編劇缺失與差評電影泛濫的因果探析

王小莉

摘要：在我國電影票房年年創新高的當前，差評電影持續霸屏的現象也令人堪憂。編劇的缺失與差評電影的泛濫有直接的關系，電影生產中編劇話語權的缺失，電影制作過程中編劇工作的壓縮，電影產業中編劇行業體系的混亂，從宏觀和微觀等層面影響著編劇功能的發揮，是我國電影健康發展的根源之一。這類問題若遲遲得不到解決，將會影響本產業的正常發展。

關鍵詞：差評電影 編劇 話語權 行業體系

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）18-0167-04

近年來，我國電影產業發展迅速，在票房上取得了驕人的成績。據統計，2006年我國電影票房約為26.20億，其后每年漲幅均超過27%，2016年票房已突破457億，2017年定格在559億，相比十年前增長了20倍[1]。與這一樂觀的數據走勢正相關的是，被大眾猛烈抨擊的“爛片”口碑也屢創新低，相比于在我國上映的外國影片，我國商業片很少能贏得觀眾的認可。國家電影局于2004年口頭下達了“國家電影保護月”的號召，其初衷是扶植國產電影，提高國片每年所占票房的比額，而這一不盡公平的“貿易保護”衍生出了明顯的負面效應，“電影保護月”被戲稱為“爛片扎堆月”，“票房比額”在影片數量占絕對優勢的情形并不樂觀。2015年內地新片上映量為374部，票房為272.02億，進口新片上映數量僅為77部，票房卻有166.72億，2016年延續并強化了這一趨勢。另據騰訊《網友們對今年國產片的質量滿意嗎？》的問卷數據分析，僅3.7%的觀眾表示滿意，33.4%的不滿意，有10.4%的表示“只看海外片”[2]。從以上分析結果來看，國產電影的數量激增與保護措施并沒未發揮出“促進我國電影產業健康發展”的功能，“爛片”已然成為了受眾評價國產電影的高頻詞匯。深入分析個中原因，除電影市場、資方控制、導演水平、演員演技等方面外，電影拍制的第一個流程——劇本的生產越來越不受重視，而劇本直接影響導演的“二次創作”與演員的發揮，從根源上影響了電影的質量。學界對編劇問題的探討有一定針對性，對資深電影編劇進行訪談，展現出他們的成長歷程和編劇自80年代以來每況愈下的地位，都觸及當前電影及電影劇本質量普遍偏低的問題，如宋素麗對王興東的訪談，[3]趙衛防對郭俊立的訪談[4]，張錦對汪東流的訪談[5]。有學者直面現實，分析了電影生產中編劇地位與作用不對應的現狀，如王玉春對“劇本荒”與“電影困境”的探討[6]；也有從編劇的健康發展與電影產業的高速發展為主要內容，反照出當前電影與編劇的畸變之態[7]。以上學者一致認識到當前編劇在電影產業中所處的弱勢地位，這樣的現狀直接導致了與電影健康發展相悖的結果。探討偏向個體及案例，對編劇整體行業的分析較少，將這一行業微觀宏觀進行全面探討的更為缺乏，本文以此為立足點，對編劇行業的現狀做力所能及的梳理與闡釋，得出當前差評電影的泛濫與之密切的關聯。

