詩化空間的出色敘事及創作技巧
——張二棍詩歌賞析

張二棍是勤奮的詩人。他的詩表現手法多樣化，挖掘的詩歌素材豐富，善于深挖蘊藏在底層生活中的習俗、現象及事件。也許他樸實且耐讀的詩喚醒了人們塵封的點滴回憶，因而受到讀者的好評。他曾于2015年參加《詩刊》社第31屆“青春詩會”，獲得“《詩刊》2015年度陳子昂詩歌獎”，并被評選為《詩歌周刊》2013年“年度詩人”，還被遴選為2017—2018年度首都師范大學駐校詩人。他1982年生于山西代縣，常年跋山涉水，游走在荒涼與清貧的社會底層，目前是山西某地質隊職工。

在社會經濟發展，人們生活發生翻天覆地變化的當今，他經由對底層人群生活的憐憫而抒發生活體驗及體會的篇章，蘊含著人文情懷和社會良知。他通過駕馭文字，以出色的敘事及白描抒寫、現場再造等，在詩化空間里遨游。應該說，由于文學觀念與時代語境的互滲影響，他不僅寫出許多備受稱頌的詩篇,而且還對底層圖景進行記錄和追述。這個過程，他練就集觀察、審美、創作于一身的詩歌創作技能，時刻分享他對社會底層的觀察與思考的詩行。

張二棍的詩與地質隊隊員身份咬合在一起，便有了親切、樸實的元素。他的詩超越了傳統意義上的“地質勘探隊員之歌”一類的“山野詩”，也迥異于文人騷客以親近自然之名、行褻瀆自然之實的“山水詩”[1]。從人文情懷角度看，他的詩細膩地洞察生活，令人能夠在匆匆前行的歲月中駐足思考，修正人生觀念；從閱讀感受去看，他的詩基于底層生活，有一種跳躍靈魂的、穿越于樸素的生活場景；而從創作態度去看，他以詩為媒，在字里行間吟唱自己對生活的理解和愿景。他是一名歌者，一名充滿警醒及充滿詩歌靈性的詩人。

一、出色的敘事和發現能力

本文談論的“敘事”和小說、散文、劇本等文學作品的“敘事”性質不完全相同，這里指語言風格基于日常語言表述，詩意訴求傳達極具個性化的生命經歷及體驗，詩歌文本呈現“事態”或“情境”的詩歌作品。

先談張二棍出色的詩歌敘事能力。“我無數次地看見過麻雀/有時在枝丫間/跳躍。有時掠過我的眼睛”。（張二棍《雀》）自古麻雀是生命氣象的典型反映，古代的詩人也喜歡詩頌麻雀。譬如，清代著名文學家、詩人家李調元《麻雀詩》“一窩兩窩三四窩，五窩六窩七八窩。食盡皇王千盅粟，鳳凰何少爾何多！”諸如此類朗朗上口的詩句，有很大部分是描寫麻雀的。可以說，歷代詩人樂此不疲地追逐描摹麻雀生命的輕靈。張二棍的《雀》一詩，明顯以詩歌敘事的方式，像“慢火熬好湯”般講述他看到的事件。那種敘述，慢悠悠的，似乎怕語速過快而嚇跑了詩中“麻雀”似的。詩中繼續寫道：“它躺在我的手心里/不掙扎，甚至不顫抖/小小的翅膀，淌著/血。它不懂/架網捕鳥的人/多喜歡它們/它怎么會懂/人間的殺戮，占有/和出賣，是喜歡的/另一種表現方式”。讀后，頓感詩中講到麻雀這些可愛的生靈的生命受到獵人的侵害。詩人以反諷的語調，敘述“它不懂/架網捕鳥的人/多喜歡它們”，一針見血地影射人的冷漠和貪婪。將人類陰暗的一面批判得體無完膚。

