2017年中國(guó)新詩(shī)之一瞥（上）

眾所周知，2017年恰逢中國(guó)新詩(shī)百年的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這在詩(shī)歌界是普遍公認(rèn)的歷史事實(shí)。緣由國(guó)人身上普遍潛藏的百年時(shí)間情結(jié)，從本年初至年底，各種與“新詩(shī)百年”話題有關(guān)的詩(shī)學(xué)論壇、研討會(huì)與詩(shī)歌活動(dòng)在全國(guó)各地陸續(xù)舉行，可謂接踵而至，熱鬧非凡，包括兩岸四地在內(nèi)的成百上千的詩(shī)人、評(píng)論家與學(xué)者均參與其中，構(gòu)成本年度最具標(biāo)志性的詩(shī)歌事件與詩(shī)壇景觀。對(duì)于中國(guó)新詩(shī)所經(jīng)歷的百年歷程以及百年中國(guó)新詩(shī)所取得的成就，在詩(shī)人、評(píng)論家與學(xué)者們之中雖然不乏批評(píng)與質(zhì)疑之聲，但總體上肯定新詩(shī)百年所取得的成績(jī)與進(jìn)步，在詩(shī)壇內(nèi)部還是成為主流性的意見(jiàn)。顯而易見(jiàn)的是，所有與“新詩(shī)百年”話題有關(guān)的詩(shī)歌活動(dòng)均帶有對(duì)新詩(shī)的一段歷史進(jìn)行世紀(jì)總結(jié)的色彩與意味。與此相對(duì)應(yīng)的情形是，在2017年，羅門、余光中、屠岸等享譽(yù)海內(nèi)外的詩(shī)壇大家相繼辭世，以象征性的方式宣告自身的詩(shī)歌生涯已經(jīng)成為一段歷史，而這也成為新詩(shī)百年境遇的一種隱喻：新詩(shī)百年作為一段歷史已經(jīng)翻篇了，可供人緬懷，新詩(shī)的下一個(gè)百年的旅程，業(yè)已悄悄開(kāi)啟了。百年時(shí)間范圍內(nèi)的辭舊迎新，無(wú)疑給所有熱愛(ài)新詩(shī)的人們帶來(lái)一種不乏美好意味的懷舊與傷感情緒。正是在此心態(tài)下，羅門、余光中、屠岸等與世紀(jì)同行的老一輩詩(shī)人在2017年這個(gè)具有歷史意義年份的先后逝世，在廣大詩(shī)人與詩(shī)歌愛(ài)好者中間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，人們紛紛通過(guò)微信、微博等高科技平臺(tái)表達(dá)對(duì)前輩詩(shī)人逝世的哀思。不少人還以寫詩(shī)的方式來(lái)抒發(fā)自己對(duì)已逝詩(shī)人的深切緬懷之情，例如學(xué)者朱壽桐專門創(chuàng)作了悼念性詩(shī)作《悼羅門》，該詩(shī)對(duì)羅門的詩(shī)人形象、精神氣質(zhì)給予了簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、恰切的描述，令人印象深刻。詩(shī)人陸健則創(chuàng)作了悼念性詩(shī)作《秋天的樹(shù)葉飄在一片心田——寫給余光中先生》，該詩(shī)以質(zhì)樸、真誠(chéng)而深情的語(yǔ)調(diào)，表達(dá)了一個(gè)晚輩詩(shī)人對(duì)一位前輩詩(shī)人的藝術(shù)認(rèn)知與命運(yùn)認(rèn)同，該詩(shī)以情與思的真摯與深刻打動(dòng)人心?？傊?，新詩(shī)百年的時(shí)間情結(jié)在人們心靈深處的潛存令2017年度詩(shī)壇上那些重要的人與事，帶上了一層編年史的色彩，值得人們長(zhǎng)久銘記。

綜觀2017年的中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作，它與往年的創(chuàng)作面貌與格局并無(wú)明顯的變化，依然在平靜中呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。從宏觀的詩(shī)歌美學(xué)與價(jià)值取向的層面著眼，可以把2017年度的詩(shī)歌創(chuàng)作大致歸納成9種寫作向度。下面試分別簡(jiǎn)要論述之。

向度之一：現(xiàn)實(shí)關(guān)懷寫作與人文關(guān)懷寫作

中國(guó)的詩(shī)人們?cè)趯懽髦嘘P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，直接將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作為表現(xiàn)題材與書寫對(duì)象，從中展示出詩(shī)人們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神與社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，這種具有中國(guó)特色的精神傳統(tǒng)自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》時(shí)代開(kāi)始，時(shí)至當(dāng)下依然綿延不絕，甚至稱得上發(fā)揚(yáng)光大。

