超現實主義攝影的審美傾向評析

摘要：超現實主義攝影作為藝術攝影一個重要的流派，大眾對于其審美傾向從誕生之初便有著爭議。超現實主義攝影的審美發展也經歷了幾個大的時期。進入新世紀對于該流派的審美傾向有著顯著的特點，從技術創造、審美意象、大眾傳媒等幾個方面看，超現實主義攝影審美傾向對于攝影行業本身是具有積極意義的。超現實主義攝影不是“瘋子的攝影藝術”，它是這一流派發展變遷的理性表達。

關鍵詞：超現實主義攝影;技術媒介;意象解讀;大眾傳媒

中圖分類號：J401 ???文獻標識碼：A ?文章編號：CN61-1487-（2019）17-0116-03

隨著20世紀30年代攝影暗房技術的逐漸成熟，超現實主義攝影開始興起，涌現出一大批如菲利普·霍爾斯曼（Philippe Halsman）等超現實主義攝影藝術大師。進入90年代之后，以Photoshop為代表的一系列圖像處理軟件的誕生，更是以便捷和高效的方式使這一流派發展壯大。進入新世紀，隨著更為先進的圖像處理軟件的誕生和視覺技術的進一步發展，超現實主義攝影這一流派逐步走向了高潮。應該說，經歷了九十余年的發展，超現實主義攝影已經從一個模糊的概念變成了純藝術攝影領域中一個典型流派，而對于這個流派作品的批評也一直沒有停止。超現實主義攝影的審美傾向也正在經歷著一個巨大的變革，從最初的蒙太奇式暗房技術疊合的“抽象”化傾向，到后來的“奇觀至上”傾向，再到如今的“現實依據”化傾向。

一、立體思維：從“獵奇”的平面設計到理性全方位創造

早在超現實主義思潮誕生的初期，一大批“暗房高手”如尤金·史密斯（W.Eugene Smith）開始利用底片創造出“視覺奇觀”——他們已不僅僅局限于通過暗房技術修飾和美化圖像，而是在超現實主義這一美學思潮的影響下，開始利用暗房技術對影像進行“再創造”，但這一時期作品可以清晰感受到技術局限所帶來的創造不足，即作品具有強烈的“獵奇”平面性質。我們可以明顯感受到這一時期影像創作的獨特美感，仿佛將一片荒漠涂抹成五彩斑斕的世界，狂野而充滿了想象力。這一時期的超現主義攝影也在美學上受到繪畫和雕塑等傳統藝術體裁的影響，從中可以看到很多這些藝術體裁的影子。這一時期，“此流派的藝術家們將潛意識世界的諸多元素展示在畫面上，并且通過這種無厘頭夢境般的畫面將自己的真情以及對社會的態度流露出來與欣賞者產生思想上的共鳴、靈魂上的交織、心靈上的碰撞，從而擦出藝術上的火花。”[1]可以確定，這一時期的創作和審美依然局限于體裁和理論之中。

進入20世紀80年代，隨著“二戰”后形成的世界格局發生巨變，文學領域產生的“魔幻現實主義”思潮逐步影響了視覺藝術。伴隨著數碼相機的誕生、計算機技術的發展和圖形處理軟件的逐步成熟，數碼化的圖像、計算機軟件技術因其高效地模擬過程和可視化的結果展現，相對于暗房技術具有無比高效的優勢，這給攝影藝術家們創造出了新的創作動力。因而在主流創作領域Photoshop等數碼技術逐步取代了暗房技術（在藝術媒介領域依舊具有優勢）成為主流之后，攝影師們開始大行其道地用數碼的方式對畫面進行著“蒙太奇”處理，創造出了大量的作品。由于視覺處理的門檻和花費時間降低，意味著大量操作和即時顯現的可能，從這一時期開始，不少攝影藝術家在逐步褪去追求獵奇和奇觀的平面化傾向，開始追求“真實”的“幻覺”，人們的思維也逐漸被影響——開始重視生活，關心現實。這個時期魔幻現實主義的思潮占據了主流，“面對社會的現實、生存的壓力、物質的異化以及環境的危機，人類需要通過藝術實現心靈的釋放，娛樂性成為電影藝術的主要功能之一。如果說現實讓觀眾可信并產生共鳴，且具有強烈的帶入感，那么魔幻就會使人在滿足對世界的好奇感和精神逃離過程中產生審美愉悅。”[2]在這個階段，可以看到一些在技術或者對美術原理一知半解而產生的“失真”作品，但總體上攝影作品開始逐步“立體起來”。