他在《黑夜了，我們還坐在鐵路橋下》一詩中也出色地“敘事”。詩作這樣描述：“幸好橋上的那些星星/我真的摘不下來/幸好你也不舍得，我爬那么高/去冒險。我們坐在地上/你一邊拋著小石頭/一邊拋著奇怪的問題”。詩人以敘事的姿態，延伸了心靈無限的想象。詩人以“橋上的那些星星”作為自己人生的奮斗目標或生活愿景。而“我真的摘不下來”才最終導致“幸好你也不舍得，我爬那么高/去冒險……”這是詩人寫給自己六歲孩子的詩，最后說：“我已為你，鋪好鐵軌/我將用一生，等你通過”。這才是詩人敘事的核心，可以說，詩歌核心內容已經通過最后兩句表達出來，以此來增強詩歌的張力。可以這么說，這首詩在敘事過程中，虛與實完美地結合，以小見大，以一個父親和孩子的故事來映射更多類似的家庭境遇。于是時代的印記，便通過詩句得以保留，令更多人引起對留守兒童、留守老人及外來勞務工生活境況的關注。

從某種意義上來說，詩人是“發現者”，在出色的詩歌敘事語境下，同時也具備詩境中的發現能力。張二棍總能俯下身子將目光集斂于生活的日常，在細碎之生活情景中發現題材。可以說，他致力于對“彼岸世界”的虛構性再造，他善于對生活題材進行深層次解剖、挖掘及展示，讓詩人的意志得以呈現。作為發現者，他選取的是日常生活的切面，將自己的觸覺碰觸到的“點”放在自己詩句中，并在特別設定的語境下擴大，于是那些眼熟的，因熟悉而被人們忽略的事與物得以凸顯。例如：《原諒》《有間小屋》《空山不見人》《蟻》《聽，羊群咀嚼的聲音》《獨坐書》等詩作，皆努力從平淡的生活鏡頭中提取文學的元素，做到貼近，努力保持和事、物之間的原態貼近甚至滲透，在平淡中尋求真味。

張二棍具有那種讓“司空見慣”的事物重新轉換到陌生的敘事能力。他采用熟稔的手法，讓讀者從日常中熟視無睹的部分事物，自然地伸展到現實生活之外，成為一種令人意想不到又似曾眼熟的程度。其實，詩境的布置，是一種難度較大的全新的詩歌創作思維。如此，再來回味他的詩句：

“他蜷在廣場的長椅上，緩緩地伸了下懶腰/像一張被揉皺的報紙，妄圖鋪展自己/哈士奇狗一遍遍，耐心地舔著主人的身體/又舔舔旁邊的雕塑。像是要確認什么/或許，只有狗才會嗅出/一個被時光咀嚼過的老人/散發著的/——微苦，冷清，懨懨的氣息”。（《安享》）

其實，《讓我長成一棵草吧》一詩，也體現詩人的發現能力。詩這樣寫道：“讓我長成一棵草吧，隨便的/草。南山，北坡都行/哪怕平庸，費再大的力/都擠不出米粒大的花/哪怕單薄，風一吹/就顫抖著，彎下伶仃的腰/哪怕卑怯，蝴蝶只是嗅了一下我的發梢/緘默的根，就握緊了深處的土/哪怕孤獨，哦，哪怕孤獨/也要保持我的青。”這里的“孤獨”是詩人獨特視角的發現。詩人發出內心的渴望：“讓我長成一棵草吧，隨便的/草。南山，北坡都行。”這可作為“托物言志”的一種敘事，即是通對“草”的描寫和敘述，從而表達詩人的志向和意愿。事實上，這是詩人在其作品中慣用的寫法。詩人常用某一物品來比擬或象征某種精神、品格、思想、感情等。這里無疑是借“草”來表達“物品”與“志向”，“物品”與“感情”的內在聯系。詩人將自己比喻成一棵草，盡管“平庸”“單薄”“卑怯”“孤獨”，但卻始終要保持自己的“青”，從而象征著詩人一種堅強的生活態度。