與往年相類似，不少詩(shī)人對(duì)當(dāng)下中國(guó)的重大社會(huì)問(wèn)題作出及時(shí)反應(yīng)，他們以詩(shī)歌為載體，進(jìn)行了深度介入式的現(xiàn)實(shí)書寫。環(huán)境污染與生態(tài)保護(hù)問(wèn)題是不少詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷焦點(diǎn)問(wèn)題。郭新民的《霧霾倏然散去》與盛華厚的《霧霾隨想》以近幾年越來(lái)越嚴(yán)重的“霧霾”現(xiàn)象為作品題材，兩首詩(shī)整體上緩慢近乎沉悶的節(jié)奏，頗為有效地傳達(dá)出詩(shī)人內(nèi)在的苦悶心情。前者以假想“霧霾倏然散去”的戲劇化場(chǎng)景的想象性描寫，與作品結(jié)尾“霧霾未曾散去”的現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比，凸顯了現(xiàn)實(shí)本身的無(wú)奈與沉重；后者則以霧霾現(xiàn)象對(duì)城市人們情感與精神生活的慢性污染為表現(xiàn)主旨，讓讀者對(duì)霧霾之于人類的危害性效果有了更深層次的認(rèn)知，簡(jiǎn)言之，前者偏于外向，后者偏于內(nèi)向，是這兩首霧霾題材詩(shī)作的區(qū)別所在。梅黎明的《分別》反映的是當(dāng)今時(shí)代最為棘手的社會(huì)現(xiàn)象：農(nóng)村留守兒童問(wèn)題，詩(shī)人精心選擇了春節(jié)期間在外打工的農(nóng)村婦女與兒女分別的一個(gè)場(chǎng)景，對(duì)之進(jìn)行了客觀而簡(jiǎn)潔的敘述，典型的細(xì)節(jié)描寫將詩(shī)人深厚的同情不動(dòng)聲色地表達(dá)出來(lái)了。吳昕孺的《拆》直面今日中國(guó)社會(huì)普遍性的拆遷現(xiàn)象，詩(shī)人以借古喻今的諷刺性手法，對(duì)漫無(wú)節(jié)制的拆遷所帶來(lái)的生態(tài)災(zāi)難性后果，表達(dá)了沉重的憂患意識(shí)。趙天飴的《當(dāng)一切都亂了的時(shí)候》則針對(duì)旅游景點(diǎn)文物遭遇偷盜與變賣的社會(huì)亂象，明確表達(dá)了自己的批判立場(chǎng)，與吳昕孺的《拆》頗為相似的是，該詩(shī)也是運(yùn)用了借古喻今的諷刺性手法，顯示出一定的思想力度。錢軒毅的《駐守在城市的乞丐與雕像》以某種對(duì)比和寓言性的手法，對(duì)在城市中流行的“乞丐現(xiàn)象”表達(dá)了真誠(chéng)的憂慮與反思。車延高的《苦難》揭示的是當(dāng)下許多青年人無(wú)房無(wú)車且婚姻毫無(wú)著落的苦難生存境遇，詩(shī)人運(yùn)用擬人的手法，語(yǔ)言形象、生動(dòng)而辛辣，富有藝術(shù)表現(xiàn)力度。

與前述詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所持的批判性意向不同，一些詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)則表現(xiàn)出正面性的肯定態(tài)度與擔(dān)當(dāng)姿態(tài)。例如，舒喆的《十里春風(fēng)不如你》對(duì)發(fā)生在本土的一樁見(jiàn)義勇為的英雄事跡給予了熱情的謳歌，情調(diào)風(fēng)格明亮、熱烈、激昂，給人以正能量的感染效果。郭思思的《云上貴州的彩虹》描敘了貴州遵義高速公路全線貫通的動(dòng)人場(chǎng)景，詩(shī)人以歡快、自豪的語(yǔ)調(diào)表達(dá)了對(duì)于家鄉(xiāng)美好現(xiàn)實(shí)與發(fā)展前景的無(wú)限喜悅之情。柳必成的《秦嶺如此這般說(shuō)》采用詩(shī)人自己化身為秦嶺的擬人手法，通過(guò)獨(dú)白的方式，以巧妙的構(gòu)思，突顯了秦嶺進(jìn)入高速時(shí)代的歷史豪情。與此相類似，羅鹿鳴的《地鐵，從我樓下經(jīng)過(guò)》采用白描般的方式，對(duì)自己所居住的城市到處修建地鐵的情景予以了真實(shí)而生動(dòng)的再現(xiàn)，作品的情緒基調(diào)歡樂(lè)而明朗。劉曉平的《在遼飛集團(tuán)》敘述了作者參觀軍機(jī)生產(chǎn)車間的見(jiàn)聞與感想，歡快、高亢的語(yǔ)調(diào)渲染出詩(shī)人內(nèi)心的民族自豪感與愛(ài)國(guó)主義熱情，屬于典型的主旋律敘事。與此類似，姜念光的《秋天的軍旅》描敘了人民軍隊(duì)沙場(chǎng)秋練兵的盛大場(chǎng)面，精確有力的修辭，豪邁昂揚(yáng)的氣勢(shì)，彰顯出詩(shī)人的英雄主義姿態(tài)與愛(ài)國(guó)主義情結(jié)。而周慶榮的《雞年往后》則以散文詩(shī)的方式，對(duì)2017年（農(nóng)歷雞年）中國(guó)社會(huì)發(fā)展藍(lán)圖給予了充滿理想主義彩色的展望，作品直抒胸臆，格局闊大，立意高遠(yuǎn)，可謂氣勢(shì)昂揚(yáng)，催人振奮。

由此可見(jiàn)，上述詩(shī)人們?cè)谄湓?shī)歌寫作中是懷有鮮明的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神的。當(dāng)然，還有部分詩(shī)人在其詩(shī)歌寫作中，其思想主旨從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷層面進(jìn)一步深入到人文關(guān)懷層面，例如，曉音的《我對(duì)面的人群》由己及人般的聯(lián)想到周圍人群的生存困境，詩(shī)人對(duì)他人的關(guān)懷態(tài)度令人感動(dòng)。黃芳的《對(duì)飲》在一幕世所常見(jiàn)的好友與親人之間的對(duì)飲與對(duì)談的場(chǎng)景描敘中，揭示了人們“喪父”之后精神上無(wú)所皈依的痛苦狀態(tài)。樂(lè)冰的《有時(shí)候我們甚至連一只螞蟻都比不上》則將關(guān)懷的目光投注在人類自身卑微的生存處境方面，這種自我的精神覺(jué)醒令讀者產(chǎn)生深深的心靈共鳴。更有甚者，還有一些詩(shī)人將其人文關(guān)懷向度的寫作延伸進(jìn)文明思考的層面，其文本中往往存在著文明與愚昧之間二元對(duì)立的思維模式與價(jià)值取向。比如，劉川的《懺悔》以自己小時(shí)候惡作劇地?cái)Q掉蜻蜓的腦袋為懺悔動(dòng)機(jī)，巧妙地把沒(méi)有腦袋的蜻蜓與今日大街上許許多多“沒(méi)有大腦”（沒(méi)有自己思想）的庸眾作比對(duì)，反映出詩(shī)人骨子里對(duì)大眾精神麻木狀態(tài)的深沉憂慮與啟蒙思想。而嚴(yán)力的《一百米》則以寓言式的表現(xiàn)手法，對(duì)世界范圍內(nèi)的不文明形象進(jìn)行了委婉而有力的揭示，其文明憂思具有難得的深廣度，促人警醒。在此必須稍微提及一下的是，在具體的詩(shī)人文本中，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神與人文關(guān)懷精神存在程度不同的疊合關(guān)系。