進入新世紀，由于電子媒介技術蓬勃發展，好萊塢電影中CG技術（Computer Graphics指利用計算機技術進行視覺設計和生產。它既包括技術也包括藝術，幾乎涵蓋了利用計算機技術進行的所有的視覺藝術創作活動，如平面設計、網頁設計、三維動畫、影視特效、多媒體技術，以及計算機輔助設計的建筑設計等）的大量運用替代了原來的等比例模型“特攝”。從表象上看，這二者都是在平面內創造一種視覺景觀或者作出無拍攝的補充，但是CG技術在本質上不同于“特攝”等技術。自好萊塢“特攝”技術興起到后來的《星球大戰》，都是一種“相同透視”下的剪貼技術，也就是將兩個同視角的畫面相結合，通過膠片疊加和投射技術將兩個畫面進行特效創作。而CG技術卻是在畫面內進行的再創造，以現有畫面為基準，在其內部建立“支配性”的立體空間，從而由內向外建立視覺的特效創作。對于超現主義攝影流派的發展，“立體”的全面創作幾乎已經成了共識。

比如在Erik Johansson的作品中運用了多種這樣的技術。他自己最為喜愛的《融化的田野》，其背景拍于歐洲的一片田野，而房屋拍攝的地點與之相差數百公里。作品中綠色的仿佛大地融化形成瀑布是室內拍攝的油脂。房屋旁邊的水車則是Erik Johansson的手繪作品，Erik Johansson將這些看上去毫無關聯的“素材”在計算機軟件中進行融合（甚至為了保障透視的統一動用了CG建模）。由此可以看到Erik Johansson的作品已經開始一種轉變，一種從單純的圖片素材拼接到綜合性創造的轉變。在拍攝之前，他的腦中就已經出現了這個畫面，正如羅丹雕塑大衛時說的“它本來就在那里，我只是把它剝離出來”。Erik Johansson對于這個作品的創造也是“全方位”的技術性創造。

二、意象的思考：關于“非違和視覺效果”

超現實的美學根源具有強烈的“非理性詮釋”和“復雜構成”。近年來，更是有學者稱之為“瘋子的創作”。很多時候，超現實主義攝影作品將離經叛道作為一種“標準”和“定義”，由此產生了一大批難以辨識的作品——畫面混亂、缺乏透視、題材不明等因素直接導致了作品不知所云，因而我們無法單純從審美上否定一個“違和”的視覺效果。

一方面，一些攝影藝術家的作品難以逃脫平面美學的窠臼，僅僅將攝影作品作為繪畫或者平面設計的一個分支進行創作，運用繪畫或平面的思維進行著創作，使得作品成為一種表現著“照片粘貼”感的剪貼畫怪胎。另一方面，這些攝影藝術卻不太遵從最基本的美術原理——光影、色彩、線條、透視等基本原理的運用顯得天馬行空，脫離了美術的基本構成和常人的視覺原理。這些創作使得不少超現實主義的作品透露出一種“不和諧”的因素，也就是大眾眼中圖片失真的感受，從而導致一段時期人們對于超現實主義的創作體現出些許的不滿和抗拒，因為它們和現實實在相差甚遠。因而，對于超現實主義攝影作品的審美傾向不同于其創作，并非有絕對的自由空間，不完全等同于布勒東（Andre Breton）在《超現實主義宣言》宣稱的“超現實主義是人類一種純粹的精神無意識活動”和“沒有任何美學和道德的成見的自由活動”。[3]

