗時被敵人殺死。《唐璜》是標志著施特勞斯音樂風格走向成熟的第一部作品。就其結構而言目前學術界尚存爭議，有“自由的奏鳴曲式結構（省略副部）[1]錢亦平.世界著名交響詩欣賞[M].上海音樂出版社，1989：106.”，亦有“自由的回旋曲式結構[2]Edward Wright Murphy：Harmony and Tonality in the Large Orchestral Works of Richard Strauss, Indiana University,Ph.D. 1964, p.11.”。還有將兩種觀點融合在一起的“自由的奏鳴曲式與回旋曲式的樂曲”。筆者更傾向于錢亦平先生的觀點，該曲具有典型的奏鳴曲式特征。根據對音樂材料和調性的分析可以發現，以E調為核心的統一調性是樂曲在調性上的重要結構力要素。除此之外，E調的中音調G多次出現在音詩中，三度調關系是該作品調性布局的重要特點。在呈示部Ⅰ中，調性E-（G）-E-（#G）-bB-B-E又呈現出I—bV—V—I的關系，其中bV——I之間的三全音關系是V——I的四度關系的擴展，結合E——G的三度調性布局關系，體現出以功能進行為基礎的功能擴展的和聲語言特征。

表1-3.《唐璜》整體結構示意圖

《唐吉坷德》以三度調關系為主體，同時呈現出調性化的特征。該作品是施特勞斯唯一使用“變奏曲式”寫成的音詩，作曲家曾在樂譜上注明“大管弦樂的，以騎士性格為主題的幻想變奏曲[3]音樂之友社編.理查·施特勞斯[M].林勝儀，譯.臺北美樂出版社，2000：68.”。全曲主要分為引子、主題、10個變奏以及終曲四大部分，描寫了唐吉坷德閱讀小說陷入成為騎士的幻想中，帶著仆人一起經歷多次冒險，最后回到現實中平靜的死去的故事。施特勞斯將唐吉坷德冒險故事用一個個小小的變奏來表達，其中使用了許多音畫式的描繪手法，丹尼斯·杰勒德·王爾德稱：“《唐吉坷德》可能比施特勞斯之前的任何一部音詩都具有更細致的描寫音樂以外的事物。[4]Denis Gerard Wilde, Melodic Process in the Tone Poems of Richard Strauss, p.288.”例如變奏Ⅱ對于羊群的描繪，變奏Ⅶ對于風的描繪等等。

統一調性是該作品的重要結構力要素之一，該音詩段落較多，結構較為零碎，統一在以D為中心的調性關系上。除此之外，調性還呈現出三度（中音）關系的調性布局特點，即d/D—F/f和d/D—#F/#f的布局。由于同主音調轉換頻繁，調性化特征明顯，所以此處的調性表述可以不用考慮是大調或小調。三度調性關系通常被認為是色彩性較強，功能性較弱，因此，施特勞斯采用了具有浪漫主義特點的色彩性弱功能調性布局。

表1-4.《唐吉坷德》調性結構示意圖

3.以全音階為框架的功能擴展

傳統的調性觀念中二度關系被理解為重屬調關系，是較為常見的近關系調性。施特勞斯對二度關系的使用卻與傳統背道而馳，在《唐吉坷德》變奏Ⅶ——“御風而行”中，施特勞斯采用了連續大二度向下進行構成的全音階調性布局，體現出施特勞斯將全音階的調式思維用在調性的布局上。該變奏描寫了唐吉坷德被捉弄，以為自己騎著神馬在天上飛行。織體上連續的附點節奏像是神馬的晃動，快速的音階經過句像是風的呼嘯，然而，低音區的持續音，實際上是暗示了唐吉坷德先生只是在地上并未飛起來。

表1-5.《唐吉坷德》變奏Ⅶ的調性和聲圖示

該部分為8/4拍子，共11小節，首尾調性相同，均為d小調，屬于統一調性。樂曲的調性布局呈全音下行的特點，依次是：d小調—C大調—bB大調—bA大調—#f小調—d小調，連續的大二度下行形成了全音階，只缺少一個E調。根據分析，樂曲的陳述基本上都是主和弦及其分解形式，所有調性的下方都有主音的持續，只有第6小節例外，持續的低音是d小調的Ⅱ音E，另外該小節的和弦也不是E調主和弦而是屬七和弦，其原因有二點：第一，為了使低音聲部的持續音保持連續下行的全音音階，需要一個E音（調性中缺少E，但是低音聲部的持續音卻并沒有缺少E音，從第1小節到第7小節，低音持續音構成了連續下行的全音音階，分別為：D—C—bB—bA—#F—E—D）；另外，為了平衡樂曲前半部分持續的大二度進行帶來的調性模糊化，用V7——I的功能性進行來強化主調d小調。

