“坎普”的兩幅面孔：從《霸王別姬》和彩虹合唱團現象看“坎普”的中國表達

柯 英

(蘇州科技大學 外國語學院，江蘇 蘇州 215009)

美國文藝批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933—2004)在1996年回顧那些令她聲名鵲起的先鋒論文時，為自己成為“坎普”(“camp”)的第一位描述者而感到不可思議，在她看來，至少詩人奧登(W.H.Auden, 1907—1973)應該有所嘗試，而他“當初沒有寫過類似我的《關于‘坎普’的札記》的文字，何其怪哉”[1]209。這句話并沒有引起人們的注意，為何她會認為奧登是一個合情合理的“坎普”描述者？只有陳冠中一筆帶過地提到，解釋這“可能是因為奧登是伊舍伍德的密友”[2]146，而伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)是在桑塔格之前“少數用文字提到坎普的作家”[2]145。

奧登比桑塔格年長26歲，二十出頭就以詩歌上的杰出成就名冠英倫，成為新生代詩歌的代言人物，人們甚至直接把他參與的一個寫作團體稱為“奧登一代”(“Auden Generation”)。奧登游歷于歐洲和美國，后來移居美國，伴隨著他的足跡的是他對歐美文化的廣泛吸收和大量的產出，也由此不斷地震撼著英美詩壇。他的詩歌和評論“內容涉及文學、歷史、政治、音樂、宗教等多個領域。此外，他還與音樂家、導演合作撰寫歌劇和紀錄片劇本，為大學開設詩歌欣賞和創作課程，出席各種詩歌和文學活動”[3]。奧登在后期更關注詩歌和藝術的審美層面，他對藝術現象的觀察和藝術趣味的把握應該是極其精準和敏銳的，而也許意味更加深長的是，他還是一個同性戀者，這些特質都與“坎普”密不可分。

桑塔格在文章里直截了當地聲明，《關于“坎普”的札記》是向奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde, 1854—1900)致敬的。她在里面引用了王爾德的八則警句，每句都可視為緊隨其后的幾則札記的引子。王爾德是唯美主義的倡導者，也是因“不敢說出名字的愛”而獲罪的文化名人，他“挑戰的是整個維多利亞時代的道德”，對他的審判“實際上也是文學天才與世俗世界的一次較量”[4]譯序22。這樣實力懸殊的對決，其實還未開始就勝負已決。當王爾德身陷囹圄，為自己的行為痛悔不已時，他不會想到六十多年后，一位美國的青年女學者會在他美學思想的滋養和啟迪下，在高級文化和先鋒文化的對峙中，從容地指向了二者之間的緩沖地帶——“坎普”，并通過媒體的力量，勢不可擋地把“坎普”感受力帶進了大眾的視野。

“坎普”進入中國學術界①，首先遇到的是對應的中文名稱問題。李聞思、陳星君、陳冠中和徐賁等都梳理了該詞的來源和演變②，陳冠中還特意介紹和解釋了幾種大陸學界很少提及的譯法：創意的譯法有田曉菲的“矯揉造作”、沈語冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”與“刻奇”的近親關系)、王德威的“假仙”(臺灣用語，指行為上的假裝)[2]144。他本人則認可和采用了“顧愛彬、李瑞華、程巍等的普通話音譯”[2]144——“坎普”。其實在中國的學術期刊上，與陳冠中的這篇文章發表時間最接近的一篇專論是王秋海的《“矯飾”與前衛——解讀蘇珊·桑塔格的〈‘矯飾’筆記〉》[5]，這里所說的“矯飾”正是“camp”，王予霞則將其直譯為“營地”[6]。徐賁引進了華語界的另一種譯法：“敢曝”，傾向于認可該詞的法語詞源“se camper”,即“大膽展示自己”[7]之意。此外，還有人將其譯為“堪鄙”，并詳加解釋道：

因為, 正如“媚世”和“滋世”一直被視為劣品的“鄙”, camp正是要面對這個“鄙”, 將之擴而大之, 并用新的眼光進行新的組合, 給予新的定義。“鄙”在中文里有低等之義, 但又用于自謙, 如“鄙人以為”, 且在自謙里內蘊了傲意, 如“正是鄙人”。 “堪”是‘經得起”“稱得上”之義, 所謂“可堪”“正堪”。譯為堪鄙, 表明“正是這種‘鄙’！且要怎么？怎是這種‘鄙’，聽我道來”。 “堪”和“鄙”兩字都具有反諷之意味, 正與camp 作為美學之喜相契合。③

