繪在木板上的畫

描繪在木板上的畫像即為木板畫。木板畫有表達孝眷的哀思和祈望逝者到地下還能過上生前日子的美好愿望。因為纂室太小，畫工難以到墓室里去彩繪壁畫，所以就用畫好的木板畫放到墓室中，也有“木板畫是壁畫的一種替代品”之說。

近年來漢代木板畫在甘肅居延、武威和江蘇邗江等地屢有出土，下面主要介紹的是甘肅出土的木板畫。漢末到魏晉南北朝時期是中國歷史上社會極其混亂、人生極為痛苦，但又極具藝術氛圍、藝術創新的時代。隨著大漢帝國的崩毀，知識階層被逐漸邊緣化，在多年的政治廝殺中，一部分文人士大夫開始對社會政治采取了一種疏離甚至棄絕的態度。他們或是走向抽象思辨的領域中，或是隱遁山林、寄情藝術，總之，這些人以一種卓爾不群的傲骨和智慧，詮釋著一個藝術自覺的時代。他們追尋著生命、人格、情感、心靈，將自我的一面滲透到對藝術的理解、闡釋和表現中，極大地推動了中國藝術的創新歷程，并奠定了國畫幾千年來的基本審美情感和審美追求。文人士大夫參與到繪畫事業中，使得中國繪畫史的發展整體上具有了方向性。由于社會生產力的發展，人們對生命更加珍視，對自然的探索欲望更強烈。但由于很多自然現象仍無法破解，便產生敬畏和神秘感。

這一時期中國本土宗教——道教盛行。道教的虛無主義極大地影響了社會，因而產生了這一時期的虛幻、神怪思潮和光怪陸離的想法。因為古人不僅認為靈魂存在于活人的身體內，還主導著人的生命和思想，同時還相信靈魂是不朽的，它不會隨肉體消失。這一思潮影響到社會的方方面面，如產生大量神仙鬼怪傳奇故事，也產生了認為生死相通的厚葬風氣。他們認為人在死后會根據人們在世時積善或行惡的不同表現，走向不同的地方，進入另一個遙遠的世界——天堂或地獄。也萌發“善惡有報…因果循環”的原始哲學思想。

現在就根據現有的漢代木板畫來看一看，漢代的人們對身后世界的看法以及他們宗教思想中的神秘世界。

《鐵樹地獄》：板長45厘米，寬18厘米，厚2厘米。

《刀山地獄》：板長38厘米，寬25厘米，厚2厘米。

《磔刑地獄》：板長45厘米，寬18厘米，厚2厘米。

《石磨地獄》：板長35厘米，寬20厘米，厚2厘米。

《刀鋸地獄》：板長35厘米，寬18厘米，厚1.5厘米。

《鬼推車》：板長46厘米，寬14厘米，厚2厘米。

《狼牙棒》：板長45厘米，寬14厘米，厚2.5厘米。

《銅柱地獄》：板長45厘米，寬18厘米，厚2厘米。是小鬼們讓下地獄者抱住一根直徑1米，高2米的銅柱筒，并在筒內燃燒炭火，不停扇風鼓火，很快把銅柱簡燒得通紅……就如同《封神榜》里蘇妲己的炮烙。

《孟婆湯》：板長35厘米，寬15厘米，厚2厘米。古代傳說中的孟婆就是孟姜女。昔日孟姜女哭倒長城之后，眼見長城之下尸骸無數，再也找不到丈夫的尸骨。為了能忘記這些痛苦萬分的記憶，就熬制了能使人忘記記憶的孟婆湯。后來上天念她思夫之情感天動地，就免了她的輪回之苦。讓她在奈何橋畔熬制孟婆湯，讓參與輪回的陰魂們忘記前世的一切。忘記了生前的愛恨情仇，卸下了生前的包袱，走入下一個輪回。在關于孟婆的諸多傳說中，倒是這個說法頗具某種現實主義色彩。

魏晉時的木板畫風格

魏晉時期的繪畫藝術處于我國繪畫史上最繁榮的階段，但由于連年交戰，民不聊生，所以遺存下來的很少。木板畫除軍事題材外，絕大部分都是一板一畫。筆法簡練，形象生動，其繪畫以中國傳統的寫實手法為主，從繪畫技巧來看，已經開始用不同的線條來表現，如輕重、明暗、遠近等等。勾畫出游牧、農耕、出游、宴樂等現實生活場景。通過這些木板畫也可以看出這些繪畫并不是羅列堆積事物，而是抓住最本質、最有個性的事物并加以表現。所以許多畫面盡管寥寥數筆，畫得很簡單，但主題鮮明，反映得很深刻、很準確，再現了魏晉時期河西走廊農業開發、民族融合、絲綢之路暢通的歷史畫面，是一部形象的西部開發史，也是了解魏晉社會珍貴的圖像資料。

《母女圖》：板長44厘米，寬17厘米，厚2厘米。畫面雖然對人和樹的描繪很簡略、粗糙，具有早期繪畫幼稚的一面，但是人、樹干都具有動感。

《牛車圖》：板長44厘米，寬17厘米，厚2厘米。一頭老黃牛拉著一輛牛車，御者是一個戴黑幘的年輕人。畫面線條很流暢，并在人物臉的半側施以淺灰色，產生了明暗光影對比。這種處理手法頗值得注意。