向度之二：日常口語(yǔ)寫作與底層寫作

與一批詩(shī)人直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、關(guān)注民族與人類命運(yùn)、體現(xiàn)人文精神關(guān)懷的宏大敘事寫作追求不同，有一大批詩(shī)人更傾向于關(guān)注個(gè)體生存的日常生活敘事美學(xué)原則與口語(yǔ)化寫作，這一詩(shī)歌寫作向度自進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)日趨顯明，這是大眾文化日益占據(jù)社會(huì)文化優(yōu)勢(shì)地位的必然結(jié)果。原則上說(shuō)，所謂的日常口語(yǔ)寫作包括日常生活敘事美學(xué)原則與口語(yǔ)化寫作兩個(gè)層面的含義，二者存在著邏輯上的對(duì)應(yīng)與重合關(guān)系，它與學(xué)院化寫作與知識(shí)分子寫作形成了美學(xué)趣味與文化立場(chǎng)上的對(duì)立態(tài)勢(shì)?？陀^而理性地來(lái)看待，日?？谡Z(yǔ)寫作自然有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值與精神價(jià)值，因?yàn)樗菍?duì)社會(huì)上普通人（而非社會(huì)少數(shù)精英）思想情感狀態(tài)與審美趣味的詩(shī)性表達(dá)。在日?？谡Z(yǔ)寫作向度上，一部分詩(shī)人傾向于日常生活敘事，追求質(zhì)樸、親切的審美風(fēng)格，另一部分詩(shī)人則傾向于口語(yǔ)對(duì)書面語(yǔ)進(jìn)行文化解構(gòu)的先鋒寫作立場(chǎng)，展示出后現(xiàn)代主義的美學(xué)趣味。當(dāng)然，這二者在具體的詩(shī)人文本中也存在著某種程度的疊合關(guān)系。

侯馬與伊沙作為日?？谡Z(yǔ)寫作的代表性詩(shī)人，他們慣常在詩(shī)歌文本中展現(xiàn)其解構(gòu)主義的文化立場(chǎng)與美學(xué)趣味。2017年，侯馬的口語(yǔ)短詩(shī)《餃子》敘述了一位囚犯因?yàn)闆](méi)有醋而拒絕獄警送來(lái)的除夕餃子，不合常情的行為，夸張的修辭，呈現(xiàn)出一種冷幽默的藝術(shù)效果。伊沙的《在母親的遺像前為父親的祈禱詞》寫詩(shī)人在母親的遺像前所帶有的具詛咒意味的祈禱話語(yǔ)，與祈禱父親延年益壽的良好心愿，構(gòu)成了形式與內(nèi)容之間的戲劇性沖突，令人忍俊不禁。幽默與反諷，可以說(shuō)是許多口語(yǔ)詩(shī)作的共同審美元素。例如，馬非的《童話》敘述了詩(shī)人青年時(shí)代因?yàn)榻?jīng)濟(jì)困難而把簡(jiǎn)陋的辦公室當(dāng)成婚房的一段苦澀經(jīng)歷，至結(jié)尾處，憑借當(dāng)今年輕人的不可理喻，作者自詡他和妻子屬于童話中的人物，反諷的效果頓時(shí)呈現(xiàn)。黃海兮的《人身佛像》敘述了詩(shī)人自己登山拜佛的一段真實(shí)經(jīng)歷，結(jié)尾處凡人與佛神位置的暗中置換與人為錯(cuò)位，彰顯某種荒誕意味。

桂杰的《喂鴨人》以城市居民為了消遣而爭(zhēng)搶著去公園喂鴨的現(xiàn)象為表現(xiàn)題材，該詩(shī)的結(jié)句關(guān)鍵詞“收獲”暗藏諷刺含義，超越了傳統(tǒng)的意蘊(yùn)。

不少詩(shī)人的文本從審美形態(tài)的角度來(lái)看雖然也屬于日?？谡Z(yǔ)寫作范疇，但并不以解構(gòu)主義為寫作目標(biāo)。準(zhǔn)確地說(shuō)，詩(shī)人們是運(yùn)用鮮活、親切的口語(yǔ)來(lái)對(duì)自己所親歷的日常生活場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)化的敘述，從中提煉出生活的詩(shī)意。例如，梁平的《一次晚餐的感覺(jué)》描敘了詩(shī)人在一次晚餐上享用韓國(guó)燒烤的情景，幽默的口語(yǔ)運(yùn)用與生動(dòng)的情景再現(xiàn)相得益彰，令人贊賞。呂約的《土地公公土地婆婆從未消失》描敘了詩(shī)人的老母親在自己園地里種菜，老父親為老母親送飯的溫馨場(chǎng)面，質(zhì)樸、生動(dòng)、簡(jiǎn)潔的場(chǎng)景描寫，幽默、俏皮的人物對(duì)白，栩栩如生地刻畫出一對(duì)熱愛(ài)生活的中國(guó)老年夫妻的動(dòng)人形象，讓人過(guò)目難忘。李強(qiáng)的《特別的你》以綠樹(shù)與詩(shī)歌比喻自己的女兒，鮮活、美麗、可愛(ài)的女兒形象與活波、明快、輕盈的語(yǔ)言敘述互相映襯，有力地傳達(dá)出大地般深厚的父愛(ài)主題。胡建文的《我在大學(xué)教書》則以質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言描敘詩(shī)人自己作為一位大學(xué)教師的生活圖景，其中精心設(shè)計(jì)的青蛙鳴叫的細(xì)節(jié)描寫，頓時(shí)令平淡無(wú)奇的日常生活充滿了田園的詩(shī)意。