此外，扎實的詩歌語感也是張二棍的創作能力。一般來說，語感并不止于語感，還直接關系到詩人的創作風格和藝術個性。一位成功的詩人，必須具備特定的創作風格或語言個性。這些風格，能讓詩人擁有標簽或符號，不論他在詩歌作品中如何“隱姓埋名”，有心的讀者總會認出作者來。譬如，詩人李白的奔放飄逸，杜甫的沉郁頓挫，舒婷的細膩和敏感，于堅的冷抒情風格等等，都是詩人獨具個性的語感所使然。詩歌創作語感的養成，是詩人從起步到成熟的創作過程中，熟悉地進行語言運用并逐步取得的。對此，郭沫若說：“大凡一個作家或詩人，總要有對于語言的敏感。”葉圣陶說：“文字語言的訓練，我認為最重要的是訓練語感，就是對于語言文字的敏銳感覺。”又說：“多讀作品，多訓練語感，必將漸能駕馭文字”[2]。這些觀點說明語感不僅是寫作的必備素質，而且也是寫作能力形成和發展的前提條件。

二、對底層現實生活的再造

詩歌是真實與想象的巧妙對接，在寫作技術處理與文學藝術的表現手法方面，都非常重要。可以說，詩人是底層生活的見證者，更是參與者。詩歌文本雖然處于靜態，但其生命活力無限，它見證社會生活的種種。正如詩評家何光順所言：“生活被遮蔽，而只有文本與符號出場，詩歌成為語詞、概念和符號的衍生物與超鏈接”[3]。同樣，張二棍的詩歌文本深入生活，讓生活場景頻頻出場，從文字里摳出血淚來，真實反映外來工底層生活的真實境遇。對此，魏天無認為，在對張二棍詩歌最初的推薦和褒獎中，“疼痛”與“介入”是兩個頻繁出現的詞。與之相應，他被迅速劃歸到“底層寫作”的行列，與打工詩人或余秀華的詩歌相提并論。[4]

張二棍具有強大的“悲劇”氣場。可以這么說，詩人身上具有那種特有的、生鮮的“悲憫”氣度，為他再造底層生活現場提供了條件。譬如他的詩《在鄉下，神是樸素的》，全詩如下：

“在我的鄉下，神仙們坐在窮人的/堂屋里，接受了粗茶淡飯。有年冬天/他們圍在清冷的香案上，分食著幾瓣烤紅薯/而我小腳的祖母，不管他們是否樂意/就端來一盆清水，擦洗每一張瓷質的臉/然后，又為我揩凈烏黑的唇角/——呃，他們像是一群比我更小/更木訥的孩子，不懂得喊甜/也不懂喊冷。在鄉下/神，如此樸素”。

一首簡短的詩，經詩人寥寥幾筆，一個全新的生活場景便躍然紙上。這些生活場景，其實對于來自鄉村或生活在城中村的人來說會感覺比較熟悉。經詩人的藝術加工，生活場景等素材便成為精品。詩中，有“神仙們”“小腳的祖母”“木訥的孩子”的諸多人物形象，這些人物是有關聯的，神仙們“接受了粗茶淡飯”，接受了小腳祖母的“擦洗”，它們即使在冬天“不懂得喊甜/也不懂喊冷”。可以想象，在人們看來，高高在上的“神，如此樸素”，仿佛它從來就生活在人們的身邊，未曾“高高在上”。“神仙們”雖然得到人們的膜拜，在人們的心目中具有無窮的力量和能量，但從未輕視過人類。可以說，這是做人的一種姿態，難怪小腳祖母除了“擦洗每一張瓷質的臉/然后，又為我揩凈烏黑的唇角”，這是一個多么巧妙的神居與坊間的“平衡點”啊。張二棍詩歌的魅力，便是隱性地設置人物的沖突，而又淡定地平衡他們之間的關系，從中找到一個和諧點，令生活境況趨于“公道”，而其中也不忘抒發人性的悲憫情結。

