東晉辭賦風格的轉變及其特征

摘要：東晉初期辭賦受到政治與時局的影響，“體國經野，義尚光大”的大賦得以重振，體現出強烈的政治意蘊;東晉中期辭賦受到“玄對山水”的影響，體悟玄理，模范山水漸為風尚，具有濃郁的玄言色彩。在這一轉變中，東晉辭賦從內容到風格都顯現出了新的特點，并對后世文學產生了深遠的影響。

關鍵詞：東晉;玄言賦;風格;郭璞;孫綽

中圖分類號：I222.4 ???文獻標識碼：A ?文章編號：CN61-1487-（2019）17-0113-03

賦作為文學的一種主要表達形式，在東晉不同時期受到文化、思想、政治及地域的影響，呈現出不同的特點。本文就東晉時期賦的表現展開論述，并分析東晉賦的演變及其特點。

一、體國經野，義尚光大

東晉初期①，由于永嘉之亂、懷帝被俘，大批士人歷經戰亂屈辱南下，立祚未穩，山河異殊使東晉一朝自上而下展開了深刻的歷史反思。東晉初期的文學家更多將對朝政的擔憂與對中興的渴望抒寫在作品之中，大賦這種具有較高政治價值和實用價值的文體重新受到士人的重視，他們采用這一體裁表達對新王朝的歌頌與擁護，自覺承擔起了配合時政、揄揚圣化的責任。

東晉初期，賦的代表作即有王廙的《中興賦》、郭璞的《南郊賦》《江賦》，庾闡的《揚都賦》等，其中最具有政治意蘊的便是郭璞的《南郊賦》。此賦作于太興元年（公元318年），描述東晉建國的聲威、百姓歡欣鼓舞的盛況，通過鋪陳祭天儀式的莊嚴神圣表達渴望晉室中興、一統天下的熱忱希翼。作者同時也對晉元帝提出了自己的政治期望：“峨峨群辟，蚩蚩黎庶，翹懷圣猷，思我王度。事崇其簡，服尚其素。化天不融，萬物自鼓。”[1]2149希望元帝政事從簡、不尚奢靡，教化各族、南北融合，最終“振西北之絕維，隆東南之橈柱”[1]2149，表達了振興西北、光大東南、一統神州的殷切期盼。在東晉士人經歷了流離播遷、人心低落之際，《南郊賦》以其理想的夸飾之辭和慷慨激昂之音激勵朝野士人聚力恢復大業，這在國力孱弱、民心不穩的情況下無疑具有鼓舞士氣的積極意義。此外，王廙《中興賦》雖已亡佚，據《奏中興賦上疏》“謹竭其頑，獻《中興賦》一篇。雖未足以宣揚盛美，亦是詩人嗟嘆詠歌之義也”[1]827來看，其賦亦旨在頌揚元帝中興之盛美，以盡“嗟嘆詠歌之義”，這與他表達“建中興之遐祚兮，與二儀乎比長”的《白兔賦》相呼應，顯然都是歌頌東晉立祚之作。庾闡的《揚都賦》亦飽含一層政治上的期盼，期盼“我皇晉之中興，而駿命是廓;靈運啟于中宗，天綱振其絕絡”[2]1678。他在《揚都賦》中想象長安、洛陽帝都的繁華盛景，并將其再現于作品之中，以此來表現建康的繁華，從而滿足了士人在政治上急于依附和歸屬的心理。

在此創作背景下，東晉初期以描繪長江雄奇壯麗、物產完整豐富的賦作也成為創作熱點，代表性的有瘐闡的《海賦》《涉江賦》，郭璞的《江賦》《鹽池賦》等，這些賦通過描繪江南都邑及山水歷史文化，頌揚江南富饒美麗的盛況，歌頌東晉王朝的中興。