上述各種翻譯的出現，恰恰凸顯出我們難以在中文里找到某一個合適的詞來涵蓋“camp”，在此情形下，目前使用頻率最高的反而是不帶有特定含義的音譯“坎普”，本文也遵循此譯。

中國學術界試著去品味和領悟“坎普”感受力，也試著用“坎普”理論對當下的文藝現象進行觀察和評論。陳冠中如數家珍地舉出了不少“國產”的“坎普”例子，比如武俠小說里的怪異女高手(李莫愁、滅絕師太、梅超風)、上海懷舊美女月份牌、香港周啟邦夫婦擁有的粉紅色勞斯萊斯和金色馬桶、臺灣小說《蛋白質女孩》里押韻的句子，等等，并由此得出了以下結論：“這樣看來兩岸三地還真是‘坎普’的沃土，我們需要做的只是敞開‘坎普’方面的感受力”[2]146。

一、《霸王別姬》中的“坎普”：“非本來”的藝術特質

如果以案例的方式討論“坎普”，就很難把電影排除在外，因為“或許電影評論……是當今“坎普”趣味的最有影響力的普及者，這是因為，大多數人仍然以一種愉快的、不做作的心情去看電影”[1]278。1993年中國第五代導演陳凱歌的影片《霸王別姬》(以下簡稱《霸王》)摘得了戛納電影節的金棕櫚獎，一時間，導演、演員和影片本身都被卷入了輿論的漩渦。有人哀嘆這是把中國文化的材料“按照西方的眼光閹割、夸大、再加上外國資本的華麗包裝, 戴上一個充滿東方神秘色彩的光環, 就贏得了國際影壇的青睞”，從中“看到的是中國電影的沉淪”[8]；有人批評影片中的同性戀成分與社會主義精神建設背道而馳，因為“新中國成立后，同性戀早已掃除干凈……還能向廣大觀眾兜售這種精神垃圾嗎？”[9]不少戲劇界人士對該片持抵制態度，其中有人擔心影片玩味同性，“西風東漸，會不會引出一場大地震？”[10]也有外國學者印證了上述酷評并非捕風捉影，指出這部影片“作為一部商業制作, 它把京劇和同性戀作為兩個賣點, 以迎合中國觀眾的戀舊和西方觀眾的好奇”[11]。《霸王》問世之初之所以令不少人產生不適的觀影體驗，其實有著濃厚的時代色彩，因為無論是制作方式、演員遴選，還是情節刻畫、影像呈現，該片都對其時的中國電影模式產生了一定程度的沖擊。

盡管一度被斷言生命力不會長久，但是《霸王》至今仍然吸引著中外的研究者們，而且研究的角度越來越多樣化，評論也越來越客觀化，這似乎意味著評論界逐漸展示出開放和包容的姿態，也間接地反映出影片的可挖掘性和研究價值。針對《霸王》的一些“坎普”特質，尤其是其“非本來”的特質，我們亦可把“坎普”作為解讀它的一種方式，這是“一種以風格表達出來的世界觀——不過，這是一種特別的風格。它是對夸張之物、對‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態的事物的熱愛”。所謂“非本來”，桑塔格認為“新藝術”提供了最好的例子，“它是最典型、發展最徹底的‘坎普’風格。‘新藝術’作品通常將一種東西轉化為另一個東西”[1]279。比如，照明設施不是常規的燈的形狀，而代之以開花植物的造型；地鐵入口也不是普通的通道，而是鐵鑄蘭花柄的形狀，等等。

《霸王》里集各種“非本來”性于一體的就是各類負面評論的中心人物——程蝶衣。把這個角色，乃至扮演者張國榮推向風口浪尖的就是談論該影片時無法回避的同性戀問題，或者說，同性戀也是談論“坎普”時無法回避的問題。桑塔格指的“非本來”是“off”，有偏離主流之意，如對應于百老匯(Broadway)的外百老匯(Off-Broadway)，以及對應于外百老匯的外外百老匯(Off-Off-Broadway)，而同性戀，相對于在社會處于主導地位的異性戀，自然也是偏離的，是有別于多數的少數和異類。桑塔格也承認，“盡管不能說‘坎普’趣味就是同性戀趣味，但無疑這兩者之間存在著某種特別的契合和重疊之處……總的說來，同性戀者構成了‘坎普’的先鋒，以及最清晰可辨的觀眾”[1]290。然而，《霸王》被很多人歸類為同志片，其實是有商榷之處的：是否出現了同性戀情的影片就是同志片？或許，我們更應關心的是程蝶衣何以出現同性性向，是什么造成了他在情感上面的“非本來”性，而這又與他的藝術生涯有何關系？