再造生活現場之后，塑造底層人物形象便不可忽略。倘若說《在鄉下，神是樸素的》一詩凸顯的是原生態的生活現場，其中人物（包括“神”）如此鮮活而極具個性，而對底層人物的塑造，也成為他詩寫的一種特長。他塑造了憨厚的農民形象，不論是神，還是農民，其實都是同一類型的人物，即是生活在特定環境中的人，需要面對著生活的各種問題。可以想象，觀察與記錄成為張二棍寫作的最初動機。這一動機與他在寫作塑造的人物、構筑的現場均有著隱秘的聯系，不過，不論如何隱性設計人物、事件和思想，詩歌還是自然回歸生活的本身。再看看他對人物的塑造：“而現在，只有幾個枯槁的婦人/伏在垃圾山上，翻撿著/為什么那個最瘦的女人，要帶著一個/更瘦的孩子。為什么她那么小/卻有著那么多的力氣”（《十里坡》）。詩人通過詩行觸摸到社會痛處，詩中人物“枯槁的婦人”, 掙扎、堅韌而富有“力氣”，暗含著對貧苦生活的反抗精神和警醒意識。

場景布置、人物塑造，講述人生種種，便能呈現生活精神和理想信念。詩歌呈現生活精神，是詩人人生觀的一種體現，也是詩人傳遞給大眾的一種生活境界。唐朝詩人王維在《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中寫道：“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。”詩歌敘寫詩人與裴迪的閑居之樂。“倚杖柴門，臨風聽蟬”，把詩人安逸的神態，超然物外的情致，寫得栩栩如生。這是一種境界，不追求物質享受，只重視內心世界，成為精神生活的一種體現。追求禪韻，品味大千世界，更是追求一種曠達的人生。詩人葉芝曾在《當你老了》一詩中寫道：“當你老了，頭發花白，睡意沉沉/倦坐爐邊，取下這本書來/慢慢讀著，追夢當年的眼神/那柔美的神采與深幽的暈影。”這種精神上的追求，也是呈現生活的一種態度，一種存在。“詩向來都是心靈的藝術, 它是生活逼入詩人心靈產生震動之后而形成的情緒凝聚”[5]。學者趙金鐘這樣闡述詩與心靈、詩與精神境界的關系。

詩是心靈的產物，也是精神的產品。在特定的社會語境和主流文學話語評判體系下，對底層生活現實的再造，要求詩人不僅要深入社會底層，還要具備必要的轉換、過濾、變形和提升的能力。無疑，張二棍坐擁利于詩歌創作所需的生活環境條件，通過詩寫再造底層生活便在情理之中了。

三、白描手法中的張力隱現

張二棍親歷社會底層的生活，因此特定的生活環境為他注入了泥土的味道，造就了其獨特的創作手法。他以白描手法獲得讀者的稱贊。而在詩作的敘說過程中，詩人有時適時保持著一種節制。他借“螞蟻”寫童真。打動人的算是詩寫中由情感之“真”帶來的細致刻寫。無父子之真情，則無如此細致之觀察，無如此細致之觀察，則無此詩。“命名”一語，于最尋常中見“奇崛”。此詩如下：

“一定是螞蟻最早發現了春天/我的兒子，一定是最早發現螞蟻的那個人/一歲的他，還不能喊出，/一只行走在塵埃里的/卑微的名字/卻敢于用單純的驚喜/大聲的命名//——咦”（《蟻》）

