物與人的相遇

徐兆正

在今天，如果我們要討論文學中的物，尤其是討論文學與現代生活的器物層面，究竟發生了何種關聯，恐怕當務之急便是重提那個描寫與敘事的古老沖突。

如我們所知，描寫的對象隸屬于細節，敘事的對象則是情節；描寫的對象是靜止的物（即使是人，當它被文學的目光細致打量時，被觀察的人也成為與觀照者相對的客體），敘事的對象則是行動的人。前者是空間的藝術，后者是時間的藝術。在時間之中，由行動者的具體作為構成的情節，始終隱含著意義的渴求，情節需要一個終極性的答案令它得以完成。某種意義上，小說正是由這一點以及背離于此的描寫構成的，而史詩與散文占其一端。在史詩中，英雄戰勝或戰死之地乃是無關緊要的，重要的是英雄與現實發生的實際沖突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共時層面的花朵而不是歷時層面的血跡的世俗生活，取代了英雄的命運軌跡。質而言之，敘事中無物存在，而描寫中遍布著物；史詩無暇于物，散文則無暇于命運。物在文學中的切實現身，誠然也并不直接來自于史詩與散文的直接沖突，但它一定是小說散文化的產物，是實證主義與自然主義以降的寫作趨向。

羅蘭·巴特曾在《神話學》中揶揄福樓拜小說里的那個“晴雨表”，認為這個細節無法表達任何意義，然而沒有意義即是其關鍵所在，即“晴雨表”表達了一種文學內部的真實性。這種意識形態的批評顯然并不適合于解決描寫與敘事的矛盾，至少在李健吾看來，福樓拜恰恰是那個將細節與情節做到完美平衡的作家：他“將人物和景物糅合在一起。環境和性格是相對的：沒有環境的映襯，性格不會顯亮，沒有性格的活動，環境只是贅疣。他絕不單獨描寫風景。……福氏不為風景的效果而描寫風景。”此外，尤其不可忽視的是，當福樓拜嘗試著調和這兩者之間矛盾的時候，他也同時打開了描寫壓倒敘事同時取消解釋的潘多拉魔盒。誠如《包法利夫人》開篇對查理帽子的描繪，我們盡可以說作者冷峻的目光里尚且還有懷疑，而懷疑無形中維持了意義，可是對于現代主義作家來說，這也是他們放棄線性敘事的絕好辯詞：如何不能將諸如此類對帽子的凝視貫徹于寫作的始終？

事實上，巴特真正不滿之處不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回護了此后敘事的真實感（“真實感”一旦同意識形態掛鉤，就會呈現出對某種真實的有選擇的需求、渴望。這一點使得文學自洽性的問題變得更為復雜），這也就是為什么他對格里耶那種將帽子貫徹始終的作品贊不絕口的原因。因為格里耶放棄了敘事，從而讓成為作品“全部”的細節不再是敘事的“多余”。描寫一旦獲得了這種壓倒敘事的宰制性地位，也就同時取消了解釋的必要。不過，只要我們仔細對比這種自足與福樓拜的自足，就會發現放棄敘事僅僅是新小說派作家關于文學自足性的偏執之見。在福樓拜那里，作者追隨所寫人物的目光（“風格是看待事物的一種絕對方式”），是為了消減心理描寫與作者介入的可能，這種客觀性的追求此后又延宕至海明威，只是他們與格里耶皆不相同：追求文學的客觀而拒絕文學的自我闡釋，乃至于強調對物的描寫，卻并非等于就此舍棄作為文學母題的人。

當文學中的物與人相遇時，此物何為？

這是一張四條腿的圓桌，鋪了一張紅灰相間的格子漆布，布的底色是一種中間色，一種發黃的白色，以前也許是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一塊方瓷代替了墊子，它的圖案被放在上面的咖啡壺完全遮蓋了，至少也被弄得面目難辨。（格里耶《模特》）

艾薇一年半之后坐擁五百萬自稱“薇蜜”的粉絲，獨角戲“薇語”升級為“群英薈萃”的網絡綜藝談話節目“艾薇女士的客廳”，過億的流量帶來了微格基金的B輪投資，2016年“出道”APP上線，以UGG（用戶生產內容）為基礎，規模化篩選、包裝、推廣有“脫口秀”才華的素人，艾薇儼然已是語言類視頻節目的一代宗師。（計文君《琢光》）

在福樓拜那里僅僅作擬真之用的“晴雨表”，與《琢光》這一段中的“APP、UGG”并無不同。但在兩者那里均未舍棄的對人的描寫，則被格里耶直接加以取消。與之相似的還有佩雷克的《物》，書中對物的鋪陳很容易讓人聯想到格里耶。不過，在佩雷克那里有兩個盡管面目模糊但至少在心態層面相對確定的主人公，他們是一對置身巴黎時尚中心的情侶，剛剛從大學退學，而書中不厭其煩描述的物恰恰是淹沒兩人主體意識的兇手。換句話說，即使兩人對于這種現代化的生活方式不乏困惑，但物與人的關系是否實存在這里是沒有疑問的。我未必贊同維爾·哈倫關于文學何為的觀點（“文學的主旋律是對人的肯定和人性的張揚”），但文學注定無法脫離這一點，亦即無法脫離人與人性的根本母題。如格里耶那樣將物與人的關系徹底斬斷，恰恰就是佩雷克與之的根本分際。

