談云岡石窟的佛造像藝術及其美學風格

尹雁華

摘要：在我國石窟藝術中，云岡石窟作為典型代表之一，無論在佛造像藝術還是在美學風格方面均表現出獨特的特征。正確認識云岡石窟的佛造像藝術及其美學風格，是深入了解云岡石窟的重要基礎。本文從佛造像藝術及其美學風格兩方面，對云岡石窟進行了研究。

關鍵詞：云岡石窟 佛造像藝術 美學風格

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0175-02

云岡石窟地處山西省大同市武州山南麓與武州川北岸之間，其蘊含的巨大文化價值，給山西大同帶來了“雕塑之都”的美譽。從云岡石窟的起源來看，其為北魏統一北中國后，于河西地區以外對石窟進行開鑿的最早一處，即佛教從河西東傳平城的時期所開鑿。[1]云岡石窟為唐以前我國佛教藝術石刻造像的重要代表作，也是中國佛教造像藝術史中的高峰之一，其獨特的佛造像藝術及美學風格為其增添了無窮的藝術魅力，使其在中國石窟藝術史上占據著重要地位。通過對云岡石窟的佛造像藝術及其美學風格的研究，可以讓我們對云岡石窟藝術有更為深入的了解。

一、云岡石窟的佛造像藝術

云岡石窟的開鑿并未局限于具體的時間段內，而是經過了漫長的歷史時間。在不同的開鑿時期，云岡石窟的佛造像表現出不同的特點，基于其開鑿時間與佛造像特點，對云岡石窟的佛造像藝術的分析，可以從早、中、晚三個時期加以入手。

（一）早期佛造像藝術

云岡石窟早期所開鑿的洞窟，主要由高僧曇曜進行主持修建，因此又被稱為曇曜五窟，分別為北魏五位皇帝的象征，為皇權政治同宗教佛道加以結合的典范。從石窟形制來看，這一時期表現出一些共同的特點，即外壁滿雕千佛，在主要的造像上為三世佛；從造像特點來看，普遍造像宏偉，表現出“剛勁穩健”的特點。通過對該時期云岡石窟造像題材的觀察來看，能夠明確地看到其佛教造像已經脫離玉門關以西早期石窟特點，多僅將一佛或一菩薩作為中心，在左右的佛造像上以較多的脅侍為主。以第十八窟釋迦大像來說，其脅侍即為二菩薩，而在第二十窟的正面佛造像方面同樣為一佛二脅侍菩薩。進入早期后段時期，在佛造像方面同時增加了故事像，在脅侍菩薩之外，還加入了窟頂、窟門各處的護法造像。從這些佛造像的經營位置來看，是對當時封建等級制度及封建政權體系的反映。在技法上則加入了從印度、西域所傳入的粉本和雕造技法，新的技法的融合創造，對云岡石窟佛造像的衣紋變化產生了直接影響。該時期云岡石窟的佛造像不僅法相莊嚴，且在服裝紋路上具有較強的立體感，將衣料質地的柔軟厚重直觀地展現了出來。

（二）中期佛造像藝術

該時期云岡石窟的佛造像在特征與風格上，對前期的特征與風格進行了承襲，同時對于早期佛造像過分挺拔而缺乏雍容之感的造像藝術進行改進。中期云岡石窟的佛造像在面相上豐圓適中，不僅秀麗同時又溫柔和莊嚴。該時期佛造像的衣飾方面，開始著手加入漢式大衣風格雕飾進一步細致，也更加精巧和華麗，趨向于本土化發展。云岡石窟中期在石窟形制上雖然變化不大，但在所鑿的龕上加入了很多美麗的閣案，如第十一窟西壁中雕刻的尖拱雙龍龕以及第十四窟西壁中雕刻的尖拱纏枝蓮花龕等。[2]在造像題材方面，進入中期后的云岡石窟也更為復雜。以第一、第二窟為例來說，其正中均對樓閣式的中心柱進行了雕刻，對于中心柱的上頂還對須彌山及二龍的形象進行了雕刻，在后、左、右三壁均開大龕，而在龕下則對佛本行及佛本身故事像進行了雕刻。云岡石窟中期佛造像藝術主要表現出兩種特征，一種是以第十七窟明窗東側的造像為代表的造像藝術，基本無太大變化；另一種是以中區懸崖第三窟內造像為代表的造像藝術，實現了對中國民族形式化的開啟。不過，這種民族形式化上不屬于完全的民族形式化，在對漢文化進行學習和倡導的大環境下，反映至云岡石窟佛造像藝術中，即開始出現了在時世裝束和秀麗挺秀的造像風格。

（三）晚期佛造像藝術

在云岡石窟晚期的佛造像上，“秀骨清像”為其最大特色。該時期佛造像在雕刻技巧方面同南朝人物繪畫技巧結合了起來，在南朝清秀雋永人物繪畫技巧下，云岡石窟晚期佛造像普遍呈現出大體修長飄然以及簡潔俊逸的特征。北魏遷都洛陽后，對石窟的開鑿也產生了影響，在云岡石窟的造像上也不再崇尚復雜化。[3]該時期前段佛造像在面相上稍瘦削但雙頰尚豐圓，在雙肩上雖然不寬闊同時也不會過分緊窄，在外衣上以密褶若菩提葉式為主。該時期后段佛造像在上瘦削、表現出長頸特征，整體呈現出秀骨清像之風。從雕造技法來看，對直平階梯式的衣紋加以普遍運用。云岡石窟的佛造像最末在宋、齊時代，北魏已經遷都，達官貴族普遍離開平城，在鑿窟和佛造像規模上均很少再見到早中期的形制、規模，在鑿窟的規模上以中小型窟造像的布局為主，所雕琢出的形象僅為當時想進行供養的形象。云岡石窟在后期佛造像人物形象上作出的改變，一是與佛教藝術的進一步漢化并注入了魏晉以來門閥士族審美理想有關，二是與雕刻藝術家們雕刻藝術創造力的精進有關。