郭璞的《江賦》可謂是以長江為主題的“汪穢博富”之作。此賦繼承了漢賦體國經野的特點，形式上規模宏大、羅列萬物，開篇即以長江發自“岷山”，途徑洛沬，攏巴梁，沖巫峽，躋江津，總漢泗，包淮湘，注五湖而灌三江，直至“大壑”與“沃焦”超乎常人的想像著筆，突出了長江鼓蕩萬里的壯闊氣勢;之后漸次鋪陳，將長江水域的奇瑋珍瑰異彩紛呈地展現出來，充分顯示了賦家“造化之精神”;之后，描述行舟見聞和沿江景致，“若乃宇宙澄寂，八風不翔，舟子于是搦棹，涉人于是橫榜……”[1]2147，突出了長江四通八達的水道利通萬物和養育兩岸人民的豐功偉績。最后從人文地理的視角，以充滿感喟唱嘆之筆頌美了屈子投江的忠貞氣節、穆王南征的得道多助，賦予長江厚重的歷史感，表達了時人對東晉立祚江南的認同。凡此種種，皆烘托了《江賦》“述川瀆之美”的主旨。特別是最后兩句“考川瀆而妙觀，實莫著于江河”[1]2147與開篇“咨五材之并用，寔水德之靈長。惟岷山之導江，初發源乎濫觴”[1]2147相呼應，從長江源頭落筆，總括其匯聚百川，“呼吸萬里，吐納靈湖”的氣勢。可以說，《江賦》改變了漢魏時期江海賦所表現的地域特點。東晉立祚之前，文化中心在中原地區，江海賦作多以“大河”“滄海”為題，描寫的對象也主要集中在長江以北，如漢水、淮水和黃河地區。郭璞《江賦》以長江取代黃河而成為主要描述對象，表明東晉國都建康已經成為當時文化政治的中心，成為王者正統之所在。此外，庾闡《涉江賦》亦是以長江做為主要描寫對象，以長江“總百川之殊勢，集朝宗乎滄浪”的水勢起筆，通過長江“體含弘而彌泰，道謙尊而逾光。齊山海以比量，冠百谷而稱王”[2]1678的詠嘆，比喻為君之道，極富理致，這無疑是從地理的角度穩定東晉一朝人心與政治的一劑良方。

綜上所述，東晉初期，受政局及士人心態的影響，以揄揚盛美為主旨的體物大賦成為文學創作的重要主題，賦“體國經野，義尚光大”富于政治意義的功能在東晉建國之初又再次得以彰顯。但隨著東晉政權的穩定，偏安一隅之心滋生，士人對于社會集體的關注及其歷史責任感的日漸消亡，主頌揚的大賦創作開始呈現出衰退之勢，東晉中期文學也進入了玄風浸染的山水創作之中。

二、悠游山林，寄情山水

東晉中期，政局日趨穩定，豐厚的經濟基礎使士人能夠從容的優游山林、寄情山水。此外，“王與馬，共天下”門閥士族政治模式的確立，使士族在政治上取得了足以和王權相抗衡的地位，政治前景和政治地位已不是他們關心的唯一焦點。士人的注意力開始從政治問題轉向了對于人生的關注，他們開始追求精神世界的“逍遙”和生活的精神蘊藉，悠游山水、倘佯山林漸為風尚。

《世說新語》中記載了大量士族對于山水情韻的豐富體驗。如“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”[3]143，“又如“王司州至吳興印渚中看，嘆曰：‘非唯使人情開滌，亦覺日月清朗”[3]138。景色之美使人心境為之清爽，由此而產生對山水之美的欣賞與感動，這種山水審美觀的形成，其實質則是其魏晉濃厚的玄學老莊思想的發展。孫綽在《太尉庾亮碑》中對此做了精當的概括，他說：“公雅好所托，常在塵垢之外。雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，故以玄對山水。”[4]618所謂“以玄對山水”，即是以虛靜恬談之心于山水審美之中體玄悟道，領略山水所蘊含的玄理，從而達到“道”與主體、山水三者之間的統一。在名士看來，“山水”最能體現“道”的精神，它是溝通人與天道自然的冿梁。對于東晉名士而言，悟“道”的最好途徑便是觀照自然山水。同時，自然山水所表現出的生生不息的生命感，所展現的自然萬物和諧的整體感，常常引起他們對于宇宙萬物，對于生命的種種思索。因此，“有形的山水完全可以來表達無形的道”“寫了山水也就是寫了道”[5]33。這種“以玄對山水”的審美方式具體到賦的創作，便是將山水玄理化，通過對山水景物的描摹闡發體任自然的精神追求。