一、編劇話語權的缺失

導演是一部影片的頭號冠名人，緊隨其后的是主演，編劇的排名卻有相當大的隨意性。有豐富劇本創作經驗和成就的王興東在接受專訪時指出：“我入行時，不論編劇大小，署名總在影片第一位出場，而現在，根本就找不到編劇名字署在哪里，甚至把編劇署名放在片尾”[11]。更嚴峻的現狀也屢見不鮮，2006年上映的電影《墨攻》，導演張之亮以大空檔的明文來凸顯自己的名字，并在自己名字前署上“編劇、導演、監制”字樣，直接剝奪了李樹型的編劇署名權[8]，且電影生產及宣傳的各項環節都有意無意淡化了編劇這一角色的作用。在當前電影生產的市場上，編劇的創作在投資方主導編劇介入狀況下變得非常復雜，商業電影往往是由電影公司投資，邀請知名導演執導，有粉絲效應的明星出演，相比較二者，編劇在當前的號召力通常顯得無足輕重。制片公司委托編劇進行IP改編或進行故事原型的細化完善是最常見的創作形式，接受委托或雇傭的編劇只是把創意發展為成熟劇本。在創作的過程中，委托方掌握了絕對的話語權，會請導演或自己公司的藝術總監提前介入，為編劇出謀劃策，確保編劇完全按照投資方的要求完成劇本。[9]主題先行的“命題創作”限定了編劇的發揮空間，情節、人物的設置按照市場調查的數據進行整合設置，工作的不獨立使得劇本的獨特性和思想性很難體現；編劇的創作建立在重重限定和測量的基礎上，投資公司以市場為主導預設的成規，制片人、導演、藝術總監等角色的介入，在創作的整個過程及前前后后都分解者編劇的話語權。對編劇話語權形成規則性損害的則是以制片方為甲方的勞動合同，當前行于行業間的勞動合同則帶有明顯的損害編劇權益的“霸王條款”，如“劇本質量達到要求才能支付報酬”“劇本開拍之后才能支付報酬”[10]，這些條款都是限制編劇按照制片方要求進行創作修改，且以報酬為籌碼，透支編劇的尊嚴與話語空間。

第五代導演在20世紀80年代崛起，這批導演主導著中國電影在電影語言方面實現了突破，自此開啟了我國電影“導演中心制”的局面，這一評價及認可機制也直接導致編劇的“邊緣化”。2010年由汪海林、費明、劉毅三位資深編劇聯合署名發表的《致中國電影家協會一封公開信——百花獎沒有理由排斥對編劇的獎勵》對第30屆大眾電影百花獎沒有編劇獎項表現出不滿與憤慨，文中披露的編劇地位的尷尬以及對編劇職業未來發展的擔憂發人深省，指出百花獎這樣的設置是“一種明顯的偏見與歧視”“論上動搖中國電影的根本基礎”，指出“沒有劇本的發明就沒有電影的一切發展，包括評獎！”[11]盡管弊端已經為大家所熟知，但大環境一時很難改變，中國電影的生產模式顛倒了“編劇→導演→攝制→發行→放映”這一正常的程序，“如今的投資商只盯著名導演和名演員，他們不是先找編劇寫故事，再來組建電影團隊，而是先找個大導演，問你想拍什么”[12]。在這樣的產業發展環境下，導演主導了話語和權力，其發揮作用的一種形式是“找人寫劇本”，編劇被動地完成“命題作文”。這種命題作文的一個突出特點即主題先行，編劇要嚴格按照導演的要求來創作劇本，目前國內較為典型的即馮小剛的賀歲電影模式，其主要特征是嚴格執行娛樂產品的生產程序，形成以導演為中心的電影品牌。另一種慣用的形式則是導演兼任編劇，自編自導成為當前電影制作中頗為常見的現象。這里并不否認成功的導演的才華，但編劇與導演各自的作用畢竟有很大差別，編劇的工作時提供劇本，即進行電影創作的文字作品，導演則用電影的方法與技巧將之轉化為視聽成品。導演二者兼任，并不能保證兩角色優勢的最大發揮，導演與編劇之間較為理想的狀態應是既各司其職又相互配合，編劇以書面文字的形式完成對影片敘事的構思與設想，為電影的拍攝提供故事藍本，導演則以劇本為基礎進行二度創作，最終以影像的形式藝術化地予以呈現，二者之間緊密配合，為觀眾奉獻出精彩的電影作品，最終達到雙贏。但實際情況是導演主導又引入編劇，如馮小剛編導的《手機》邀約了作家劉震云加盟，姜文導演的《鬼子來了》《讓子彈飛》也力邀眾多編劇鼎力參與，但這些集體的智慧往往歸功在導演這一角色上，在眾多宣傳中頻繁出現的“某某作品”等字樣，強化了導演即電影本身的假象，在強調導演中心地位的同時既造成了對編劇地位的放逐和優秀人才的流失。[13]

