《地久天長》中王小帥的鏡頭語言與歷史反思

摘要：王小帥導演的新作《地久天長》在柏林電影藝術節備受好評，這部電影講述一對平凡夫妻四十年的悲劇生活，導演王小帥以成熟的電影鏡頭語言傳遞他對當代中國北方工人命運的關注與反思。電影中大量使用遠景空鏡，平視鏡頭以及重復情節等建構電影敘事語言，用隱忍克制的悲憫態度呈現對當代中國普通人命運的思考，也是王小帥獨特的導演風格的彰顯，是傳達第六代導演藝術態度與人文情懷的現實主義力作。

關鍵詞：王小帥;鏡頭語言;歷史反思;第六代

中圖分類號：J905 ???文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）18-0103-03

第六代導演王小帥的新作《地久天長》講述了工廠技術工人耀軍與麗云四十年的人生歷程。兩夫妻經歷了下崗、失獨、背井離鄉、養子離家等一系列悲劇，卻始終以寬容仁厚的心態面對生活，影片在柏林電影節上捧回最佳男女主角銀熊獎，收獲一片好評。日前在國內電影院公映。

這部電影也許是第一次在大銀幕上觸及到中國的計劃生育政策、失獨家庭，四十年改革開放的歷程中，耀軍與麗云這一對平凡夫妻悲愴無助的人生在熒幕上緩緩展開，三個小時的片長并沒有廉價的煽情，沒有刻意的痛苦，也沒有過于尖銳的批判，王小帥的隱忍節制在這部電影里一以貫之地呈現。一對夫妻的悲慘命運也許只是冰川一角，卻足以讓人們感受到深深的苦難中他們寬厚仁義的生命底色。關于歷史的講述，王小帥并不留戀“批判”，而是把鏡頭更多地留給了平凡人生里感動人心的人道主義情懷。

這是一部近乎完美還原年代的現實主義電影，建筑、道具、氛圍都做了非常精細地還原，更為重要的是王小帥真正用電影語言完成敘事。電影是形式與內容斷不可二分的藝術，電影的形式就是內容，內容就是形式，而導演的敘事鏡頭就是電影最重要的形式。“‘鏡頭和‘場景是電影敘事空間的兩個基本量度單位，其中可以把‘鏡頭作為最小單位，把‘場景作為常用單位。影視的敘事空間是通過場景空間的蒙太奇鏡頭組接來實現場景的轉換和變化，使得觀眾可以從不同的距離和不同的角度來觀察動作以及展開的空間的變化和轉換。”[1]王小帥在這部電影的敘事空間里，放棄了線性敘事與情緒推進，代之以板塊拼湊與重點線索的凝視;用固定機位以及相似情節的重復呈現悲慘命運，又用遠景空鏡表現自己的悲憫與態度，通過對這部電影鏡頭語言的分析，可以看出王小帥的堅守與成長，也可以看到第六代導演鏡頭里一種新的美學形式在崛起。

一、敘事板塊的選擇與空缺

王小帥在《天長地久》里放棄歷時性的線性敘事，代之以板塊拼湊以及空缺結構。一味地放棄了線性敘事，也就是時間的正常走向被截斷，這同時意味著觀影者真正的情緒推進被切斷，整部電影營造出一種欲哭無淚、欲罷不忍的壓抑氛圍。

“現實本來就沒有完整的結構，現實主義乃依樣畫葫蘆，生命循環不已，即使電影演完，人生還得繼續。”[2]302拼湊式講述的故事仿佛一個永遠做不完的噩夢，不管從什么時候開始都是悲劇，直到電影的尾聲終于有了一點點“遲到的安慰”——養子劉星回家了。可是劉星的回家貌似安慰，卻隔著窗玻璃與窗紗，還有信號不好的遙遠的通話，這遲到的“幸?！憋@得那么不確定，又那么不現實。

“這些現象反映出同一個問題——嚴密的時間順序被打亂，并且已根據主觀的觀點進行了重新結構。一種主觀的觀點在指導故事?！盵3]影片是一幅過去三十年生活的拼圖，一塊塊碎片的拼湊放棄了時間線索的單一敘事，卻保證了導演敘事最大的能動性。影片甚至主動丟失很多細節：耀軍與麗云如何度過被強制墮胎之后麗云身體重創無法再受孕的傷痛;耀軍和麗云如何度過獨子劉星意外淹死后他們最初的創痛;耀軍和麗云被下崗又如何背井離鄉到海南到閩江艱辛生活的二十年等等，與這些板塊丟失相對應的是，觀眾的焦點被迫凝視在所有關于“孩子”的線索中，凝視耀軍與麗云不同時代不同環境卻一成不變的餐桌。

二、重復鏡頭的凝視與疊加

人們早已認識到：“重復是所有敘事電影里的組成要素”。[4]69在《地久天長》的鏡頭語言里有兩種重復：一種是相似情節固定機位的重復，比如凝視耀軍與麗云吃飯;另一種是相似情節的疊加，比如耀軍兩次抱著瀕死（當時劉星可能已死）的家人奔向醫院。