兒童時代的程蝶衣被賣入戲班，其悲慘的身世似乎與其他失去雙親呵護的孩子沒什么區別，但是與這些孩子相比，他又有幾個不同尋常之處：他生長于妓院，母親是風塵女子，為了方便在風月場撫養，便把他打扮成女孩，但他總有長大顯示出男孩特征的一天，因此母親不得已拋棄這個遲早都要被妓院驅逐的孩子，為了能讓他在將來擁有可以謀生的一技之長，她毫不猶豫地剁掉了妨礙他學習戲曲表演的六指。幼小的程蝶衣即便一直男扮女裝，也沒有混淆自己的性別，可是他眉清目秀的女孩形象在戲班孩子的眼里卻是個另類，而且還是一個弱小的、可以欺負的另類。他在短短的幾小時里嘗遍了各種痛苦：身體上遭受的剁指之痛、嚴寒之痛和精神上遭遇的失母之痛、欺凌之痛，而所有這一切的本源都是他自呱呱墜地開始就具有的“非本來”性。如此絕境下，濃眉大眼、練習武生的段小樓伸出的援助之手是何其溫暖，他敢作敢當的小小男子漢氣概給了程蝶衣實實在在的安全感，成了這個幾乎是走投無路的小男孩唯一的精神支柱。

由于外形的柔弱特點，程蝶衣學習的是旦角。但在數年的勤學苦練中，他從未讓旦角的表演和裝扮影響自己的性別認識；反之，他不惜一切代價地捍衛這一認識，即使承受殘酷的體罰也寧折不彎，這在片中是由一個象征性的事件表現出來的。戲曲界歷來有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”的說法，這兩出戲都是獨角戲。前者表現的是《水滸傳》里的林沖雪夜上梁山的情景；后者表現的是一個叫色空的小尼姑凡心大動，逃離修行庵堂的故事，兩者分別是對武生和旦角演員表演能力的全方位考驗。

程蝶衣在練習基本功的過程中，自然需要唱《思凡》，但是無論挨師父多少毒打，他總是堅持把其中的一句臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，以此反抗女性化的定位，企圖擺脫與生俱來的“非本來”的屬性，向命運發起一次次的抗爭。然而，《思凡》還是成了最終摧毀他男性氣質的導火索。為了得到去張太監府上演出的機會，包括段小樓在內的戲班的所有人都希望程蝶衣在試戲時不要再說錯臺詞，可是固執的程蝶衣不愿屈從，在戲班面臨忍饑挨餓的艱難處境下，他還是選擇了固守個人的防線，一如往常地念出了“我本是男兒郎”。段小樓情急之下憤怒地把班主的銅煙鍋塞進程蝶衣的嘴里猛烈地攪動，責罵他不該犯下這樣的錯誤，而滿嘴是血的程蝶衣愣了片刻之后，面帶微笑清晰地說出了所謂“對”的臺詞。這里有個細節：其時的段小樓和程蝶衣，雖然沒有全幅裝扮，但都穿上了戲服，一個是武生打扮，一個是花旦裝束。段小樓的暴力行為對程蝶衣產生了醍醐灌頂的作用，后者帶著笑容同時也帶著鮮血和傷口再度入戲，標志著他反抗戲班規矩和“非本來”性設定的終結，也標志著他認可了段小樓陽剛的男性氣概，接受了自己無法逃脫的女裝扮相的命運。電影的蒙太奇鏡頭把程蝶衣的試戲和在張太監府上正式表演《霸王別姬》完美地對接了起來，一個風華絕代的舞臺形象已然呼之欲出。

如果說《思凡》風波平息的結果是程蝶衣確定了旦角身份，那么這還不能解釋他性別身份的改變。正如一位在梨園耳濡目染的評論者所說的那樣，“臺上男旦藝術光彩奪目，臺下都是鐵錚錚的漢子，光照后世。相信他們若看到電影上的程蝶衣，定會不齒的”[10]。說到臺上臺下的反差，我們自然會想到京劇表演大師梅蘭芳、程硯秋、尚小云等人，他們離開舞臺，仍是堂堂大丈夫的形象。但如果以此對照程蝶衣，似乎不太公平，因為在他性格形成期最為重要的少年時代，他還經歷了一樁常人無法想象的悲慘事件，而這正是他徹底陷入另一重“非本來”特性，即性別倒錯的悲劇之中。

