拉康理論視域下的日本青少年電影
——以《花與愛麗絲》為例

□ 林燕飛

故事起源于少女花對心儀之人宮本學長撒下的謊言。花在宮本遭遇意外暫時失憶之際乘機編出宮本曾對自己表白的虛假情節。當宮本發現故事的破綻后，花情急之下將親密好友愛麗絲拉進這場“撒謊游戲”當中，不料愛麗絲與宮本之間卻逐漸產生情愫。影片似乎意圖刻畫一場俗氣三角戀情的青春故事，但在每個轉折的節點，能指與所指的運動將帶領劇中人物走向不可預料的未來。

一、理想自我的構建歷程

拉康認為鏡像階段是“主體”的形成過程，發生在嬰幼兒6—8個月時期。剛開始由于肌肉發展程度的限制，嬰兒只能通過看向鏡子這一視覺行為獲取自我的整體感知。在這個階段，嬰兒啟動了一個名曰自戀/自卑的生命征程，隨之可能終其一生懷抱關于自己是這一理想自我的想象，或自得或厭棄。①而在影片當中，花通過謊言塑造一個被愛的理想自我，企圖用語言占據宮本記憶中的空白地，幫宮本篡改或打造一個“愛戀著花”的理想自我形象。不僅如此，拉康認為幼兒在構建主體與鏡像關系領域還需要存在第三人稱的他者的目光，如母親的視線。在影片中，他者的目光是由摯友愛麗絲來幫助完成的，花與宮本約會第一次碰到愛麗絲時，就故意省略了宮本“失憶”的事情，僅僅默認了與宮本曖昧的關系。花在面對理想自我的鏡像時，還想要成為愛麗絲眼中所希望的存在——即將戀愛的花。

追溯花的成長過程，《花與愛麗絲》似乎能給的答案甚少，只模糊處理了花的媽媽回家碰到宮本時的尷尬情節以及影片最后揭示花曾經有過短暫的自閉經歷。但在2015年，巖井俊二的《花與愛麗絲殺人事件》中介紹了花與愛麗絲相遇相知的原因和具體過程，并以此作為《花與愛麗絲》的前傳。在這部前傳當中，花誤以為同學湯田因自己的惡作劇而死去，背負著殺人罪名而封閉自我，后來在轉校生愛麗絲的幫助下揭開這個謎團，從而與愛麗絲建立了堅固的友誼。從前傳故事來看，花和愛麗絲同樣也是生活在單親家庭。而第二位女主人公愛麗絲，父母離異，母親對生活充滿不切實際的浪漫幻想，從片中凌亂不堪的家庭衛生環境可以看出她熱衷約會而疏于照顧愛麗絲。因此穩重成熟的父親成為愛麗絲從小就深深依戀的對象。在欺騙宮本自己是其前女友的時候，愛麗絲隨手拈來他們共同的戀愛經歷，一切都好像曾經發生過，記憶栩栩如生。但細細探究就會發現，很多時候都有愛麗絲與父親曾經相處的影子，比如去海邊玩撲克牌，在店里吃涼粉，等等。可以看出愛麗絲事實上是借助宮本來打造“被父親所愛的我”這一理想形象。

在這一系列的謊言和欺騙當中，宮本看似是一個被動接受的人物，但影片隱藏了他無意識中的反抗和掙扎。宮本對花的反抗藏在其夢境當中，宮本的兩次關于花的夢境都是負面的。第一次是在展覽館，夢到花被警察抓走了（暗含壞人的意思）。花聽后表情郁悶地面對瓷玩偶——通過鏡頭特寫的玩偶。這個形象來自于英國暗黑故事《鵝媽媽童謠》中的Humpty dumpty，俗稱矮胖子，寓意著損壞后無法修復的東西。第二次是在電影院，訴說花變成鼻涕蟲的夢。隨后導演用花手中未曾洗凈的泡沫作為鼻涕蟲相對應的能指。也就是說，花在重塑宮本記憶時，宮本潛意識是抗拒且恐懼的。由花造成的身份確認困擾在不斷反噬兩者之間的關系。