二、編劇工作周期的壓縮

無論是私人創作的“投機劇本”還是好萊塢雇傭編劇根據企業需求改變或創作的劇本，都需要經過漫長的修改與劇本醫生劇本分析師的審查。當然，好萊塢的編劇考創作生活也并不樂觀，但好萊塢在樹立或強化已有版權資源品牌的意識下，出于對影片質量的要求也并不會讓不合格的劇本濫竽充數，其劇本開發有著清晰的分工體系，權責分明，注重專業化、市場化。從最初的創意到最終形成拍攝的腳本，好萊塢電影要經歷漫長的劇本開發和修改過程，如“華納兄弟”1993年從制作人亞歷山大·薩爾金德（Alexander Salkind）手中買下《超人》的電影版權，前后共邀請了六位編劇進行修改打磨，拍攝的《超人歸來》在2006年才在全球上映。[14]相比如此，而我國并沒有想成這樣成熟的劇本工業生產體系，《鍛刀》的編劇王軍在接受采訪時曾坦言：他在開機前受命，為了保證劇組按時開機，在沒有提綱的狀況下僅用9天時間就寫完了前7集劇本，后續的則是邊拍邊寫[15]。這種現象在當前電影生產的行業中非常普遍。

影視公司或導演個人制作的電影，對于出品作品的口碑與品牌意識追求并不強烈，熱衷于最表面的轟動，缺乏一貫堅持佳作的實踐條件，在進行影片創作的第一步——劇本寫作時，往往是討論式合作編寫，訴求與在最短時間完成劇本，這樣的劇本“生產方式”則是同質化的重災區。以2012年《那些年，我們一起追過的女孩》為濫觴，近幾年每年不乏同題材電影，同題材中充斥著大量的同質化情節，已然成為了觀眾疲憊的內容。此外，敘事的邏輯不合理，前因后果無承轉的支點，人物臉譜化傾向嚴重，最豐富直接的是關于對白，在電影創作及批評領域均有較高建樹的張俊詳曾對合格的電影對話提出了一些見解：“好的對話必須能有效地表達出人物的內心世界。電影藝術家通過人物的對話突出人物的性格特征（包括個性的和共性的），揭露人物在特定情境下的思維情感活動，以及人物與人物之間相互的社會關系、情感關系，和他們在特定情境下的思想感情的交流適應”“文學的語言，特別是電影戲劇的語言，應該是情感的宣泄而不是理性的訴說”[16]。缺乏精益求精的編劇和必要的雕琢與打磨，本為“一劇之本”的劇本變成了雜糅拼湊的產物，日本著名導演黑澤明說：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來……無論擁有多么優秀的導演力量，也無論在導演時做了多大的努力，結果也無濟于事”[17]。可見，編劇工作的嚴重壓縮直接影響電影的質量。

三、編劇行業體系的混亂

相比于導演、攝影行業人群有保護自己權益的協會，編劇在我國并沒有一個統一的協會，唯一算得上是中國編劇組織的是國家廣播電影電視總局的中國電影文學學會，這個學會屬于民間社團性質，沒有獨立的法律人格，在維護編劇權益的權益上非常有限。受2008年美國編劇罷工爭取利益的影響，學會在北京舉行維權大會，發表了《2008 中國影視編劇維權聯合聲明》，但相對與美國罷工的成效，這份聲明卻是收效甚微，提出的“要求行政部門嚴肅審查，要求侵犯編劇署名權的影視劇限期修正，對那些抗拒修正的影視劇要求停止播放；對侵犯編劇報酬權的影視劇，責令支付，對繼續拖欠、克扣薪酬者不予放映；對侵犯編劇保護作品完整權的影視劇，要求制片方與編劇友好協商，或者接受法律判定后才予以審查影片”等要求基本沒有得到實踐。[18]其次，我國編劇成分復雜，水平參差不齊，這一行業當前入行的門檻兒比較低，稍微具備文字功底的人都有望在編劇行業分一杯羹，但從業人員的復雜性成為了傷害了編劇行業體系的一大原因，中國電影文學會副會長汪海林曾說：“他們（新入行編劇）為了獲得機會可能不要錢就寫作，但是寫完后又主張所有的權利，合同不簽，又維權。而他們在著作權保護方面讓出的權利，也會反過來倒逼成熟的編劇，這便是對行業的傷害”[19]。在這一行業有不遵守行業規范的編劇，從內部干擾了編劇合力爭取利益，受雇創作的“槍手”型編劇滿足于基本的生存報酬，而中端編劇為了不與導演圈層發生沖突產生后續合作問題，在權益乃至著作權受侵害的狀況下也忍氣吞聲，惡性循環導致編劇整體行業的不健康，無法形成有利于編劇權益維護、鼓勵編劇創作的行業氛圍。無論大牌編劇們如何振臂高呼，想為這一行當的從業人員爭取最大利益，但編劇市場目前仍舊是買方市場，普遍編劇仍然為了極低的報酬創作，編劇的價值得不到尊重，導致多數編劇并沒有在此行業追求終生的建樹的愿望。作家不會放棄老本行專著做電影編劇，如嚴歌苓、明曉溪等即便活躍在電影劇本創作一線，他們或多或少地還在進行著小說的創作，且認為小說才是他們真正的作品。而在編劇行業做出一定名氣的人往往會向導演的方向發展，如電影故事片《和你在一起》（導演陳凱歌）的編劇薛曉路，還有電影故事片《我的1919》《西洋鏡》的編劇黃丹。[20]可見，當前電影市場的編劇魚龍混雜，極少像韓國、日本那樣培養出金牌編劇，多數人僅將它作為一個低端的職業，因此不會投入相當的精力、情懷和責任意識進行創作，直接造成了當前電影成品高數量、低質量的結果。