超現實主義攝影創作的啟發可以是夢境的、下意識的，甚至是內心扭曲的臆想，但是如果忽視了攝影這一媒介審美的固有屬性，就會在美學根源上產生“形而上”的一種思維——攝影這一藝術形式固有的“紀實”屬性往往能比繪畫呈現出更加真實的視覺體驗。事實上，在對超現實主義攝影進行定義時常常將“超”（super）擺在了首位，而忽視“現實”（realism）這個基點。超現實主義攝影審美的意象究竟應該是什么樣，這是很多藝術家和學者困惑和爭論的焦點，它既不是“新即物主義”攝影那種復刻現實而又特立獨行的呈現方式，也不像“構成主義”攝影那般的完全脫離了現實進行創作。

對于超現實主義攝影的意象解讀，實質上成為一個不確定的命題。它究竟是是該完全脫離現實從而展現一種“狂歡”，還是應該固守美術原理進行“隱喻性”表現，其中的解釋是在于遵循攝影邏輯的前提下對于尋常邏輯的打破和對于可理解的客觀的一定遵循。一個顯而易見的例子是，人們可以接受一幅超現實主義的人像作品有一個并非人類的頭顱，它可以是一個哈巴狗的頭顱，可以是一個怪異的幾何圖形，甚至可以是一團難以理解的霧氣。但是這些的前提是這個獅子頭顱、幾何圖形、霧氣遵循著現實的物理原理——它們在光影關系、色彩、構成、透視等方面一定與原來的肖像作品是相符合的。

隱喻性的表達是幾乎每一個超現實主義攝影作品的共性，但“隱喻性超現實主義攝影中的影像符號顯然比單純的文字、語言等傳統方式擁有更復雜的想象空間、更多變以及充滿彈性的寓意解讀范圍，用看似雜亂的影像符號隱藏起深刻、詩意、本源的精神世界”[4]對于人們在審美中對隱喻性的表達，如果在符號表達上無法理解，那對于審美而言要更加復雜。其中最早從達利的作品《永恒的記憶》也可以看到這樣的符號表達的情景，畫面中的鐘呈現出一種軟綿綿的狀態。這些如同融化了的塑料一般的鐘，在樹上，或者幾何狀的平臺上，鐘的表現一反金屬這些固態的，硬質的材質呈現出一種“融化的疲態的狀態”。但是我們可以明確得知“鐘”是時間的意象，哪怕它是變形的鐘。達利承認自己在“記憶的永恒”這幅畫中表現了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，從此弗洛伊德的“夢”的理論仿佛成為了超現實主義的一種鐵律，被藝術家們經常提起。夢可以是無所限制，因而創作是無所限制的，但夢的解讀是的一切的前提是可以被理解。

三、大眾傳媒：傳達與影響大眾的審美經驗

對于大眾傳媒所傳達并影響大眾的審美經驗將在相當大程度上對超現實主義攝影的審美產生對應的效果，這種趨勢是自大眾傳媒產生以來就固有的。當然，不少學者認為結合新時代的特點，傳統大眾傳媒的報紙、電視、廣播等媒介已經不能完全概括，特別是對攝影這一視覺領域屬性的概括。人們更多的關注點應集中在視覺傳播媒介中那種具象的、直接的影響。而事實上，這種觀點有失偏頗，它脫離了超現實主義攝影的本源——視覺經驗固然重要，但是抽象的經驗則具有同等地位。

比如美國著名喜劇演員金凱利，他主演的《變相怪杰》成為一時的熱點，影片中金凱利的面部或使用計算機特效或用特效化妝技術變成一張滑稽的綠臉，這個造型也成了該部電影的經典造型。以至于后來不少人看到金凱利的本來樣貌時都顯得非常地驚訝，仿佛這是一張假臉。從這中間可以看到大眾傳媒那種潛移默化的效果——影片中、海報中、網絡中那張夸張的綠臉已經緊密地和“金凱利”這個名字符號結合起來。同樣的例子也出現在超現實主義攝影中，當墨西哥攝影藝術家Felix Hernandez Rodriguez（費利克斯·埃爾南德斯·羅德里格斯）拍攝他的亦真亦幻的童話系列之后再去創作平面設計的作品就不再被大眾接受了，在大眾的印象中仿佛只有那個系列才是他本人的作品，而其他系列和其他風格的作品已經與羅德里格斯這個名字產生了強烈的違和感。