《二女侍圖》：3塊，板長44厘米，寬17厘米，厚2厘米。這些都應是主人的近侍，從精神上來說，畫這么多仆人象征主人在死后也可以過上生前一樣的生活。

《天空雁鶩驚飛圖》：板長44厘米，寬15.5厘米，厚1.8厘米。鶩，類似鴨子的鳥。其中一位射者仰身向后，右肘向下，做用力拉弓狀。那被射中驚飛的雁鶩，以及獵人沉著的神態，特別是獵手弋射場面和引弓待發所蓄積的力度，使整個畫面充滿著緊張和力量。并有強烈的韻律感，也體現出一種氣勢。弋射場面以“天遠鳥征”的畫法來填充，還是蠻有意境的。

《宴飲圖》：“嵇琴阮嘯”，板長53厘米，寬19厘米，厚2厘米。畫面人物是兩人對坐的構圖。左右各一人坐于席上，都是寬袖長衣，席前設案，并置有食物。人物姿態各有不同，藍衣者手持琵琶，紅衣者神情自若，悠閑自得地持著箸，并伸向盤中。畫者把人物的神態和動作都描繪得栩栩如生，仿佛畫中的人物就在我們的眼前。通過對魏晉歷史的了解，我覺得這兩位男子更傾向于魏末的“竹林七賢”之中的嵇康與阮籍。何謂“竹林七賢”？三國魏正始年間，嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸七人常聚在當時的山陽縣竹林之下，肆意酣暢，世謂“竹林七賢”，所以說“嵇琴阮嘯”。在這七人中，嵇康和阮籍的文學造詣是相對較高的，但在我眼中，更吸引我的不是他們的文字，而是他們之間堅固的友誼。嵇康和阮籍都是文人墨客，他們都屬于“竹林七賢”，都不慕榮利，都不顧禮法，都生活得無比真實。對于他們，可能大家都或多或少有一些了解，或是聽說過一些事跡，或是拜讀過一些作品。但是他們之間堅固的友誼卻很少有人了解，更不要說感受與感嘆。嵇康與阮籍最為相近。從外貌上，兩人都是美男子，“龍章鳳姿，天質自然”。又都下筆成章，喜愛飲酒，精通音樂，性情奇崛。阮籍善于“嘯”，與嵇康的琴齊名，被后世稱作“嵇琴阮嘯”。嘯，類似于今天的吹口哨，不過氣量更大，曲調更復雜，是魏晉時期名士最喜歡用來抒發性情的藝術手段。嵇琴阮嘯;嵇康善于彈琴，阮籍能撮口長嘯。嵇康是三國時魏末文學家、思想家與音樂家，通曉音律，尤其喜愛彈琴。他善于彈奏《廣陵散》，但沒有傳授給人。后來他被司馬昭所害，臨刑前要求把琴拿來，又彈了一遍，說：“《廣陵散》于今絕響也。”

《二人奔馬圖》：板長53厘米，寬19厘米，厚2厘米。與漢畫像磚《郵驛圖》有異曲同工之妙。《郵驛圖》是一個穿著布衣的人，手里拿著書信，騎在飛奔的馬上。這是兩匹馬，前騎馬者是個留須老者，手揚馬鞭，身帶配劍。后者是一個滿面愁苦手拿折柳的年輕人，他翻身上馬，卻不拿馬鞭，反映出他的內心實在是不愿離開。象征手拿折柳人在臨出門前與妻子依依惜別，相互折斷柳枝送給對方。也很好地詮釋了“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”的詩句。并不是每一次出行都能帶給自己愉悅，面對即將奔走的路和無常的命運，前路漫漫，不知道走出去以后還能不能再回來。忍不住內心的惶恐和憂傷，所以剛走沒幾步就急忙拉住了馬的韁繩，使這兩匹馬的前蹄都高高地抬起。馬是頭小，脖子粗，臀圓，四肢修長的良種馬。

一塊方寸大的木板畫竟然濃縮了如此多的意境和信息，不僅寄托了孝眷的哀思和祈望逝者升入仙境的美好愿望，也彰顯出畫工的精湛技藝和良苦用心。在敷彩方面，主要是平涂略加暈染。與內地的唐宋傳統畫法是一致的。木板畫都十分淡雅，沒有重彩的感覺。這些木板畫有文人絹畫的風格，這應該是受當時中原主流畫壇出現的重墨輕彩“焦墨薄彩”的畫法影響。

另一個顯著的特點是，不同于傳統類、題材規范的構圖方式，而由主體形象突出的肖像畫式、構圖方式取而代之。這些埋藏在地下墓室的木板畫，都出自偏遠地區的民間畫工之手，若論精彩程度，他們顯然趕不上供人觀賞的廟堂壁畫和留傳世間的文入畫。但他們同樣是以中國傳統線描技法為基礎的繪畫藝術作品，通過敏銳的觀察和深刻的感受，捕捉到生活中一些最本質的東西，并用簡潔的筆觸表現出來，給人留下難以忘記的印象。

通過這些木板畫我們可以看出當時藝人繪畫的題材豐富多彩。既有妖魔鬼怪、變幻莫測的神話世界，也有豐富多彩、熱鬧非凡的現實生活。車馬出行、庖廚宴飲、樂舞百戲等場面無不畢現，讓人們猶如置身于瑰麗的歷史畫廊之中，神話、歷史、現實的圖景相互交織，鋪陳出一個五彩斑斕的世界。也讓今天的人們窺見，古人對身后世界的構想與信仰。漢代木板畫的風格是以佛教、道教、神話故事為主要題材，從中可以看出其中隱含的宗教信仰和傾向。魏晉木板畫的風格是以生活場景、民俗、世俗情趣等現實生活為題材。可以讓我們通過這些畫面看到當時人們的衣著打扮、外在面貌以及社會背景。