除以上常見的內部問題之外，面向市場的電影產業需要相應的法律法規保障各方參與者的合法權益。編劇是電影產業系統中不可或缺的部分，也是這一產業體系中發生訴訟案件的重災區，且常常出現編劇維權難敵制片方或導演、維權影響后期事業發展等消極后果，法律體系和對編劇保護措施的不完善是導致上述問題極難解決的外在原因。相對于法律體系成熟編劇地位較高且有談判主動權的美國，美國在1995年公布了《知識產權和國家信息基礎設施》，1998年便頒布了《數字千年版權法》（DMCA），2002年通過了《規范對等網絡法案》，系列法律對具有創造性的戲劇、電影范疇的智力作品有很強的保護效力。而中國僅僅在《著作權法》與《勞動保護戶法》涉及到編劇的權益保護，但模糊的條款卻很難在維護編劇必將面對的劇本修改、作品完整權、獲得基本報酬權以及二次報酬的權力，對編劇權力的保護存在著明顯的漏洞。《著作權法》對“作品”做了明文列舉的是“小說、詩詞、散文、論文等以文字形式變現的作品”，并未提到“劇本”這一“作品”樣式。《勞動合同法》對編劇署名權、保護作品完整權和報酬權等問題的細化程度也有待進一步完善，根據現實要求的修改再調整取舍方面也比較保守，針對于新興大眾媒體帶動的產權復雜化的法律法規遲遲難以落實，編劇版權保護在這樣的法律背景下無論是對原有問題的突破，還是實現與當前問題的適應，都需要很規范細化的完善工作。編劇行業參與市場競爭，卻缺乏相應的法律法規保護，很難落實維權訴訟，不利的環境對編劇整體行業體系以及編劇個人的長遠發展都會帶來極難克服的消極影響，必然也將影響電影劇本的產出。

四、結語

參照我國的電影史，編劇在電影行業中的地位不斷弱化。時至今日，關于編劇版權保護的法律法規依然不完善，實施難度依然很大，有投資方控制的電影制作流程將本該與導演同地位的編劇不斷推向邊緣化，后者的話語權和主動權被架空，在制作周期的控制下電影劇本的編寫也被不合理壓縮，拼盤式的情節構造撐不起電影“講故事”的使命，以博取眼球取悅受眾的商業片很少贏得口碑。并且，編劇的身份和勞動并沒得到應有的尊重，“低端職業”的定位讓大量人群涌入但鮮少有人愿意長期堅守，使命感的缺乏使得專業編劇很難創作出精品，直接影響到高質量影片的生產。更應引起重視的是，電影產業的市場化發展是必然趨勢，是資本方、電影從業人員以及消費需求等多種因素合力博弈的效果，對劇本數量及質量的要求都將進一步提升，如果編劇所處的弱勢地位及權益保護遲遲不能扭轉，差評電影依舊強占熒幕，必然損害我國電影在新媒體時代的進一步發展，在面對國際競爭上處于更為弱勢的地位。

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