孫綽可謂玄言賦的代表作家，從他早年所作的《遂初賦》序言中“余少慕老莊之道，仰其風流久矣。”[2]1807來看，他以山林田園和老莊思想作為吟詠對象，明確表達了自己對老莊之道的心慕和對體玄識遠的向往。因此明代張溥就指出：“《遂初》林阜，足薄華慕，蓋遠詠老莊，蕭條高寄，其素志也，賦云乎哉。”[6]157指明了其輕視華幕、吟詠老莊、蕭條高寄的心靈希冀。這當也可視為孫綽一生寄情山水的寫照。

《游天臺山賦》是孫綽描摹山水、體任自然的代表之作。他雖身未至，卻神游天臺，“馳神運思，晝詠宵興”，以期“奮藻散懷”，可謂以虛寫實，將寫意與寫景相結合。作者首先通過想象描摹了天臺山“神秀”的山水圣境，將其川瀆山阜的秀奇挺拔歸結為神明所扶持：“太虛遼廓而無閡，運自然之妙有，融而為川瀆，結而為山阜。嗟臺岳之所奇挺，實神明之所扶持。”[2]1806指明天地萬物、川瀆山阜皆為道之顯現，這自然是其“以玄對山水”思想的體現。之后作者以“游”為線索，極寫天臺山奇趣無窮：有“跨穹隆之懸蹬，臨萬丈之絕冥。踐莓苔之滑石，搏壁立之翠屏”[2]1806的深澗險壑;有“恣心目之寥朗，任緩步之從容。藉萋萋之纖草，蔭落落之長松”[2]1806的秀美平林;崇山峻嶺，茂林翠屏，芳草萋萋，落落長松使人“疏煩想于心胸”“蕩遺塵于旋流”。由此，進而“迄于仙都”，從游山而轉入游仙，“騁神變之揮霍，忽出有而入無。”最終將這一審美體驗導向體悟玄佛之道。作者最后“恣語樂以終日，等寂默于不言，渾萬象以冥觀，兀同體于自然。”[2]1806最終以心境澄明、物我兩忘的境界收束全文，創造出一種逍遙自適、與道冥合的境界，表達了他尋求解脫、忘懷世務、體任自然的人生追求。

東晉中期，玄言賦的另一個重要人物是李充。《晉書·王羲之傳》載：“孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世，并筑室東土，與羲之同好。嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭。”[7]2093由此可知，李充與孫綽、許詢、支遁這些玄學之士常同游于會稽，李充的思想顯然與上述諸人一樣未能脫離玄學人生觀的影響。在吊唁稽康的《吊稽中散》中，李充對稽康的棄官遠退、清高正直的品性給以贊賞，對稽康逍遙疏散的人格表示景仰，其中“守漆園之逍遙，安柱下之得一”[2]1766則包含著濃郁的老莊情懷，也是他“引道家之弘旨，會世教之適當”[2]1766思想的體現。李充的賦多有亡佚，今《全晉文》中輯錄《玄宗賦》《風賦》等五篇殘賦，雖僅只言片語，但仍可見其玄化的傾向。如《玄宗賦》云：“慕玄風之遐裔，余皇祖曰伯陽。”[2]1765“這顯然是李充以老子后人自稱，傾慕老子風范之作，表現了他對老子推崇和神往，其通篇主旨自然可現。《風賦》一文，也僅存“尋之莫見其終，迎之莫知其來。四方為之易位，八維為之輪回;游聚則天地為一，消聚則六合洞開”[2]1765六句，文中以風喻道，以道詠風，所描述的風“尋之莫見其終，迎之莫見其來”的特性與“迎之不見其首，隨之不見其后”“道”的特點極其相似，表達了“天地為一，有無相生”的道家思想。

東晉中期還出現了大量詠物賦，代表作家有江逌、王彪之等人。他們的創作亦深受玄風浸染的影響，多以描摹景物表達體道之心和對玄理的體悟，仍然沒有擺脫玄言的范疇。如江逌的《竹賦》：“其有嘉生之美竹，挺純姿于自然。含虛中以象道，體圓質以儀天”[2]2073以竹秀美挺拔之姿表達玄思哲理。其中竹之中空以象道，竹之體圓以象天，暗含竹“純姿”與“道”的契合，竹儼然成為了“道”的外化。王彪之的《井賦》《水賦》亦以抽象的事物暗含其所蘊含的大道，作者進而體悟物象所蘊含的精神蘊藉和天地至理。需要強調的是，這些賦皆是作家體玄悟道的產物，導致這一時期賦的創作與東晉初期呈現出不同的風格與面貌。