戲班班主極力巴結的張太監已經垂垂老矣，但年齡的老去沒有減少他變態的性欲望，他把魔爪伸向了剛剛經歷了《思凡》之變的程蝶衣。此處也有一個細節：在張府演完戲后，對即將到來的摧殘還懵然無知的程蝶衣走進張太監的內室時，看到他正在與一個年輕的女子在榻上親熱，女子隨即識趣地離開，張太監接著就對程蝶衣實施了性侵害。程蝶衣萬分屈辱地從臺上的“女嬌娥”變為臺下和年輕女子一樣的性玩偶，他從此就走進了臺上臺下合二為一的人生之戲，把心理性別身份定格在他為之抗爭過的女性身份上。一個可悲的悖論又在于：正是太監府上的這次經歷使得程蝶衣和段小樓聲名鵲起，他們的藝術成就逐漸得到了戲曲界和觀眾的認可，終于成長為紅極一時的名角，尤其對于程蝶衣來說，這就是實現了兒時的夢想。

程、段二人最為觀眾所喜聞樂見的合作劇目是《霸王別姬》，臺下反復的排練和臺上重復的表演等于是一遍遍地強化著程蝶衣“非本來”的性向選擇，同時也使他在表演中全情投入，演藝達到了爐火純青的巔峰狀態，令觀眾無不動容。在他的世界里，他就是堅貞的“虞姬”，而段小樓就是他的“霸王”，是師父講戲時教誨再三要“從一而終”的對象。戲院老板向資深戲迷和京劇行家袁四爺介紹程蝶衣時，說他“人戲不分，雌雄同在”，袁四爺看著臺上正在聲情并茂地扮演著虞姬的程蝶衣，深以為然。饒有意味的是，“雌雄同體者肯定是‘坎普’感受力最偉大的意象之一”[1]279，無論是女人體現出的男性化氣質，還是男人體現出的某種女性色彩，都具有非同一般的吸引力。程蝶衣已經是男身女心，又借助于舞臺上的女性裝扮，把“坎普”的藝術特性和風格發揮到了極致。

當觀眾看著程蝶衣扮演的虞姬時，實則經歷的是一種雙重的凝視，感受到的是“坎普”中的“坎普”：第一重凝視來自電影里觀眾席的視角，亦即攝像頭展開的角度，指向的是男旦程蝶衣在舞臺上柔媚十足的唱作念打；第二重凝視則來自電影外觀眾的視角，指向的是男演員張國榮扮演的千嬌百媚的男旦形象。巧合的是，張國榮恰恰也是一個同性戀者，在他無可挑剔的精致五官和略顯柔弱的身形中，的確也蘊含著一種女性化的陰柔之氣，這也是演員與角色結合得非常貼切的一個例子。《霸王》采用了正面和側面的方式來刻畫程蝶衣的人戲一體，正面是程蝶衣柔情、悲情的舞臺演繹，側面是觀眾的評價和反應。與此同時，張國榮在一定程度上已與程蝶衣融為一體，連導演陳凱歌都認為他入戲至深，甚至已經超過他要表現的角色本身，演到動情處，“哀哀如喪考妣，人戲不分”[12]。

戲里戲外、銀幕內外的程蝶衣和張國榮都不遺余力地打造光彩奪目的藝術形象，一方面是由于他們力爭完美的藝術素養和精益求精的藝術追求，另一方面也有個體的認同需求。作為同性戀者，虛構世界的程蝶衣和現實世界的張國榮都“把自己與社會的同化，寄托在審美感的提升上”[1]290。他們的世界，落在審美維度之上，他們把生活投射到舞臺/銀幕上，從而使自己也成為審美對象和審美感提升過程中不可或缺的一分子。盡管“坎普”不等同于唯美主義，但它仍然“是唯美主義的某種形式。它是把世界看作審美現象的一種方式”[1]277。桑塔格進而解釋，“這種方式，即‘坎普’的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言”[1]277。程蝶衣和師兄弟們恪守“臺上一分鐘，臺下十年功”的梨園訓誡，經受著嚴苛的訓練，臺上的一個眼神、一個動作無不凝聚著臺下勤學苦練的汗水，體現出對技巧的重視。中國傳統的戲曲表演講究程式化，一招一式都有嚴格的規定，而這個程式化與桑塔格所說的風格化正是同一個詞：stylization。袁四爺看完程、段的演出后，到后臺與二人相見，稱贊程蝶衣表演精準到位，但不留情面地批評段小樓沒有按老規矩把霸王回營到與虞姬相見的臺步走成七步，而是只走了五步，僅僅兩步之差卻大有文章：楚霸王氣度尊貴，倉促的五步卻會使他顯得威而不重，流露出一股江湖的惡霸氣。這正是對程式化表演的強調。