而宮本對愛麗絲的反抗則是在后者虛構初吻情景后，通過女鬼愛麗絲的幻象來呈現的。但隨著后期故事的破綻越來越多，宮本自我身份的確認越來越明晰，這種無意識的反抗也就開始弱化。不再成為塑造他人“理想自我”的工具，主體意識更為明確后，宮本也在進行理想自我的構建。一直追溯與“前任”愛麗絲的戀愛故事，告訴花自己貌似只記得前半段失去的回憶，在意紅桃A的真實意義等，無一不顯示宮本在強化“曾愛過愛麗絲”的理想自我形象。

可以發現這三人的共同之處在于都是借助他者來實現構建的，也就是所謂的“無意識是他者的言語”。拉康認為“人的欲望就是他人的欲望”，一個人要什么，就變成了“他要我什么”。比如花無意識開的“小小玩笑”，就蘊含著一場轉化，即對宮本的欲望轉化成宮本對“理想自我”的欲望。

妄想源于主體的想象和無意識的源動力，但綜觀三者的理想自我構建過程，均是伴隨著一系列的欺騙和他者的否定。想象是一個有限、狹隘的假定的真實世界，當想象界困擾了每一個主體，許多人會陷入貧乏或者充滿對世界及自我的誤解。②但拉康卻認為這種具有一定自由限度的瘋狂，才能理解人之為人。也就是說人是在妄想的癥狀中發現自己。這同時是主體悖論之所在。一旦主體徹底失去隱喻或想象能力，就會迷失于無窮盡的所指遷移當中。相反，執著于理想自我，那么自我容易走進主體分裂的陷阱無法自拔。這種理想自我構建必須控制在一定的范圍和程度，才能平衡這兩個極端的危險。

二、欲望對象的永久性缺席

圖1

圖2

圖3

拉康理論的重要組成部分就是人格三角結構，從發展心理學的角度，展現主體欲望生成、異化的一系列過程，提出實在界、想象界、象征界的三維世界。其中，實在界代表著一種原始的無序和無知，主體無法觸及和支配的領域，是欲望之源。實在界特征之一就是無法被言說和想象。而想象界是一個由欲望、想象與幻想組成的世界，在主體的個人歷史基礎上形成，會顯露個人的無意識。而象征界是符號的世界，個體在象征界中通過語言和他人建立關系，具有語言關系中的“互主性”特點，會在能指鏈中不斷被置換。

通過人格三角理論，我們對《花與愛麗絲》中三個人物痛苦的根源進行剖析。根據故事發展的時間順序，共畫出三張關于人格三角的結構圖。首先（圖1）是花在前期借助愛麗絲欺騙宮本的場景。在這個場景當中，花處于想象界的位置，理想自我“被愛的花”遲遲未得到回應，花內心欲望之源就是得到宮本，補足自我的缺失。但宮本處于實在界，是無法被掌控和支配的，因此“想象”和現實之間存在巨大的裂縫。愛麗絲便成為花欲望暫時得以滿足的能指，緩解花的焦慮和不安——在愛麗絲那得到“被愛的花”之滿足。

第二個場景（圖2）是當愛麗絲作為欲望主體，處于想象界的位置。“被父親愛著的愛麗絲”這一理想自我無法得到完滿的回應，正如影片當中在地鐵上花對父親所言“我愛你”卻無法收獲同等程度的回答，僅僅一聲“再見”便終結了想象。因此愛麗絲將欲望投射在宮本身上。而宮本作為被投射欲望的對象，成為父親能指式的存在，使主體獲得暫時性的滿足。

第三個場景（圖3）以宮本作為欲望主體。故事的后期，宮本已經了然自己并沒有失憶，一切都是花與愛麗絲的謊言。但在相處過程中，宮本對愛麗絲產生欲求并希望愛麗絲對他也產生欲求（欲望的回應）。宮本在前期對愛麗絲的告白式宣言“一想到你這附近（心）就跳動得好快”“我想這就是愛吧”“那就證明我們的確交往過”。他甚至極其在意那張紅桃A（即愛麗絲率先找到紅桃A獲得游戲勝利后，要求花終結與宮本的交往），將紅桃A視為愛麗絲的一種回應。但是當紅桃A被證明是虛假的回應時，一切又如同前兩個場景一般循環和重復。宮本的理想自我得不到滿足，只能投射在花的身上。所有真相被揭穿，聽完花在后臺的懺悔，宮本要求“你要補償我”。即花成為了補償宮本的能指所在。