耀軍與麗云是如此善良、仁厚的普通技術工人，命運卻一次次無情地碾軋他們。電影中用“重復”來體現命運之無情。同一機位出現情節重疊，那個老式醫院的走廊，敘事時間上的第一次出現是耀軍抱著溺水的劉星奔跑，請求搶救;第二次出現則是在海燕與工廠工會人員的監督下耀軍陪麗云去墮胎。從自然時間而言兩個情節是倒置的，但是清晰地呈現了耀軍在這個走廊上兩次送走了自己的孩子，固定機位的鏡頭重疊如同不幸命運地一次次降臨。厄運的反復降臨，耀軍的四次失去孩子，不管是意外還是無奈，不管是主動還是被迫，失去孩子仿佛他生命里的魔咒。沒有孩子，一個人失去的其實是自己在這世界上的牽掛，失去的是生命得以延續的安慰，耀軍和麗云的世界里沒有這種牽掛也沒有這種安慰，所以飛機上遇到氣流他們本能地握緊雙手，又很快松開，麗云說“真可笑，我們居然還怕死?！钡鼐锰扉L，對于他們這樣的失獨家庭成了漫長的折磨。

其實整部電影王小帥大部分都使用的中性鏡頭，不帶情感。電影中反復出現的場景就是家里吃飯。然而前后三十年的戲份里，我們只能看到一次劉星回家一家三口其樂融融的吃飯，之后的絕大多數時間都是耀軍、麗云二人吃飯，一成不變的餐桌，從不變化得大饅頭、小菜。電影中每一次耀軍與麗云吃飯的鏡頭都用了小津安二郎最喜歡的略低于平視的機位，無聲地傳遞出壓抑與痛苦，觀眾被迫凝視這種“地久天長”的折磨。凝視的作用正類似于“強調”，觀眾沒有被分散的注意力集中在關于孩子、喪子、孤獨、痛苦的講述中，形成內在封閉的圓形。

同樣，耀軍抱著溺水的兒子與多年以后抱著自殺昏迷的麗云跑到醫院也是鏡頭的重復，鏡頭與相似情節的重復再次揭示了耀軍在無情命運里的掙扎，他如同泥沼里的困獸失去斗志，殘存的不過是茍延殘喘般的掙扎，善良的人們在時代的洪流里如此無力，在命運的折磨里被剝筋噬骨也只能無言已對。

三、遠景空鏡的縱深與悲憫

電影理論認為“如果人物出現在大遠景中，他們的身形多半只有斑點大小。這種鏡頭在史詩電影中最為常見，因為其場景總扮演了重要的角色，如西部片、戰爭片、武士片和歷史片等。”[2]9劉星在水庫溺水而亡的過程全片都沒有詳細呈現，只有耀軍、麗云等一群大人奔過來搶救孩子，這個鏡頭是大遠景，所有人都是斑點大小，但通過前后鏡頭可以知道，這個大遠景其實是浩浩的角度，他蹲在水庫旁邊山坡上的亭子里瑟瑟發抖，看著大人們跑過來，抱起劉星的尸體奔向醫院。這個大遠景在全片中拉開了觀影者與死亡的距離，但是大遠景中的景色只蒼茫卻帶來了徹骨的寒冷肅殺，而在電影尾聲浩浩對耀軍麗云夫婦的懺悔中會發現，這個浩浩視角里的鏡頭雖然是大遠景卻是這個孩子成長歲月里的噩夢，“我是兇手”的罪惡感伴隨這個場景長成了“他身體里的那棵樹”。

幾乎同樣的手法出現在劉星回家拿身份證麗云與他交談的一幕，鏡頭拉遠他們二人成為大遠景中的人物，只能遠遠地看到站在堤岸上的這一對母子進行著并不愉快的對話，接下來隨著鏡頭推動我們知道這個大遠景其實是耀軍的視角，說著“就當他死了”這樣冷酷語言的耀軍其實對這個養子既關切也在乎。這種鏡頭的變遷，從保持距離感的大遠景變為貼近人物視角的鏡頭，實現了導演情感色彩的自然過渡，從較為客觀冷靜的敘事轉為對人物內心的關注，呈現的是一種悲憫情懷，無異于“因為懂得，所以慈悲”。

四、身為第六代導演的歷史反思

身為第六代導演，王小帥與他的同輩們一樣受到人們特殊的關注。人們關心這一代導演如何講述中國，如何面對歷史，如何記錄時代。王小帥的電影討論青春、關心三線城市、講述中國人的漂泊、也特別關注人們在扭曲的時代里如何抉擇，又如何懺悔。他的電影雖然背景都是大的當代史，但是落腳點往往是非常具體的人物，往往以兩家人甚至一家人的角度展開故事。“考察歷史人類學的人，要拋開追求歷史命運中的個人主義與英雄主義情結，轉為將考察普通事物與人物視作歷史研究的核心任務。”[5]150他的每一部電影里都有消逝的生命，電影情節里的直接兇手卻總不像真正的兇手，《青紅》如此，《闖入者》如此，《地久天長》更是如此，留下的問號正是導演歷史反思的態度。