對于袁四爺的吹毛求疵，程蝶衣并無異議，然而段小樓并不以為然。《霸王》有很多耐人尋味的細節設計，這一幕場景也不例外，處于沖突中心的三個人物表現各異：袁四爺以專家自居，高談闊論，出手大方，重賞程蝶衣；段小樓早已洗去臉上的油彩，袁四爺的到來完全沒有影響到他麻利地更衣；程蝶衣謙恭地站立一旁，仍是旦角裝扮，當段小樓出言不遜頂撞譏諷袁四爺時，他忙著從中斡旋。段小樓已經不是戲臺上的楚霸王，他恢復了本來面目，還原了“本來”性，但程蝶衣還是戲臺上的虞姬，保持著“非本來”性。在其后的情節發展中，我們得知段小樓是急于去見“花滿樓”的頭牌妓女菊仙，袁四爺則是一個有斷袖之癖的人，利用程蝶衣“失戀”于段小樓的機會在自己的府邸取而代之地扮上了霸王，以藝術之名成功地追求到了程蝶衣。在這場沖突中，出現了兩個同盟：袁四爺和程蝶衣的同性戀同盟以及段小樓和菊仙的異性戀同盟，袁段之爭從而演化成了同性戀者和異性戀者的藝術觀之爭，或者說“非本來”和“本來”之爭。袁程之間達成一致的“非本來”的同性關系是二者“坎普”趣味的一個注腳，后來當段小樓不得已承認霸王回營需要走七步時，似乎昭示著影片中的“非本來”性戰勝了“本來”性。

在“文化大革命”中，所有人都身不由己地卷進了一場全國規模的浩劫之中。程蝶衣和段小樓在經歷了批斗、互相揭發和背叛之后，終于迎來了一個嶄新的時代，可以重新登臺演出了。影片采用倒敘的手法展開敘事，以劫后余生的二人排練《霸王》作為開頭，在人物之間的恩怨情仇交代完畢之后，結局部分首尾呼應，二人仍在排練，可是程蝶衣卻在哀婉的唱腔中拔出寶劍，完成了人生的謝幕表演，自刎于段小樓面前，實現了他的“從一而終”。這個結尾與原著相去甚遠，但更符合程蝶衣的角色設定，他等待著最后一次與“霸王”同臺，沒有觀眾，沒有美輪美奐的舞臺，只有最純粹的表演，藝術被還原到最本真的狀態。桑塔格在論及“坎普”和同性戀之間的關系前，引用了王爾德的一則警句：“生活中反常的東西，對藝術來說卻是正常的。而生活中唯一的事，是與藝術保持正常的關系。”[1]277這段話用來解釋程蝶衣的自殺也是貼切的，因為在各種因素的影響之下，舞臺和生活對他來說沒有界限，或者說，他生活中唯一的事，就是藝術。在與段小樓搭檔時，他就是虞姬，而虞姬終有一死，生活與藝術，反常與正常，都在死亡中被一一抹平。

二、彩虹合唱團現象：現代城市生活的自嘲式白描

《霸王》的藝術性與“非本來”性密不可分，其“坎普”風格也離不開同性戀情結，不過“坎普”并非只是一種被圍困在性別糾葛之中的狹隘的感受力，因而桑塔格特別申明：“盡管同性戀者一直是‘坎普’趣味的先鋒，‘坎普’趣味卻不只是同性戀趣味。”[1]290盡管如此，在伊麗莎白·哈德維克(Elizabeth Hardwick，1916—2007)眼里，“坎普”仍然是帶有限定意味的。她首先肯定了《關于坎普的札記》“是一部有關‘風格’的較早的、振奮人心的作品，該風格處在感受力難以言傳的前哨”，但同時也指出，“‘坎普’的狹隘在于它僅能在城市里實現其林林總總的領域”[13]xiii。哈德維克確實抓住了桑塔格“坎普”觀中的另一個重要特性：城市性。桑塔格分析“坎普”在她之前沒有得到探討有三個原因：其一，感受力本身就是最難以談論的東西之一；其二，“坎普”不是一種自然形態的感受力；其三，“坎普是小圈子的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標識的東西，見于城市小團體中間”[1]275。不僅“坎普”之物多見于城市，而且“坎普”現象也往往是城市里所特有的。