這個循環運動的三角關系，都是靠著“謊言”來運作，為了把控/揭穿，三人分別置于不同的位置，成為各自的能指。拉康認為，能指的移位決定了主體行動、主體的命運、主體的拒絕、主體的盲目、主體的成功和主體的結局。③這種能指的轉移和置換，是三角關系運動的必然。正如拉康告訴我們的：“你以為你在行動，而事實上是我串通你的欲望的聯系的變化在運動你。這樣這些聯系互相增強而又增生對象物。這些對象物將你帶回了創傷的童年破裂中去。”④

不僅如此，欲望追求的是永遠失去的目標。而欲望對象卻總是在逃逸。當花企圖用一個又一個的謊言來追隨那些欲望，企圖將理想自我與現實拉近，卻無奈地面對愛的缺席。當愛麗絲用謊言來彌補兒時與父親的互動和追憶時，陷入友誼的破裂之現實，沉溺于理想自我而即將迷失時，不得不承認無法回到當初去改變。當宮本潛意識遭受欺騙和扭曲時，仍試圖去相信花和愛麗絲編造的回憶場景，直到紅桃A的出現方肯面對現實。所得非所愛，所愛非所得，欲望的指向總是匱乏。

可見這場謊言游戲是多么危險和“恐怖”，因為欲望主體的指向總是匱乏的，能指還不斷顯示出吞噬主體的能力。

三、花與愛麗絲——斗爭的終結

巖井俊二給影片的結局顯然是仁慈、溫情的，并沒有讓花、宮本、愛麗絲沉淪在這種周而復始的掙扎當中從而失去自我。相反，導演用主人公們的覺醒來促進他們與自我、與他人的和解。但仔細思考，這種覺醒需要經歷莫大的痛苦，也需要巨大的勇氣，如果沒有，那么整個“恐怖”故事可能就有了它相應的結局——即自我的迷失、愛情的扭曲、友誼的破碎。影片最后通過“花房與芭蕾舞”的故事作為斗爭的落幕。花接納了現實自我與理想自我的裂縫，打碎一直傾注心血的夢境，回歸純潔的友誼。而愛麗絲也是如此，在緬懷成長過程中與父親相處的點滴，承認欲望的缺失后，回歸自我的平靜，跳出了一曲令人驚艷的芭蕾，以此走向了封面模特的新事業。影片并沒有講述花與宮本最后是否在一起，仿佛留下懸念。但從花與愛麗絲恢復親密無間關系的結局來看，花與宮本或許成為了遙遠的過往。

故事的開端，愛麗絲因為喜歡高個子男生而慫恿花一起尾隨和跟拍，隨后又因為高個子男生長得像食人狂魔漢尼拔而陷入“失戀”的悲傷情緒。仿佛就書寫了這樣一個預言，愛情與“恐怖”的撕扯。這也是那喀索斯納西瑟斯神話抑或是《花與愛麗絲》的“恐怖”所在。

神話訴說了這樣一個故事，那喀索斯在河邊看到自己的倒影，經歷了先把水中影子看作是他所愛的事物，而后認識到影子就是他自己，接著又意識到他是在不是自己的地方看到自己，重新失去了自己。這個過程復制了鏡像階段的復雜含意，所謂錯誤的認識一再出現，主體陷入喜悅和憂傷交替的絕望中。⑤

注釋：

①戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2015:140-141.

②⑤南野.結構精神分析學的電影哲學話語[M].北京:人民出版社,2012:67,71.

③④[法]拉康·雅克.拉康選集[M].褚孝泉 譯.上海:上海三聯書店,2001:22,33.