總體而言，東晉中期玄風大熾，賦家亦浸潤其中，導致文學與玄風相鼓蕩。但到了東晉后期，由于政治混亂、矛盾尖銳、戰亂不斷，士人不同程度地卷入政治斗爭之中，以老莊為主的玄學受到沖擊，辭賦又重新回歸傳統，沿著體物言志的方向繼續發展。湛方生、陶淵明等人雖“質性自然”，作品中也有表述玄理的成分，但更多的卻是對于社會、政治風云曲折委婉的表達和對生活的苦悶及感傷。玄言賦也因此走向了衰落。

三、托意玄珠，模山范水

綜上所述，東晉初期辭賦受到政治與時局的影響，體現出強烈的政治意蘊，東晉中期的賦經歷了濃郁的玄言色彩之后，于東晉后期又重新回到了體物言志的傳統。在這一轉變之中，也產生了一些新的特點，并對后世文學產生了深遠的影響。

（一）內容與風格的轉變

受到政治局勢與士人心態的影響，“體國經野”飽含政治意蘊的大賦開始逐漸衰弱，賦的題材轉向更富于美學意蘊的自然山水。特別是受到“以玄對山水”的影響，名士將山水視為“道”的外化，使山水和玄理緊密相聯，他們倘佯于山水之中體悟玄理，并在文學作品中將玄理表現出來，使東晉中期的賦體現出濃郁的玄言特點。誠如鐘嶸所言“比響聯詞，波屬云委，莫不寄言上德，托意玄珠。”[8]38特別需要指出的是東晉時期，作者寫山水時不在是旁觀的、靜態的描寫，而是將自我的思想感情融入到山水之中。如孫綽《游天臺山賦》“過靈溪而一濯，疏煩想于心胸。蕩遺塵于旋流，發五蓋之游蒙”，以“超然玄遠”的志趣與精神描繪自然景物，將山水情致化，為后世山水文學的發展產生了積極的意義。

（二）描摹山水成分增多

中國古代文學中山水的描寫雖然可以上溯至先秦，但卻缺少足夠的審美意識，自然景物只是作為比興或點綴以只言片語的方式出現在文學作品中。清代詩學家王士禛評道：“《詩》三百五篇，于興觀群怨之旨，下逮鳥獸草木之名，無弗備矣，獨無刻畫山水者間亦有之，亦不過數篇，篇不過數語，如‘漢之廣矣、‘終南何有之類而止。漢魏間詩人之作，亦與山水了不相及。”[9]115指出山水與文學之間的疏離。東晉之際，除了受到上文所提及的“以玄對山水”的影響之外，另一個主要原因便是與作家生活地域及環境的變遷緊密相關。特別是東晉中期大量士族遷移至會稽之后，江南山水對他們的吸引，使江南的山水成為賦所描寫的主體，山水描寫的比例明顯增加。郭璞《江賦》、孫綽《游天臺山賦》等作品中皆出現大量的江南山水景物描寫，這與此前以中原文化為主體的賦呈現出新變的特征。

注?釋：

①關于東晉時期的劃分，本文主要依據張可禮先生的觀點：即東晉初期為從元帝建武元年（317年）開始到成帝咸康初，前后約20年;東晉中期為從成帝咸康初（公元335年）到孝武帝太元末（公元396年）約60年的時間。見《東晉辭賦概說》，《文史哲》，1990年第5期。

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[9]（清）王士禛.帶經堂詩話（上）·卷五[M].張宗柟纂集.戴鴻森點校.北京：人民文學出版社，1963.

作者簡介：呂新峰（1974—），男，漢族，陜西西安人，西安財經大學講師，研究方向為先秦兩漢魏晉南北朝文學。

（責任編輯：朱希良）

基金項目：教育部一般項目“衣冠南渡與東晉文學發生研究”（編號：14YJC751028）有關成果