由此可以明顯地看到大眾傳媒的“經驗”對于受眾的深刻影響，也就是所謂的“自康德以來，審美反應問題，或審美經驗問題，在藝術的哲學探討中一直處于最突出的地位。”當然，對于超現實主義攝影這類“非直接經驗”產生審美傾向的討論要更加復雜，它不是如同現實主義和新即物主義攝影那般的來自于直接視覺經驗，而是更復雜和深層次地來源于人類的經驗和夢境抽象的復合體。換言之，大眾傳媒對于人們的審美傾向不僅僅是視覺上的直接經驗，更有抽象上的意義。

根據攝影領域以往對于審美經驗的研究，從心理學、人類學、社會學、哲學等角度思考，可以得出無數的結果。可以認為超現實主義攝影審美經驗的研究不單純等同于影像的審美經驗研究，由于現代傳媒的特性和現代攝影在呈現上的多樣性和廣泛性，它更多表現為一種多層次的和多角度的研究。同時，現代傳播的商業特性意味著超現實主義攝影這種藝術體裁的傳播也受到了相當的影響。人們可以接受荒木經惟在雙目失明后的無序的“剪貼風格”藝術作品，但很難在商業活動中看到它們——商業宣傳固有特點使它們顯得格格不入。因而大眾在對于超現實主義攝影作品的選擇其實受到了這一因素的潛移默化的影響——會更傾向于那種立體的、視覺的、夸張的造型風格，而不贊同平面的、平庸的、簡單的視覺風格。

事實上，這在某種程度上影響了受眾的經驗。2014年，著名品牌路易威登曾與動畫藝術大師做了一番合作，將游戲《最終幻想》的造型和本品牌的女式包通過技術手段相結合，我們看到廣告呈現的是一個介乎于現實和虛幻之間的人和非人的神奇視覺體驗，并與傳統廣告和模特方式產生了巨大反差。將這些超現實主義攝影的作品當成海報發布后，結果大部分人并未關注，認為這只是一次藝術展的宣傳海報。受眾的經驗在此產生了巨大的反向效果。

同時，大眾傳媒帶來的審美經驗影響也具有一定的意識形態宣傳傾向，這也是為什么以“自由主義”自我標榜的西方社會的北美和北歐成為超現實主義攝影的沃土，從而產生了這一流派大量的攝影藝術家，而同是歐洲的以斯拉夫人為主的南歐和東歐則要相對保守一些，在斯拉夫民族特質和特有觀念下的他們更加關注的是一些較為偏向神秘主義的超現實主義創作。正是由于大眾傳媒的導向功能，同樣的創作也會在不同的地區產生不同的審美情緒，并由此產生不同的審美傾向。

四、結語

超現實主義攝影作為一個發展近百年的攝影流派，在歷史的進程中，大眾對于其審美傾向一直產生著改變。這個改變既伴隨著技術的變革和美學理論的發展，也得益于大眾傳媒的日益壯大。而超現實主義攝影審美傾向的研究對于攝影行業本身也具有積極的意義，我們不必再將超現實主義攝影當成“瘋子的攝影藝術”，理性分析流派的變遷將有助于客觀理性地去理解和發展這一流派。

參考文獻：

[1]孫明真.夢境中的流派——超現實主義[J].藝海，2019（2）.

[2]余本慶.基于魔幻現實主義表現手法的動畫藝術創作再探[J].藝術視角，2018（6）.

[3]（法）安德烈·布勒東（Andre Breton）.超現實主義宣言[M].袁俊生，譯.重慶：重慶大學出版社，2017.

[4]徐榮偉.超現實主義攝影中隱喻的作用及意義[J].人文高地，2013（20）.

作者簡介：周楨翔（1989—），男，漢族，湖南湘潭人，碩士，長沙學院教師，研究方向為影視藝術。

（責任編輯：朱希良）