二、云岡石窟的佛造像美學風格

基于云岡石窟不同時期下佛造像藝術的不同，其美學風格也表現出突出的時期性，在早、中、晚三個時期呈現出了不同的美學風格。

（一）早期趨于雄渾之美

在云岡石窟各時期所建造的佛造像中，尤以早期佛造像規模最大、氣勢最為厚重，縱觀曇曜五窟，均能夠給人帶來巨大的震撼。該時期石佛雕像對犍陀羅“服兼厚氈”的思想加以踐行，多為厚重的圓線條，且在雕刻手法上以大體大面與平直式戶階梯式為主，整個造像上不僅線條舒緩，且十分凝重，使云岡石窟在早期佛造像上體現出了雄渾的美學風格。基于橫向上來觀察曇曜五窟，可以看出其居于云岡石窟西部，總長120米，不僅規模宏大，而且氣勢磅礴。從窟內的主佛來看，在體量上十分高大，其中窟內的主佛在造像高度上均處于13.5-16.8米之間，給人以高大魁梧和頂天立地的雄偉感。在這種雄渾的美學風格下，形成了云岡石窟佛造像早期獨特的美，其中第20窟主尊大佛在高度上為13.7米，佛像面形圓潤飽滿，且具有很強的肌肉感，因前壁崩塌而露天被稱為露天大佛，最為奇特之處在于，無論從任何視角來看，都能夠感受到該佛像的慈悲與尊嚴，成為云岡石窟代表之作。

（二）中期趨于細膩之美

該時期云岡石窟的開鑿依然以皇家為主，對早期雄渾巨大的美學風格加以沿襲的同時，表現出精致細膩的美學風格，將皇室的恢弘氣派較好地呈現了出來，構成了精致細膩的美學風范。具體而言，其細膩之美主要體現在三方面：一是雕琢方面的細膩。以第6窟為例，在雕刻上盡顯富麗堂皇，在中心塔柱上的雕刻尤其細膩美妙，其上層四角均對九層漢式樓閣加以雕琢，各面均雕刻有一尊立式佛像，在佛像四周除了裝飾著飛天、蓮瓣外，還裝飾著火焰紋等，下層則對坐式佛像與菩薩、弟子以及力士進行雕刻。從整個塔柱來說設計之巧麗，雕琢之精細，均為云岡石窟前期雕刻所難以望其項背的。在第12窟中，其洞窟內不僅在四筆上布滿了十方諸佛，同時雕刻了層層疊疊的飛天伎樂，宏大細致的音樂形式讓人仿佛能夠聽到佛籟之音，因此該洞窟又被稱為“佛籟洞”。二是敘事方面的細膩。在該時期的云岡石窟中，對大量的佛傳故事以及講經畫面等進行了雕刻，并在第6窟中對佛教創始人釋迦牟尼一生的故事進行了詳細地敘述，且情節生動，將其從投胎出生到降魔成道的人生歷程、再至宣傳佛法和人道涅檠的整個過程均以故事的形式刻畫在6窟中。三是裝飾方面的細膩。在中期的云岡石窟中，洞窟的藻井、龕楣以及佛座、勾欄等處均雕刻有精美的裝飾紋樣，可以說隨處可見。在裝飾的紋樣上也多種多樣，常見的如植物紋、幾何紋及動物紋等又各有不同，讓人眼花繚亂。上述各種紋飾被有機地組合到各佛像造像中，裝飾圖案不僅多姿多彩，且統一和諧。于此同時，飛天也成為一種裝飾雯被廣泛地應用到云崗時期中期石窟造像中，在窟頂、龕楣內及故事畫或裝飾圖案中均可見飛天裝飾，無不讓人感嘆其精細之美。

（三）晚期趨于平實之美

由于遷都洛陽，晚期的云岡石窟在佛造像形制上向中小型轉變，細膩的雕刻裝飾也開始向平實方向轉變，更加貼近大眾生活和社會風尚，表現出平實之美。該時期的佛造像在面相上也趨向于平常人，更能被世俗所親近，其中第15窟的“千佛洞”及對上述情形進行了反映，眾多的微小佛像同早中期的大型佛像形成了鮮明對比，在寓意上也更加豐富，越來越多的平民也希望能夠進入極樂世界，且在佛造像的服飾上，該時期也融入了當時的社會現狀。北魏孝文帝實施改革服制與漢化政策以來，在造像藝術上也有明顯的反映，其中云岡石窟晚期的佛教造像便是表現。在云岡石窟的佛造像上，其形象從中期起，已經開始向褒衣博帶和褒衣博帶發展，進入晚期后，佛造像的服飾明顯地趨向于寬衣大袖，頗具漢人服飾特點，均為當時社會生活的真實寫照，使該時期云岡石窟的佛造像顯現出突出的平實之美。

云岡石窟佛造像藝術美不勝收，且在各個時期均有不同的造像特點及審美風格，是對當時各樣生活景象的間接反映，也體現了漢以來民族傳統藝術的發展與融合，藝術價值顯著，是我國珍貴的雕塑藝術瑰寶。

參考文獻：

[1]張月琴.近代國外關于云岡石窟的考察與記述[J].山西大同大學學報（社會科學版），2018，（02）：62-63.

[2]樊莉.云岡石窟造像中的色彩語言淺析[J].卷宗，2015，（10）：484-485.

[3]陳秋靜.云岡石窟造像藝術的符號學解讀[J].城市建設理論研究，2015，（01）：70-71.