再以《雪上，加霜》為例，這些白描的文字里，幾乎沒有枝蔓點綴，潛伏著磅礴的力量。試讀“在雪上/加霜/就像給水果加糖”這幾句，在流暢中頓覺多種意象物在腦海閃現。這些詩句雖不長，都是生活中常態化的事物及現象，但并列出現后，就有深刻的內涵。短短幾句話，一語雙關，起到了多層次的意象轉折，烙上現實生活的色彩。又如，“風里雨里，她一次次/來到這里，又離開/她帶著哭腔/和自責。她帶著/路上吃的干糧/和給兒子/買的糕點”，如此形象的人物形象，其神情構成生動的畫面，由現實生活到文本，這些畫面是動態存在的，其再次在人們視野中放映，傾訴生活的酸楚，卻也以一種樸實的精神感染別人。詩歌創作正是用白描的手法，使語言更加詩化，把詩外的情感置于留白處，最終將詩作的思想和意境張力無限放大和延伸。正如德國詩人赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）所言，“一朵花或路上的一只蟲，比圖畫室所有的書，蘊含著更多的內涵”[6]。可見，像雪、雨、糕點這樣的意象物，在詩歌中發揮巨大的作用，而最直接的作用是成為張力延伸的堅實基礎。

陳仲義認為，毋庸置疑，一首詩是一個張力場，一首詩的結構是一種張力結構。處在這樣一個魔力場上，任何平凡的東西都有可能在里面被轉化為光華璀璨的珠寶。[7]陳仲義“張力場”的提法比較切合詩歌藝術的實際。一般來說，張力的美學功能體現在詞、詞組之間的關系上，這是詞、句、段系統組合的具有外延擴張的功能，具備放射性，使現代詩語言較舊體詩更具完美風格。

張二棍的詩寫更自然地將張力隱藏于白描手法中，令人意想不到瞬間戰栗。試看以下詩句，感受隱現于詩行中的張力：“他祖傳的手藝/無非是，把一尊佛/從石頭中/救出來/給他磕頭/也無非是，把一個人/囚進石頭里/也給他磕頭（《黃石匠》）”“風是干凈的，風吹過巖石的時候/巖石也凈了。露珠滑過草木/悄無聲息。（《無題》）”“我也覺得它們，英雄無用武之地/可還是買了。可能是為了/找個閑逛的理由/……/我拎著它們/叮叮當當的，在集市上/東瞅瞅，西望望/像是戀戀不舍/又像是別有用心/回來的路上，它們閃爍著寒光/想了想，我才三十出頭/其實也可以，等幾年再買”（《一輩子總得在地攤上買一套內六角扳手）》。

除了采用白描手法來激發張力的延伸之外，張二棍還喜歡用一種新的敘述方式，給人帶來視覺和思維的沖擊波，看看以下詩句：

“字和字擠在一起。逼仄讓它們重新/分配著各自的地盤。噓——/它們有了爭吵，有了幫派，有了殺戮/噓——。它們有了交易，有了宗教，有了朝廷/噓——，讓它們更亂一點。讓它們，更像一首詩”（《元神》）

當然，詩歌的張力延伸的幅度隨著讀者的綜合素質而變化。李永才認為，由于詩歌審美活動是人的個體心理體驗，故必然受到個體所處的社會歷史背景、文化心理結構和時代價值觀念的影響和制約，所以不同的詩人、批評家和讀者有不同的審美視角和層次，標準和尺度。[8]為此，在詩歌閱讀方面，由于張力延伸的作用，詩歌的審美尺度和視角應是多樣化的。

四、生活素材與社會視角相結合

詩人每天一邊用腳步丈量生活，一邊憑借眼睛捕捉世界的萬物。他像參加體力勞動一般，用一支筆，便能把一個個普通得不能再普通的人物和屢見不鮮的事物，如變戲法似的展開敘述，使其具有深度和亮色。他將生活素材與社會視角相結合，讓每一首詩巧妙地切中人性的痛點，令詩歌的主題得以升華，從而傳遞一種獨特的詩意。

張二棍每天除了完成工作任務，便奮筆疾書。他將寫作當作一種特定的行為，像參加體力活一樣投入，于是播種和收獲屬于自己的生活的樂趣。他像很多詩人一樣，將筆觸及到“鄉愁”，對于思鄉的情感，他別出心裁地進行處理，此種構思上的巧妙，那樣樸素、自然，抒發情感又是那樣的合情合理。《曠野》流露出對過去的懷念和對現今生活的種種顧慮，他這樣寫道：