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說：“只有在塑造物的世界時，人才真正地顯示為一個種類的存在。……他便是如此地在他自己所創造的世界中，諦觀其自身。”物的一切諦觀注定是人對其自身的諦觀，而小說理應回應物與人的根本關系。這種回應指的是描寫面向敘事的回歸，物向心靈的轉向：描寫的自足性要在敘事的蓄水池中實現，此在的物印證的終歸是人之心性的存焉，而文學經驗又是對感知過程的呈現。“小說呈現給讀者的，往往不是某一描寫的對象，而是人物觀察、發現這一對象時那復雜而又豐富的精神旅程。”因此，新小說派的作家注定無力于此，此即他們在放棄敘事、取消解釋（廢除深度模式）而專注于細節的同時，阻絕了作家本人進入主人公心靈的可能性。然而，另一重疑難在于，即使不放棄敘事，細節也未必能夠推動作家深入到主人公的靈魂：

而這個時候，穿著Armani黑色套裝的顧里沖進我的房間，無恥地襲擊了手無寸鐵、沒有意識的我。她拿著一瓶獲得法國最高醫學獎的、剛剛上市就在全上海賣斷了貨的、號稱“細胞水”的噴霧，朝著正張著嘴的我，無情地噴灑，絲毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自來水澆花。（《小時代》）

即使沒有讀過《小時代》，那本書里層出不窮的名牌補綴，也是我關于文學內部的現代生活中的物的最早想象。可這恰恰是關于物之書寫的敗筆，而原因即在于細節的楔入本質與作者的無意識。我甚至愿意相信相同的段落同樣會出現在佩雷克筆下，但是敘事的整體結構會使得類似的橋段在佩雷克那里成為反諷，就像《包法利夫人》中同樣有大量浪漫主義風格的情話，可是我們會一眼辨出它的諷喻色彩。以此觀之，盧卡奇在《敘述與描寫》對左拉嗜好細節的批評（細碎而無意義），其實正可對應于《小時代》中的這些段落。所謂無意義，并非細節的無意義，而是細節之于情節的無動于衷、物之于人物形象的無關緊要。

當然，物與人的張力在文本中并非只此一種構成方式。除了輔助性的作用以外，物也具有相對獨立的意義生成功能。在《四次講座》中，關于細節與情節的關系，克洛德·西蒙有過這樣一番表述：“隨著‘現實主義發展到了十九世紀的西方，敘述和描繪之間顯現出一種嚴重的沖突，兩者的詩性從根本上是不同的，因為，如果說，在敘述中，言語、寫作優先扮演著負責‘表達一種意義的運載工具角色，那么在描繪中正好相反，語言更多的是出現在它的結構外貌之下，這時候，它生產著（而不僅僅只是運載著）意義，而‘意義這個詞（sens）在這里是要寫成復數的。”在我看來，如果將情節視為意義的負載者，而將細節作為意義的生成機器，我們便找到了兩者之間的第二種關系，按照克洛德·西蒙的看法，這種細節生成意義的模式，可以很好地抵制傳統小說中的宏大敘事與單一真理的傾向。簡單地說，被如此寫成的文本，勢必要提供給讀者以更大的解讀空間。如果不以喪失文本的可讀性為代價，我會贊同這一點。但這毋寧是說，作家理應將細節/物寫得更為曖昧，它既不獨立于情節/人，也不依附于情節/人，而是與情節/人保持著若即若離的關系。

在我看來，王咸在《去海拉爾》中呈現的便是這種物與人的曖昧性。他的寫作直接承襲了福樓拜的傳統，但不是被改寫或曲解的福樓拜。例如小說中同樣出現了大量看似無關的細節，但我不會像羅蘭·巴特那樣駐足停留，抑或詢問哪些是細節而哪些又是故事。那始終堅持的故事似乎只是一個幌子：細節仿佛才是王咸小說的全部。不過，我們理應同樣察明這一點，似乎只是一個幌子的故事也并非可有可無。它必須存在，以便讓細節/物在情節/人的景深中凸顯出自身的象征意義。在以形式史與心靈史互證的邏輯下，如果說被反復寫出的日常之物，之于佩雷克而言是現代人從消費社會突圍的無能，那么之于王咸筆下的那些主人公而言，就是對生活所虧欠之事的彌補，是對確定性與永恒感的尋求。

薩特會說，如果意識不是對某物的意識，主體就會消失成為虛無。其實我們不妨反而言之，如果物不是被人觀照的物，那么它同樣會喪失掉物的根基。這一點在文學中尤其如此。