2016年1月，一個之前名不見經傳的室內合唱團——彩虹合唱團(以下簡稱“彩虹”)帶著一首“神曲”《張士超你到底把我家鑰匙放在哪里了》(以下簡稱《張士超》)征服了中國的廣大網民，一躍成為最受關注的民間合唱團和表演團體。同年7月，該合唱團又發布了另一首歌曲《感覺身體被掏空》(以下簡稱《感覺》)，再度引爆網絡,一時間成為一個現象級的網絡事件。從一定意義上來說，“彩虹”的成功是“坎普”風格在中國城市生活中被適時運用并被欣然接受的例子。其適時之處在于敏銳地把握住了城市里涌動的某些情緒，并以情緒主體喜聞樂見的方式表現出來，同時有效地利用了網絡平臺，病毒式地傳播出去。

桑塔格把“坎普”分為兩種，純粹的和蓄意的。前者不是有意為之，而后者“全然是自覺的(當人為坎普而表演時)”[1]283。桑塔格著墨更多的是第二種“坎普”，即在王爾德的警句里體現出來的那種“坎普”精神，她的札記“融合了坎普模式的典范——奧斯卡·王爾德的警句。這篇文章是對那些顛倒的、蓄意的事物的直覺、觀察和寬容”[13]xiii。桑塔格表示純粹的“坎普”“絕對嚴肅”[1]282，因而純粹的“坎普”創作者都是以極其嚴肅的態度來進行創作的，但她又籠統地申明，“坎普的關鍵之處在于廢黜嚴肅。坎普是玩笑性的、是反嚴肅的”[1]288。這樣前后不一的表述無怪乎會招致人們對她自相矛盾的批評，似乎有失嚴謹，但是如果循著她的邏輯推論，我們就會發現所謂“反嚴肅”的“坎普”其實指的就是蓄意的“坎普”，就像“反小說”仍是小說，“反電影”仍是電影一樣，在桑塔格這里，“反嚴肅”也是一種嚴肅。她繼而模仿王爾德的吊詭語氣寫道：“更確切地說，坎普與‘嚴肅’建立起了一種新的、更為復雜的關系。人們可以嚴肅的方式對待輕浮之事，也可以輕浮的方式對待嚴肅之事。”[1]288這就等于取消了以嚴肅來區分純粹的“坎普”和蓄意的“坎普”，無論是“嚴肅”的嚴肅，還是“反嚴肅”的嚴肅，“坎普”歸根到底都是嚴肅的，只不過在蓄意的“坎普”中，嚴肅帶上了王爾德那樣的戲謔精神，而“只有那些適當地混合了夸張、奇異、狂熱，以及天真的因素的嚴肅，才能算作坎普”[1]283。

“彩虹”的作品可以歸類為蓄意的“坎普”，是“一本正經地胡說八道”[14]，但這樣的“胡說八道”又能直擊人心，嚴肅地反映了城市生活中真實的方面，從而輕松自如地在輕浮與嚴肅之間達成了一種平衡。“彩虹”創作了不少作品，但最廣為人知的還是《張士超》和《感覺》，二者在風格上很接近，都有肅穆的合唱陣容，嚴肅的旋律，戲謔的歌詞。

在互聯網技術飛速發展的今天，人們借助各種網絡平臺和社交媒體發布大量的信息、圖片和視頻等，其中不乏“神曲”，如龔琳娜的《忐忑》、筷子兄弟的《小蘋果》、岳云鵬的《五環之歌》，等等。這些歌曲或成為模仿秀的常見選曲，或通過廣場舞風靡全國，或在公司年會、諧趣節目中頻頻亮相，可復制性強，表演難度不高，因而普及速度快。但遺憾的是只見其俗，未見其雅，只能算是刻奇藝術中媚俗的一面，具有標新立異的特征，與先鋒藝術有一定的淵源，但是“選擇模仿的只是先鋒藝術中便于從技術上復制生產、廣大受眾樂于消費的那一部分，采取的是安全穩妥、理性運作的商業模式”[15]。

“彩虹”的作品顯然有別于上述“神曲”，它們易于觀賞，可是難以復制，以雅的形式表現俗的(接地氣)的內容，體現了“坎普”“不僅面對低鄙對象, 也面對高雅對象……只是方式不一樣”③的雅俗合一的兼容性。一個不爭的事實是，就常規化的合唱形式而言，無論是音樂廳的現場表演，還是電視或其他視頻方式的錄播，這些“標準的合唱，哪怕唱法再精湛，詞曲再高大上也很難引起共鳴”[16]，“彩虹”正是通過打破“標準”而令人耳目一新，如果脫離其原創性的“下里巴人”的歌詞，則無法實現“體驗的戲劇化”[1]287。彩虹的成員里既有專業的音樂人才，又有來自各行各業的業余演員，他們在職業上可能千差萬別，但又有一個共同點，即同為城市知識青年，合唱團詞曲的創作首先引起的是他們的共鳴，所以當他們在舞臺上合力發聲時，唱出的也是他們自己的心聲。這對于與他們有著相似背景和身份的觀眾來說，產生的沖擊力可想而知，這也是他們尤其受到城市知識青年熱捧的原因之一。