有些詩(shī)人在日?？谡Z(yǔ)寫作中，興趣點(diǎn)已經(jīng)不在于書寫自身的經(jīng)歷，而是重點(diǎn)關(guān)注底層人物的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)，即使是書寫自己的經(jīng)歷，也把自己作為社會(huì)底層的“草根”人物來(lái)看待，此即人們通常所謂的底層寫作。海訊在其散文詩(shī)作《草的耐心》中對(duì)于草與泥土的關(guān)系描寫，以及對(duì)于草的低微與堅(jiān)韌的重要特性的揭示，鮮明地呈現(xiàn)出底層民眾的形象與品質(zhì)。正是在底層寫作這一向度上，熊曼的《農(nóng)婦的哲學(xué)》為我們塑造了一個(gè)具有大地（泥土）般誠(chéng)實(shí)品質(zhì)的農(nóng)婦形象，她堅(jiān)信埋在土里的事物“是可以信賴的”，因?yàn)椤八鼈兘K年在低處|閃爍著泥土的本色”。王彥山的《我的父親王傳亮》則使用質(zhì)樸自然的語(yǔ)言，采用敘述

人物情節(jié)片段的方式，為我們真實(shí)地勾勒出了一個(gè)默默無(wú)聞的鄉(xiāng)村父親形象。王長(zhǎng)征的《走進(jìn)王府井》運(yùn)用自敘傳的手法與話語(yǔ)，通過(guò)敘述自己走進(jìn)王府井的見(jiàn)聞與感想，展示出了一位“北漂青年”的生存窘境與精神狀態(tài)。而林之云的《吃早飯的保安》則將目光對(duì)準(zhǔn)一位吃早飯的保安，詩(shī)作對(duì)底層出身的保安吃早飯的動(dòng)作與聲響給予了原生態(tài)般的細(xì)節(jié)描寫，生動(dòng)而傳神，使讀者在如臨其境中感悟到底層人民的知足常樂(lè)心態(tài)?？聵虻摹豆怅幝芬院?jiǎn)潔、傳神的筆觸描寫了一個(gè)農(nóng)婦砍柴的場(chǎng)景，刻畫出這位農(nóng)婦年邁無(wú)力、孤苦無(wú)依的悲慘形象，詩(shī)人的情感深藏不露，但令人動(dòng)容。許敏的《地鐵，打手機(jī)的女人》抓住城市生活中一個(gè)經(jīng)典性的場(chǎng)景，作品將關(guān)注點(diǎn)集中于一個(gè)在地鐵上打手機(jī)的鄉(xiāng)村婦女，通俗易懂的語(yǔ)言恰到好處地刻畫出這位獨(dú)闖城市的鄉(xiāng)村婦女形象，詩(shī)作的結(jié)尾含蓄而鮮明地表達(dá)出詩(shī)人對(duì)這位鄉(xiāng)村婦女的深切同情。馬海軼的《桑吉卓瑪》用略帶幽默的口語(yǔ)，以某種反諷性的表現(xiàn)手法，揭示了一個(gè)生活在大城市的底層藏族婦女困窘糟糕的生活境況。黃梵的《廣場(chǎng)舞》則對(duì)近些年在城市普通居民中頗為流行的廣場(chǎng)舞給予了重新的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，詩(shī)人對(duì)廣場(chǎng)舞進(jìn)行了形神兼?zhèn)涞拿鑼?，通過(guò)自己對(duì)底層民眾娛樂(lè)方式一種充滿悲憫情懷的突然理解，來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人的底層關(guān)懷精神。莊凌的《年關(guān)》用小說(shuō)的筆法生動(dòng)地勾勒了一幅農(nóng)民工回鄉(xiāng)過(guò)年的圖景，詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同情感與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)水乳交融。衣米一的《水花》則是對(duì)一位城市底層?jì)D女投河自盡的悲劇情景給予了生動(dòng)、空靈、有力的藝術(shù)表現(xiàn)，詩(shī)人的悲憫情懷與性別認(rèn)同情感有機(jī)交融在一起，令人無(wú)限動(dòng)容。

向度之三：個(gè)人記憶寫作與歷史想象性寫作

與當(dāng)下的日常生活敘事詩(shī)歌寫作美學(xué)潮流相對(duì)接，一批詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)敘述的層面轉(zhuǎn)向記憶敘述的層面，即詩(shī)人們熱衷對(duì)于個(gè)人記憶中的人物、地方與事情進(jìn)行詩(shī)性敘述，讓日常生活敘事充滿審美情感色彩。