《地久天長》是有史詩氣質的電影長篇，在耀軍與麗云的命運里他置入兩個重要的話題：“友誼地久天長”的反諷與“好人一生平安”的詰問。

到底什么“地久天長”？電影里的謎底仿佛是那首反復出現的老歌，但整部電影所有不動聲色鏡頭與講述其實都是關于地久天長的注腳：對于一對失獨夫妻而言，地久天長就是最大的殘忍，耀軍、麗云說“時間已經停止了，剩下的就是慢慢變老?！眱杉液眯值芎门笥眩Ｑ鄥s逼著麗云墮胎，浩浩害死了劉星，這大概是對“友誼地久天長”最深的反諷。

在王小帥看來“我們每個人當你的自我不強大，自我認知、自我修煉或者是自我意識不強大時，你很可能被這個時代當成工具。而當你成為工具的時候，歷史就是你一手造成的，無法推卸自己的那部分責任?！盵6]所以，在他的電影中救贖自己的從來不是受害方，所有的罪惡不管是時代的不得已，還是政策的無奈，不管是不是故意所為，在時間的重壓下都會不斷加重，正如浩浩所說變成長成自己身體里的一棵樹，真正的救贖依靠自己。電影里，浩浩終于在耀軍、麗云面前講述清楚當年推了劉星一把導致劉星溺死電影才用倒敘回溯了當年其實兩家父母都清楚這個過程，但是耀軍、麗云秉著“逝者已矣”的想法選擇了保護浩浩，他們情愿遠走他鄉獨自療傷也沒有追究浩浩。正如王小帥在《闖入者》的訪談中談到的：“我個人特別主張應該自我意識比較清醒地去面對，去贖罪也好、懺悔也好、挽回也好、面對也好，但我知道在現實生活里，不見得每個人都有這樣的覺悟或者勇氣?！盵6]

上世紀八十年代之后人們對“好人一生平安”有一種樸素的信仰，但是“平安”這樣的最低訴求仿佛更像是人們在苦難歲月里的自我安慰。與之相匹配的是電影在大部分的關于回憶的敘事中色調都是偏冷的，直到最靠近當下的情節中，眾人都老了，海燕離世，大家和解的敘事中才有了最貼近生活的色彩。歷史的蒼茫、晦暗的審美伴隨了整部電影。

1995年，戴錦華曾經說到：第六代“在其問世之初、甚至問世之前，它已久久地被不同的文化渴求與文化匱乏所預期、所界說并勾勒。事實上，第六代的命名不僅先于‘第六代的創作實踐，而且迄今為止，關于第六代的相關話語仍然是為能指尋找所指的語詞旅程所意欲完成的一副斑駁的拼貼畫。”[7]130

今天，當賈樟柯的《江湖兒女》、婁燁的《浮城謎事》、王小帥的《地久天長》相繼在電影院與觀眾們相遇，人們可以放心地再度確認第六代。事實上關于當代中國發展最重要的四十年的敘述已經落在第六代的肩頭，婁燁、賈樟柯、王小帥也漸漸尋找到各自的講述方式，他們的電影必將成為敘述當代中國最重要的鏡頭。他們放棄了前輩們熱衷于“為集體為人民代言”的姿態，不再愿意用鏡頭做過多的“批判”，而是貼近平凡人或者具體的人物;他們更熱衷于個人化的敘事策略，他們在保有現實主義的情懷中不斷回望過去，試圖留下對時代的追溯，對歷史的關注。燎原說，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時代出生的‘后輩，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人……”[8]相較于第五代導演，第六代導演的成長與藝術本質更接近，他們是真正通過鏡頭語言去表達自己的感受與思考，用鏡頭還原世界，用電影藝術呈現他們對世界的態度。

參考文獻：

[1]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術，2005（3）.

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[5]陶濤.影像書寫歷史——紀錄片參與的歷史寫作[M].北京：中國電影出版社，2015.

[6]王小帥，賽人.《闖入者》：無從救贖的后文革記憶——王小帥訪談[J].電影藝術，2015（3）.

[7]戴錦華.昨日之島：戴錦華電影文章自選集[M].北京：北京大學出版，2015.

[8]黃燎原.重歸伊甸園[A].黃燎原演繹六十年代歷史觀[N].北京青年報，1997-02-20.

作者簡介：劉茉琳（1982—），女，回族，湖南長沙人，廣東技術師范大學文學與傳媒學院博士、副教授，研究方向為中國現當代文學與文化。

（責任編輯：董惠安）