例1-1.《唐吉坷德》第514——519小節

如果按照傳統調性的觀念來分析，該例只有d小調是成立的（首尾調性統一，第6、7小節V7——I的進行），其他調性更像是一系列遠關系和弦的銜接。但是按照新調性的觀念將其稱為一個個不同的調也無可厚非，筆者認為這種“調性和聲化”或“和聲調性化”也正是晚期浪漫主義音樂的特點。

(三)調性組織的多維度

調性的多維度是指在縱向上兩個或兩個以上不同的調同時結合在一起，相對于傳統的單一調性，這一調性形式呈現出多層次、多維度的特征，通常被稱為復合調性或多調性。結合在一起的兩個調在橫向音高上分別有著守調的特征，而在縱向結合上則會出現較多偶然的碰撞，復合調性是調性思維復雜化的結果，主要出現在19世紀末和20世紀初的相關作曲家的作品中。

施特勞斯在創作中主要以單一調性為主，積極探索復合調性技術，在《查拉圖斯特拉如是說》中施特勞斯為了表現內容的需要，開始嘗試使用復合調性。他用C調代表大自然，用B調代表人類，相隔小二度的關系體現出人和自然存在著尖銳的矛盾，在樂曲的發展過程中兩個調性帶有明確的象征性意義，既有“分門別類式”的各自陳述和發展，例如主——屬的跳進分解式代表的大自然主題，在樂曲中多以C調進行陳述；又有并置陳述體現矛盾對立，例如先后出現三次的復合調性縱向疊置和多次的橫向并置。

表1-6. C調：代表大自然

表1-7. B調：代表人類

首先，縱向疊置是該樂曲在調性上的一大特點，它標志著施特勞斯開始脫離單一調性的束縛，開始邁向復合調性。該復合調性的陳述具有固定的結構形式，代表大自然的C調在下，代表人類的B調在上，它反映了尼采的唯意志論觀點，即人類的意志應該凌駕于自然之上。該縱向疊置形式在樂曲中一共出現了四次：除了第三次以外，C調均以大自然主題陳于下方聲部，而B調主要以伴奏式和聲形態陳于上方聲部。第三次下方聲部的C音持續并非明確的C調，但是上方聲部B調的憧憬主題以及此種結合方式的上下文經驗，在一定程度上可以說明復合調性的存在。

表1-8. B/C雙調性疊置

其次，橫向并置也很有特色，例如“關于科學”部分，這是本曲最值得玩味的部分，首先它來自一個賦格主題，從主題形態來看，可以將其視為來源于“大自然的主題”，短短4個小節的主題就包含了12個半音，調性關系模糊不清。主題的第1和第2小節分別呈示了c調和b調的主——屬分解形式，按照樂曲開始部分的“大自然主題”，可以判斷這里分別暗示了c調和b調。除此之外，下例在《查拉圖斯特拉如是說》第682——695小節形成單一調性層面的調性對置。代表人類的憧憬主題分別在C大調和B大調上展開，主題形態經過節奏擴大的發展。

例1-2.《查拉圖斯特拉如是說》第682——695小節

最后，值得一提的還有施特勞斯在《查拉圖斯特拉如是說》中有意淡化調式功能，強調調性化特征。以樂曲開始部分的“大自然主題”為例，主——屬上行分解的陳述中由于缺乏中音，致使大、小調式模糊不清，緊接著同主音大小調式的中音并置使用，使大——小調式隨意變換，可以看出施特勞斯有意使用調式色彩的變換帶來和聲豐富的表現力。除此之外，樂曲中還出現了多次C和B調的大、小調式變化，因此，施特勞斯在貫徹其復合調性象征性意義時，有意淡化了調式的功能。

結 論

綜上，施特勞斯的創作仍然是以調性的方式為主，以傳統的功能調性布局作為基礎，發展個性化的基于功能擴展的調性布局。其功能擴展的方式呈現出多樣化的特征，破除了傳統的五度調性框架，取而代之以三度關系、全音階調性關系、半音和三全音關系。除此之外，調性的標簽化賦予了調性標題化的特性，不僅突出調性元素的個性，同時也與主導動機共同形成樂曲的結構力，這一標題音樂的思維從主導動機輻射到和聲、調性。最后，復合調性是施特勞斯在調性探索中重要的一環，其實驗意義超越了單一調性任何復雜的技術，從此多維的調性思維被建立起來。

與其他浪漫主義德奧作曲家不同的是，施特勞斯是德奧標題音樂的代表性人物，他繼承了新德意志樂派的創作理念和技術特征。施特勞斯的調性布局呈現出多樣化的特征，一方面體現出作曲家調性擴張的創作思維，另一方面也說明施特勞斯的調性布局并不拘泥于某一種固定的形式和規則，而是根據樂曲內容量身定做，從而達到內容與形式的完美統一。