不少詩(shī)人將對(duì)親人的回憶作為詩(shī)歌的素材與表現(xiàn)內(nèi)容。例如，梁爾源的《菩薩》以詩(shī)人晚年的祖母為書寫對(duì)象，通過(guò)祖母與菩薩之間一段自言自語(yǔ)的對(duì)話及相關(guān)場(chǎng)景的簡(jiǎn)潔描敘，生動(dòng)地刻畫出老一輩中國(guó)農(nóng)村婦女的典型形象。田禾的《葵花》以明亮的筆調(diào)描寫了詩(shī)人父親栽種葵花的一個(gè)記憶片段，作品豐富的想象背后傳達(dá)出了詩(shī)人對(duì)于未來(lái)生活的憧憬與熱情。林莉的《守歲記》則以細(xì)膩、溫馨的筆調(diào)描敘了自己昔日與父親一起守歲的快樂(lè)時(shí)光，物質(zhì)匱乏的時(shí)代與詩(shī)人內(nèi)心的豐盈構(gòu)成一種微妙的對(duì)比。同樣是書寫與父親有關(guān)的回憶，念琪的《六月里》以跳躍的語(yǔ)言、詭異的意象，還原了一段充滿父愛(ài)氣息的南方青春歲月記憶。第廣龍的《埋了父親》則以直面痛苦記憶的莫大勇氣，用錐心刻骨的本色語(yǔ)言，敘述了自己親手埋葬逝去父親的心路歷程，令人震撼。

還有一些詩(shī)人將童年記憶作為作品的表現(xiàn)內(nèi)容。例如，張執(zhí)浩的《補(bǔ)丁頌》以作者窮困的童年經(jīng)歷為記憶書寫內(nèi)容，“補(bǔ)丁”這一恰切意象的選用與詩(shī)人的懷舊情感互為映襯，作品成熟的修辭展現(xiàn)出它不俗的藝術(shù)品位。商澤軍的《蝙蝠》選擇“蝙蝠”這一具有鄉(xiāng)村文化禁忌色彩的意象，以此敘述并呈現(xiàn)詩(shī)人童年時(shí)代一段灰暗的生命記憶。許耀林的《老家的大水坑》以故鄉(xiāng)的大水坑為回憶對(duì)象，在樸實(shí)的語(yǔ)言敘述中，詩(shī)人對(duì)于故鄉(xiāng)對(duì)于童年的眷念情緒躍然紙上。楊廷成的《回家》以詩(shī)人童年記憶中的雙親形象以及自己對(duì)于父母親的血緣深情為表現(xiàn)內(nèi)容，作品質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言與掏心掏肺般的情感訴求，讀來(lái)感人至深。汪劍釗的《愛(ài)情的喪家犬甩不掉一個(gè)悲傷的尾巴》則以詩(shī)人自己一段不幸的愛(ài)情婚姻為回憶內(nèi)容，精妙的比喻與老到的修辭有效地升華了作品悲傷的情緒。阿毛的《我看見(jiàn)》、李云的《渡口——水路》、倮倮的《回聲》、夏花的《要冷就冷到骨頭里》、馬志剛的《李紅星的槍》，則以詩(shī)人們自身的一段生命經(jīng)歷作為記憶書寫的內(nèi)容，其藝術(shù)風(fēng)格或靈動(dòng)，或細(xì)膩，或深沉，或奇特，或冷峻，各具特色。有些詩(shī)人的地域情感記憶頗為出眾，例如王暉的《長(zhǎng)沙記憶》與徐小泓的《北京深藍(lán)》均是以自己居留過(guò)一段時(shí)間的大城市為抒寫對(duì)象，兩位詩(shī)人分別抓住兩座城市最具特色的風(fēng)味小吃與藍(lán)色天空為情感寄托載體，娓娓道來(lái)般的敘述與浪漫唯美的意象營(yíng)造，給讀者留下了較深的閱讀印象。

還有一批詩(shī)人，在寫作中將關(guān)注的目光從個(gè)人記憶轉(zhuǎn)向民族歷史，展開(kāi)歷史想象性或歷史記憶性的書寫。也就是說(shuō)，他們是側(cè)重以民族歷史的集體想象或集體記憶為表現(xiàn)內(nèi)容的，體現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)人身上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史情結(jié)。