《張士超》講述的是發生在一線城市上海的一件很多人都經歷過的瑣碎小事：“我”下班回家忘了帶鑰匙，只能給合租的室友“張士超”打電話求助，可是他去閔行約會女友了，留下“我”徘徊在五角場的國定路，無助地在寒風冷雨中凍得瑟瑟發抖。超出常規的長長的歌名(在后來的演出中，歌名變得更長，改為《張士超你昨天晚上到底把我家鑰匙放在哪里了》)，上海人熟悉的地名，完全是日常用語的“凄涼”傾訴，專業的男女八聲部合唱，“先是快節奏的敘事方式交代起因，旋律高亢激昂。緊接著開始抒情，尾聲段落則借用了周杰倫《牛仔很忙》中的副歌旋律。另外，加配古老的管樂器卡祖笛伴奏，多重嚴肅形式層疊”[17]。這些互相沖撞的因素疊加在一起，產生了強烈的喜劇效果。但這件幾乎不值一提的小事背后，卻隱藏著在大都市打拼的人群的辛酸：合租、舉目無親、捉襟見肘，令觀眾笑中帶淚。在現場表演時，指揮和男聲部成員全都身穿清一色的黑色西裝，戴著黑色墨鏡，干練整齊，連發型都一絲不茍，唱出來的卻是“凜冽的風/冰冷的雨/國定路的落葉滿地/我已經凍得不行/張大哥你在哪里”這樣落魄的場景，還有阿Q式的自我安慰：“鑰匙啊鑰匙/你快快出現/大不了我自己再去重新配一把……我那么有錢/一下配十把”，形象而直觀地表現了光鮮的外表所掩蓋的生活的艱辛。《張士超》的成功也觸動了嚴肅音樂界的專家們，中國合唱協會指揮委員會副主任任寶平坦言：“國內的合唱作品不是過于嚴肅高雅，就是純玩技巧，而這首作曲詼諧、生活化的歌詞貼近生活，令很多老藝術家對‘神曲’有了全新的認識。”[18]指揮家鄒躍飛亦表揚“彩虹”的核心人物和詞曲作者金承志是“理念先進的創作人才”[19]，有望把合唱事業推向更高的平臺。

《感覺》是更成熟的作品。如果說《張士超》是偶然走紅的話，那么《感覺》則經過了精心的策劃，在推出前、中、后的各個環節都有較為周詳的安排，刻畫的人群更廣，因而受眾面更寬。歌名來自從20世紀90年代便在各大電視臺播放至今的某個保健品廣告的廣告詞，其在中國耳熟能詳的程度不言而喻。《感覺》也有故事情節，講述的是在北京的一個公司，下午六點老板通知加班，而這首歌主要唱的就是被要求加班的員工的內心獨白，“整首歌曲以非常輕松幽默加調侃的筆法，很容易讓在大城市奮斗的年輕人，有一種情緒的代入感”[20]。包括鋼琴伴奏和指揮在內的所有合唱團成員都頭戴動物耳朵狀的裝飾，不同的是指揮的“耳朵”是豎立的，右手還套著一個熊爪狀的巨大手套，演員們的“耳朵”則呈耷拉狀。隨著歌曲的逐步展開，觀眾才明白合唱團巧妙地利用了指揮和演員相對而立的演出陣型，象征性地表現了老板和員工之間的對峙狀態，強勢的一方是指揮(老板)——“有一個老板叫作大衛/下午六點出現眼神恰似黑背”，弱勢的一方是演員(員工)——“感覺身體被掏空/我累得像只狗”。“耳朵”與“熊掌”原來代表的是狗耳朵和彪悍警覺的大型犬“黑背”的“狗掌”，看到這里時，觀眾里的“加班狗”大都心領神會，報以會心的一笑。