“五月的曠野。草木綠到/無所顧忌。飛鳥們在虛無處/放縱著翅膀。而我/一個懷揣口琴的異鄉人/背著身。立在野花迷亂的山坳/暗暗的捂住，那一排焦急的琴孔/哦，一群告密者的嘴巴/……/是啊。假如它脫口喊出我的小名/我愿意是它在荒涼中出沒的/相擁而泣的親人”。

又如，他的“拆字重組”的表達，令他的故鄉“代縣”如此親近，如下：

“我說，我們一直溫習的這個詞，/是反季節的荊棘。你信了，你說，/離得最遠，就帶來最尖銳的疼/我說，試著把這個詞一筆一畫拆開/再重組一下，就是山西，就是代縣，/就是西段景村，就是滹沱河”（《故鄉》）

除了從社會視角詮釋人生之外，張二棍還挖掘生活素材，講述社會問題，其詩歌具有警醒世人的功能。因此，詩作《五月的河流》，亮點全在前半部分，詩人這樣流暢地敘述：“只有我知道，一條河流的傷痛/它在五月干旱的人間，一寸寸收緊兩岸/現在，它被掠取了澎湃，洶涌，蕩漾/哦，這些波光粼粼的字眼。/它消失在自我的放逐里/它干涸，它生銹，/它在下游，用一尾泥濘中掙扎的魚/殉葬。而我，/一個越來越冷漠的人類/把渾濁的兩滴眼淚/收緊。仿佛那是懸著的命”。此詩無疑從社會視角，結合當下自然環境污染的問題，借季節性“五月”的大自然題材“河流”，講述更深層的憂患。詩人借“干涸”寫憂患，刻畫更見鋒芒，更有深度，更具震撼力。

張二棍的詩歌大多數從社會視角切入，反映社會生活現狀。如《有間小屋》：“要秋陽鋪開，絲綢般溫存/要廊前幾竿竹，櫛風沐雨/要窗下一叢花，招蜂引蝶/要一個羞澀的女人/煮飯，縫補，喚我二棍/要一個胖胖的丫頭/把自己弄得臟兮兮/要她爬到桑樹上/看我披著暮色歸來/要有間小屋/站在冬天的遼闊里/頂著厚厚的茅草/天青，地白，/要掃盡門前雪，撒下半碗米/要把煙囪修得高一點/要一群好客的麻雀/領回一個臘月趕路的窮人/要他暖一暖，再上路”。這首詩非常明快，勾勒出一幅溫暖的畫面：羞澀的妻子、胖胖的孩子、好客的麻雀。正是普通農家小院這樣平常無奇的素材，在社會視角下，我們容易讀出詩人平實而博大的情懷，也讀出社會生活和諧及溫暖的一面。還有詩人的《入林記》，同樣從社會視角切入，講述一群人或一種人的人生。詩作最具備調侃、深思的內容。在最后，詩歌這樣敘述——

“我折身返回的時候/那叢荊棘，拽了一下我的衣服/像是無助的挽留。我記得剛剛/入林時，也有一株荊棘，企圖攔住我/它們都有一張相似的/謎一樣的臉/它們都長在這里/過完渴望被認知的一生”。

張二棍的詩歌總能給讀者帶來閱讀上的痛快感。他雖生活在社會底層，直面荒涼與清貧，但他作為一個詩人，自然會憑借敏銳眼光和敏捷的思維，去觀察社會和剖析人生。他的游走、觀察、深思，積累了豐富的社會生活體驗，也讓他自然地擁有悲憫的情懷。路還在繼續，生活中磨礪出來的詩意，總能鞭策詩人的詩歌創作繼續向前，攜帶沉甸甸的夢，用靈魂傾聽萬物，進入生活的心臟。