一些詩(shī)人將20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史潮流、風(fēng)云激蕩與時(shí)代風(fēng)尚作為表現(xiàn)內(nèi)容。李少君的《民國(guó)的黃昏》由詩(shī)人一次黃昏散步中的情景聯(lián)想，凸顯出其優(yōu)雅精致的懷舊情緒。艾明波的《松花江》以九一八事變東北淪陷為時(shí)代背景，詩(shī)人以情深意切的言說(shuō)方式，為我們定格了一段屈辱的民族記憶。李榮茂的《有軌電車》則以“有軌電車”這一極具年代感的交通工具為切入點(diǎn)，將中華民族的百年歷史記憶疊加在一起，令人百感交集，復(fù)雜難言。程步濤的《突圍》為我們呈現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉人民軍隊(duì)在強(qiáng)勢(shì)敵人的圍困下，悲壯突圍的一段可歌可泣的歷史，具有宏大敘事的美學(xué)特色。還有一些詩(shī)人，則將懷古的想象性目光，回溯到數(shù)百年乃至千年以前。例如，魯若迪基的《馬幫》對(duì)幾百年來(lái)活躍于邊地的具有神秘色彩的馬幫生活給予了質(zhì)樸、生動(dòng)的敘述，李東海的《班超從戎》則將目光投往千年以前的漢代英雄班超身上，明快大氣的節(jié)奏凸顯出歷史人物的英雄氣概，林漢筠的《船語(yǔ)》以南北朝的杰出水利專家酈道元為追慕對(duì)象，詩(shī)人運(yùn)用超越古今、亦真亦幻的手法為讀者呈現(xiàn)了自己在船上敬拜古人的幻覺(jué)情景。張民的《古人》在千年的時(shí)間范疇之內(nèi)對(duì)古代民間俠客的形象進(jìn)行了生動(dòng)的虛構(gòu)與刻畫，語(yǔ)言流暢而氣勢(shì)充沛。鄧濤的《酗酒的李白》展開(kāi)了對(duì)唐代偉大詩(shī)人李白飲酒解愁的經(jīng)典場(chǎng)景的想象性描述，詩(shī)句樸實(shí)而有力，堆雪的《酒泉醉酒》稱得上是對(duì)鄧濤的《酗酒的李白》的呼應(yīng)之作，詩(shī)人對(duì)李白在酒泉醉酒的歷史傳說(shuō)給予了藝術(shù)化的描寫，意境優(yōu)美，韻味醇厚。舒然的《明月是李白的藍(lán)色情人》以李白詩(shī)歌中的經(jīng)典意象“月亮”為詩(shī)思激發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)出女性詩(shī)人的唯美情懷。胡勇的《驀然回望》則對(duì)李白其人其詩(shī)進(jìn)行了歷史想象性的整體描敘，贊美的語(yǔ)調(diào)貫穿全篇。彭志強(qiáng)的《在石壕：磨刀的人》以唐代另一位偉大詩(shī)人杜甫為書寫對(duì)象，這是一位當(dāng)代詩(shī)人對(duì)古代詩(shī)人的致敬行為，詩(shī)作刻意營(yíng)造的詞語(yǔ)想象力值得稱道。楊克的《在瓦口關(guān)品茗》也以在瓦口關(guān)品茗為契機(jī)，對(duì)盛唐時(shí)代的一段人文歷史展開(kāi)了優(yōu)雅的想象，情緒張弛有度。黃恩鵬的《鸛雀樓》以唐詩(shī)中的經(jīng)典意象為詩(shī)思激發(fā)點(diǎn)，在歷史與現(xiàn)實(shí)的千年疊合想象中，凸顯出詩(shī)人沉重的憂患意識(shí)。彭驚宇的《射雕英雄夢(mèng)》以金元時(shí)期群雄爭(zhēng)霸的局面為歷史背景，充滿西域文化元素的詞語(yǔ)與意象的運(yùn)用，使得詩(shī)人的敘述別具一番動(dòng)人的情韻。育邦的《南田生活指南——過(guò)劉基故里，兼致慕白》以明朝一代賢臣劉基為緬懷對(duì)象，古典性的意象與優(yōu)雅從容的節(jié)奏，恰切地表現(xiàn)出詩(shī)人的懷古意緒。高璨的《魔術(shù)》則將懷古的目光投注于遙遠(yuǎn)的詩(shī)經(jīng)時(shí)代，該詩(shī)對(duì)古典詩(shī)句的化用與現(xiàn)代意識(shí)的含納，有其可圈可點(diǎn)之處。此外，劉劍的《高崖上的土陶》與周占林的《山頂洞》則將詩(shī)人們的歷史懷舊情結(jié)延伸進(jìn)對(duì)中華文明沉思與贊美的層面，詩(shī)思遼遠(yuǎn)，境界闊大，而有些詩(shī)人甚至還將對(duì)歷史文化的崇古與懷舊情結(jié)擴(kuò)展至華夏以外，例如歐陽(yáng)白的《葵花》就對(duì)19世紀(jì)歐洲天才畫家梵高的一生進(jìn)行了角度別致的追思與評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，詩(shī)人們的個(gè)體記憶書寫與歷史書寫某種程度與現(xiàn)實(shí)書寫存在同一性，它們是互為補(bǔ)充的。詩(shī)人們往往通過(guò)歷史情結(jié)來(lái)表達(dá)其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神?？傊?，個(gè)人記憶寫作與歷史想象性寫作展現(xiàn)了個(gè)體記憶、個(gè)人情感、歷史記憶、集體情感在詩(shī)歌寫作中的獨(dú)特地位與特殊魅力。

向度之四：生命寫作與人性寫作

所謂的生命寫作，是指詩(shī)人從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)來(lái)表達(dá)自己對(duì)世界的感受，或者說(shuō)，詩(shī)人在敘述自己與世界的關(guān)系時(shí)重點(diǎn)呈現(xiàn)其生命體驗(yàn)，生命意識(shí)成為其詩(shī)歌文本的核心內(nèi)涵。詩(shī)人生命體驗(yàn)的純度、深度與獨(dú)特性，成為考慮持生命寫作向度的詩(shī)人文本優(yōu)劣的重要尺度。