《感覺》里的“我”工作在北京朝陽公園附近，但住在昌平區的回龍觀，歌中唱道：“起來征戰北五環/我家住在回龍觀。”回龍觀被戲稱為“睡城”，租住者多為節約生活成本的上班族，由于上下班途中花費的時間很長，住處的主要功能就是一個睡覺的地方而已。有人受到這首歌的啟發，采集回龍觀地區和望京地區(位于朝陽區)的各項數據將二者進行對比，結果發現回龍觀地區的人們確實幸福感不高，倦怠感則很強，在消費、出行的方便程度和生活品質上都要低于望京地區。[21]《感覺》中兩處極為夸張的歌詞，一是聽到要加班，“我”的第一反應：“我說這樣不好吧/我要去機場接我年邁滴爸爸(年邁滴爸爸)/ 三十多年沒見啦/他來自遙遠的西伯利亞”；二是傾訴加班之苦：“十八天沒有卸妝/月拋戴了兩年半/作息紊亂我卻越來越胖”。來自“西伯利亞”的子虛烏有的爸爸當然無法成為“我”拒絕加班的理由，而“作息紊亂我卻越來越胖”卻是很多人不得不面對的事實。

其實“感覺身體被掏空”的不只是受雇于人的加班一族，《感覺》也無意于挑動勞資關系的對立。金承志特意澄清這首歌是“給每一個為生活所奔波的人以一種關注，通過音樂來告訴彼此，你并不孤獨。然后我們可以手牽手迎接第二天更大的生活挑戰”[20]。

由此可見，《感覺》的“吐槽”不是去撲滅人們對生活的熱愛，相反，這種幽默風趣的表達有助于人們釋放出負面情緒，重新點燃生活的激情，因而要高于那些無病呻吟或者空洞無物的流行音樂作品。激情也是“坎普”感受力的重要方面，“沒有激情，人們就只能得到偽坎普——即僅僅是裝飾性的、四平八穩的東西，一句話，是花哨”[1]284。不僅如此，“坎普”還能給人們帶來樂趣。在接觸“坎普”式的作品時，人們“不是在開它玩笑……(而)是從它那里得到樂趣”[2]151。“彩虹”的音樂形式使其免受“褻玩”，內容又使人倍感親切，“不僅能保持一種雅與俗的平衡，也不像工業作品那樣生硬無趣，在提供話題性的同時，也特別容易觸動到平凡人對于藝術的感觸點”[21]，這正是“彩虹”的獨到之處。

三、結語

桑塔格在寫作《關于“坎普”的札記》時，保持的是形式主義的立場，稱“坎普”藝術“不惜以內容為代價來突出質地、感性表面和風格”[1]278。但畢竟藝術與生活是不可分割的，因此有人提出異議，認為“坎普沒有清空內容。把坎普視為‘形式主義’的美學是錯誤的。正因為坎普陶醉于形式與內容之間的夾縫地帶，所以它對內容的頑固存在是全然樂此不疲的”[22]7。其實，桑塔格并沒有否定內容，而是說形式的分量要重于內容。沒有內容，也就沒有形式的參照物。比如，協奏曲沒有內容，但在桑塔格看來卻不是“坎普”，一個原因就是“它并不提供無聊或過度的內容與豐富的形式之間的一種對比”[1]278。需要注意的是，我們不應該據此反向推論出“坎普”的內容都是“無聊或過度的”，那樣的藝術不會引起桑塔格這個“認真的現代主義者”[2]158的興趣。在桑塔格眼里，“坎普趣味是一種愛，對人性的愛”[1]291，這個愛的基礎就是包容，尤其是對處于邊緣的人和事物的一視同仁；她從王爾德對一切物品等量齊觀的審美態度中，看出了“坎普”充滿了包容性的“民主精神”[1]289。《霸王》里的“非本來”性和“彩虹”的作品所反映出的都市癥候，僅僅是“坎普”眾多面孔中的兩幅，而桑塔格引領我們感知和體會的這種感受力還有更多的面孔等待我們去認識和描畫。

注釋：

①由于受條件限制，收集資料無法顧及港澳臺地區，因此此處的中國指的是大陸，涉及的文獻也是在大陸出版發行的。

②詳見李聞思.關于坎普的再思考：從《關于坎普的札記》到坎普電影[J].文藝理論研究，2015(5):137-145；陳星君.王爾德與坎普[J].貴州社會科學，2014(9):68-71；陳冠中.城市九章[M].上海：上海書店出版社，2008；徐賁.扮裝政治、弱者抵抗和“敢曝”(Camp)美學[J].文藝理論研究，2010(5):59-67。

③按照該文作者的解釋，文中提及的“媚世”是指“kitsch”，甜媚的劣品之意，而“滋世”是指“cheesy”，陳腐的劣品之意。張法.媚世( kitsch)和堪鄙( camp)：從美學范疇體系的角度看當代西方兩個美學新范疇[J].當代文壇，2011(1)：4-11.