2017年度的中國(guó)詩(shī)壇，涌現(xiàn)了一大批生命寫作的優(yōu)秀詩(shī)歌文本。樹(shù)才的《虛空》表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于虛空這種極端生命狀態(tài)深入骨髓的體驗(yàn)，返璞歸真的語(yǔ)言，袒露靈魂的敘述，給人以持久的心靈感動(dòng)。童蔚的《感恩節(jié)》著力表現(xiàn)詩(shī)人的感恩心態(tài)，詩(shī)作采用某種對(duì)比手法，以細(xì)致入微的心理描寫營(yíng)造出一幅奇幻動(dòng)人的靈魂圖景。華清的《迷津》設(shè)置了一幅“他”與“你”之間講述與傾聽(tīng)的人物關(guān)系與情節(jié)場(chǎng)景，詩(shī)人在流暢、生動(dòng)、神采飛揚(yáng)的語(yǔ)言敘述中，重點(diǎn)揭示了傾聽(tīng)者“你”對(duì)于講述“他”的人生經(jīng)歷的深刻感悟，傾聽(tīng)者“你”最終靈光閃現(xiàn)般的生命覺(jué)悟令人怦然心動(dòng)。安琪的《鴉群飛過(guò)九龍江》以質(zhì)樸、生動(dòng)的筆觸描敘了作者自己化身為烏鴉混跡于鳥(niǎo)群飛躍故鄉(xiāng)河流的想象性場(chǎng)景，這種對(duì)自我形象的“抹黑行為”背后流露了詩(shī)人一段沉痛的生命經(jīng)驗(yàn)，讀之讓人感覺(jué)無(wú)限酸楚。潘洗塵的《惡性的一年》以記實(shí)的手法敘述了詩(shī)人過(guò)去一年來(lái)遭遇的種種人生磨難，敘述者平靜甚至略帶幽默的語(yǔ)調(diào)加深了詩(shī)作的悲情色彩。高興的《淚》與潘洗塵的《惡性的一年》所表達(dá)的負(fù)面性的生命體驗(yàn)相似，但詩(shī)人省略了悲情故事的敘述，直接以“淚”的意象畫面呈現(xiàn)在讀者面前，筆墨儉省，效果動(dòng)人。若離的《人生》對(duì)于自己命運(yùn)多舛的人生遭際進(jìn)行了不加掩飾的敘述，女性沉痛生命經(jīng)驗(yàn)的真率表達(dá)別具一份打動(dòng)人心的力量。師力斌的《中科院力學(xué)所微雨中撿棗》真實(shí)而生動(dòng)地描述了作者于一個(gè)微雨天氣在中科院力學(xué)所撿棗的情景，詩(shī)人聯(lián)想到當(dāng)今世界難民成群，自己卻無(wú)法將棗子等食品“遞給饑餓的兄弟”，此種感同身受式的人道主義情懷，無(wú)疑能夠喚起讀者深深的心靈共鳴。劉立云的《第一場(chǎng)雪》敘述詩(shī)人在雪景中懷念逝去的父親，雪花的寒冷與人心的寒冷互相映襯，情景交融，令人印象深刻。田湘的《我終于替代父親》通過(guò)詩(shī)人與亡父之間進(jìn)行一場(chǎng)想象性的精神對(duì)話，“我終于替代父親”的親情話語(yǔ)背后所透露的父子情深，可謂感人肺腑。與此類似，海湄的《有一天夢(mèng)見(jiàn)父親》敘述了女詩(shī)人自己夢(mèng)見(jiàn)亡父的亦真亦幻的動(dòng)人情景，詩(shī)作所表達(dá)的陰陽(yáng)永隔的冷酷無(wú)情體驗(yàn)，無(wú)疑可以刺痛讀者的神經(jīng)。此外，一批具有生命寫作性質(zhì)的詩(shī)歌文本品位不俗，審美情感與藝術(shù)風(fēng)格各具特色，例如《日月灣的夜晚》的憂憤（雨田），《贈(zèng)夢(mèng)——》的空靈（大衛(wèi)），《這冰雪的天地》的沉痛（潘紅莉），《攻心術(shù)》的機(jī)智（譚暢），《給這個(gè)世界一點(diǎn)暖》的溫馨（雁西），《詩(shī)人小鎮(zhèn)懷上命中的詩(shī)歌》的清新（愛(ài)斐兒），《彎弓在弦》的灑脫（遠(yuǎn)心），《從此以后》的深情（茂戈），《疼痛》的真誠(chéng)（胡剛毅），散文詩(shī)《鄉(xiāng)音，是孤獨(dú)的最佳救贖》的質(zhì)樸（皇泯），等等，均給人留下比較深刻的閱讀印象。

有一些詩(shī)人，則在生命意識(shí)彰顯的基礎(chǔ)上更深入一步，勇敢地進(jìn)入到人性書寫與探討層面，剖析自己或他人真實(shí)而復(fù)雜的靈魂?duì)顟B(tài)?，F(xiàn)舉部分文本為例進(jìn)行簡(jiǎn)要點(diǎn)評(píng)：葉延濱的《讓人捧著》通過(guò)披露社會(huì)上有一類人喜歡讓人捧著已經(jīng)變成僵尸的蟲草的非正?，F(xiàn)象，對(duì)人類品行的劣根性表達(dá)了詩(shī)人委婉而有力的諷刺態(tài)度。瀟瀟的《這個(gè)世界的殘缺》以人們對(duì)世界的普遍性抱怨、憤懣、詛咒態(tài)度為觀察點(diǎn)，通過(guò)敏銳的思考與犀利的語(yǔ)言，揭示出“這個(gè)世界的殘缺”其實(shí)要?dú)w因于每個(gè)人身上的壞毛病，這種對(duì)于人性缺點(diǎn)的認(rèn)知無(wú)疑是非常深刻的。王霆章的《插入內(nèi)心的時(shí)光之刃》以時(shí)光對(duì)于自己內(nèi)心世界的磨損現(xiàn)象予以了詩(shī)性敘述，詩(shī)作所運(yùn)用的矛盾修辭，恰到好處地展示出詩(shī)人自己靈與肉的沖突，人性書寫的深度由此彰顯。毛惠云的《倉(cāng)央嘉措的悲傷》以想象歷史的方式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于一代情圣倉(cāng)央嘉措追求世俗情愛(ài)的人性化理解。吳海歌的《照鏡子》用現(xiàn)代性的語(yǔ)言與意象方式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于衰老發(fā)自靈魂的深刻恐懼。度母洛妃的《叫醒自己》用矛盾修辭的方式，在精神的虛空與清醒之間，詩(shī)人意欲清醒，但實(shí)質(zhì)上陷入了非理性的糾結(jié)狀態(tài)。瓦刀的《三重門》運(yùn)用某種寓言性的手法，對(duì)詩(shī)人自己精神世界的豐富性與神秘性，給予了藝術(shù)化的呈現(xiàn)，發(fā)人深思。而樊子的《失眠》與戴濰娜的《臨摹》則采用情景假設(shè)、自我對(duì)白等戲劇性手法，對(duì)于詩(shī)人自身靈魂的內(nèi)在豐富性與復(fù)雜性狀態(tài)給予了比較精彩的揭示與呈現(xiàn)。

向度之五：神性寫作

所謂的神性寫作是建立在生命寫作與人性寫作的基礎(chǔ)之上，是對(duì)生命寫作與人性寫作在情感層面的高度提純與無(wú)限升華，神圣性、莊嚴(yán)性、超驗(yàn)性，可以視作神性寫作的基本而重要的審美特質(zhì)。神性寫作向度自新時(shí)期以來(lái)一直綿延至今，它對(duì)詩(shī)歌寫作的大眾化與世俗化美學(xué)趣味予以必要而有力的反撥，這對(duì)于凈化詩(shī)壇精神環(huán)境，維護(hù)詩(shī)歌美學(xué)生態(tài)的平衡格局，具有重要的價(jià)值（這一觀點(diǎn)我在自己的文章中經(jīng)常提及）。

堅(jiān)持神性寫作向度的當(dāng)代詩(shī)人數(shù)量不菲，而且多為優(yōu)秀乃至杰出的詩(shī)人（例如吉狄馬加、大解、寒煙、杜涯、譚延桐等），2017年度，李南、王黎明、阿信、劉以林、石厲、姚輝、祁人、牛放、肖黛、唐成茂、南鷗、西可、冉冉、徐柏堅(jiān)、馬啟代、牛紅旗、扎西才讓、李永才、馬培松、冷先橋、王琪、超俠、王立世、萱歌、曹誰(shuí)、孔占偉等一大批詩(shī)人，給我們帶來(lái)了諸多風(fēng)格不盡相同、整體藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)良的神性寫作詩(shī)歌文本。其中，李南的《現(xiàn)在，曾經(jīng)》以先抑后揚(yáng)的手法，敘述了詩(shī)人自己由一位無(wú)所顧忌的女生轉(zhuǎn)變成一個(gè)對(duì)某些事物保持敬畏之心的成熟女性的心靈歷程，樸素、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，真誠(chéng)、莊重的語(yǔ)調(diào)，彰顯出作品內(nèi)斂而飽滿的情感力量。王黎明的《塵世的一天》以新穎、恰切的比喻，展示出詩(shī)人對(duì)于一天不同時(shí)辰敏捷、到位的理解，該詩(shī)結(jié)尾對(duì)塵世的超越意向頓時(shí)將作品升華至神性境界。阿信的《秋意》以山中之王老虎的視角來(lái)打量秋天的事物，結(jié)尾表明它要止息一切雄心，服從最高秩序的召喚，作品構(gòu)思精巧，立意深遠(yuǎn)。劉以林的《鳥(niǎo)》描敘了人與鳥(niǎo)之間一種奇妙的心靈互動(dòng)關(guān)系，詩(shī)人天啟般的非凡想象與作品呈現(xiàn)的神奇境界相得益彰。石厲的《在白鷺洲散步》以一種詩(shī)人仰望神鳥(niǎo)的姿態(tài)，對(duì)白鷺的形象進(jìn)行了高度的美化與神化，優(yōu)美的想象鑄就了高邁的境界。姚輝的《懸崖》以落日作為觀察與描寫對(duì)象，詩(shī)人從懸崖的角度書寫了落日的不同形象，字里行間充溢著一種具悲涼色彩的太陽(yáng)情結(jié)。祁人的《題西嶺雪山》以西嶺的雪花作為書寫對(duì)象，詩(shī)人想象的優(yōu)美與雪花的輕盈構(gòu)成一種對(duì)稱關(guān)系，作品所傳達(dá)的圣潔情感引人進(jìn)入超凡脫俗之境。與祁人的《題西嶺雪山》相類似，牛放的《留一塊干凈的冰雪》是以喜馬拉雅山的冰雪作為審美觀照對(duì)象，詩(shī)人以崇敬、虔誠(chéng)的心態(tài)與語(yǔ)調(diào)，表達(dá)了對(duì)于人類最后一塊神圣純潔家園的守護(hù)愿望。肖黛的《水的秘密》以追溯人類生命起源的姿態(tài)，歌頌了水、生命、美、偉大的寂靜等非凡的事物，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)神秘與神圣之物的內(nèi)在敬畏。唐成茂的《肩膀上的春天》敘述了作者一種空前絕后的愛(ài)情體驗(yàn)，詩(shī)中用了長(zhǎng)江、天上等意象來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)于愛(ài)情純潔脫俗、永恒如同天堂的精神訴求，超驗(yàn)的想象與虔誠(chéng)的情感水乳交融在一起。南鷗的《雕刻時(shí)光》對(duì)一個(gè)死者的身體狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致、生動(dòng)的場(chǎng)景描敘，詩(shī)作結(jié)尾神性的在場(chǎng)展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于高端精神境界的自覺(jué)追求，殊為難得。而西可的《上天梯》則是詩(shī)人運(yùn)用原始思維的方式為我們展示了人類與生俱來(lái)的上天夢(mèng)想，巫術(shù)般的想象力與魔幻般的情景描寫，使得這首短詩(shī)體現(xiàn)出典型的神性寫作特質(zhì)，讀來(lái)意味深長(zhǎng)。

此外，李永才的《飛鳥(niǎo)與上帝的談話》、冉冉的《夜幕合圍之前》、徐柏堅(jiān)的《浮世清歡》、馬啟代的《大雪》、牛紅旗的《有的雪變成了糧食》、扎西才讓的《綠度母》、馬培松的《豹》、冷先橋的《在蒙古高原聽(tīng)天神輕語(yǔ)》、王琪的《稻花開(kāi)了》、萱歌的《橫斷山》、曹誰(shuí)的《昆侖墓酒》、孔占偉的《遠(yuǎn)山上的雪》等一批可以歸屬于神性寫作的詩(shī)歌文本，在藝術(shù)想象力的出色、情感體驗(yàn)的純粹與虔誠(chéng)、境界的靜穆、神圣與遼闊方面，都各具特色，值得一提?？傊?，神性寫作為讀者提供了各種宗教性或準(zhǔn)宗教性的情感體驗(yàn)以及多姿多彩的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)圖景，為當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)了一道絢麗莊嚴(yán)的景觀。