以舞象功

陳學敏

摘要：《龜茲古韻》是王小云老師創作的一部經典舞劇，舞劇中舞蹈道具的運用、舞蹈動作的創新、舞蹈調度的設計都體現出象征手法的運用，本文從以上三方面闡述“以舞象功”——象征手法在舞劇《龜茲古韻》中的運用。

關鍵詞：象征 道具 動作 調度 運用

中圖分類號：J723.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0053-02

一、象征手法在舞蹈道具運用中的體現

《文藝學美學方法論》一書中說到：“象征主義首先是一種詩歌流派，這種流派主要由法國象征派先驅波德萊爾、韓波和魏爾倫的藝術創作發展而來”。①波德萊爾把詩人看作自然界和人之間的媒介，并且區分了表面現實和外在現實，即物質與精神。而象征是自然提供的物質的具體符號，也是具有抽象意義的載體，因此人們可以通過象征手法達到更高的精神現實。

舞蹈道具能夠創造出個性鮮明的藝術形象，可作為多種抽象的象征體，蘊含著豐富的象征內涵。道具巧妙的選擇、嫻熟的運用，可增加舞蹈形式的美感。“舞蹈道具和布景能幫助涉及‘構思，它將編導的意圖最直接體現出來，使‘構思具體化”。②龜茲舞蹈受天竺舞蹈、希臘舞蹈的影響，也從漢文化中吸取了豐富的營養，它融合龜茲本地、印度、希臘、中原等多方面的文化因素，形成了龜茲舞蹈的多元化，因此龜茲樂舞的樂器既有來自中原的阮咸、排簫、笙和鼗鼓等，也有來自西亞、印度的豎箜篌、曲頸琵琶、鳳首箜篌、五弦琵琶及鼓類。

王小云老師在編導《龜茲古韻》時，就選擇這些樂器成為了舞蹈的道具，再配以舞臺特殊效果道具的應用，讓舞劇煥發了無限的生命力。《燈舞》中使用了燈、《琵琶舞》運用了琵琶、《大漠抒懷》片段中選擇了篳篥、《滴水成音》片段中運用了箜篌和羯鼓，這些道具的選擇和運用，都在一定意義上使用了象征手法。在《序幕》篇章中創編了《燈舞》，讓舞劇在漆黑的背景下，僅借助星星點點般的燈光開場，隨著背景燈光的逐漸加強，觀眾可以逐漸清晰的看到不同的人物形象，舞蹈畫面宛如龜茲壁畫一樣。道具“燈”的運用，象征了龜茲文化的起源，帶給人們神秘、猜測、驚艷的感受體驗。在接下來的片段中，編導又選擇了龜茲最具代表性的樂器琵琶、篳篥、箜篌和羯鼓，這些樂器是龜茲人樂舞的象征符號，它將人們瞬間拉回到歷史的長河中，象征著那一時期龜茲人民的樂舞生活，既使編導的意圖最直接的表現出來，又突出《龜茲古韻》的主題。除了樂器，王小云編導還創新的使用了其他的元素作為道具，例如《大漠抒懷》片段中有一段表現父女之情的雙人舞，編導創設了“火盆”為道具，“火”是一種象征符號，象征著溫暖、希望、光明、熱情、勇敢……反射出龜茲人民樂觀向上的生活態度。道具“火盆”的設計運用，表現出雙人舞中父女無畏自然條件的艱苦，對新生活的追求、熱愛、向往和憧憬，展現出龜茲人流淌在血液中的樂觀、積極向上的生活態度和精神境界。而《滴水成音》片段中女子群舞在服飾上運用了水袖，既突出了篇章“水”的主題，又以“水”象征希望、源源不斷，表達了龜茲人民生活溫柔的一面，如涓涓細流，帶給人“潤物細無聲”的美感。

二、象征手法在舞蹈動作創新中的體現

“舞蹈動作不同于日常生活中的動作，它是舞蹈藝術工作者經過藝術想象從日常生活動作中提煉、加工、升華的，具有美感的藝術動作。舞蹈動作是舞蹈最基本的單詞，也是舞蹈最基本的元素。”③龜茲舞蹈在隋唐時期最為興盛，此時期也最能展現龜茲舞蹈的體態特征，總體概括為“頭、腰、腿”所形成的“三道彎S曲線”的體態、多變的手勢、豐富的眼神和表情和“騰”“旋”的舞姿。王小云編導在創編《龜茲古韻》舞蹈動作時，大膽創新，力求最真實的還原龜茲樂舞的風貌，不管是《序》中舞蹈演員“茶壺”的手位，還是背景中行進的“駝隊”動作，舞蹈演員用手、臂、身模仿駱駝的身姿，塑造出栩栩如生的駝隊形象。龜茲舞蹈“三道彎”體態的反方向力量的對抗，使得整個彎曲的形態線條既柔美流暢又剛毅雄健。最值得一提的是，《序》中片段《瓔珞舞》中的女子獨舞和《大漠抒懷》中女子群舞中賽乃姆舞蹈片段，和現代的維吾爾族賽乃姆舞蹈有相同而又不同之處。相同的是舞者步伐采用了賽乃姆舞蹈的步伐“三步一抬”，不同的是上肢手臂動作汲取了壁畫的動作元素加以改編，尤其是舞者腰部的動作以及動作和動作銜接之處，和現今的賽乃姆舞蹈截然不同。現今的維吾爾族舞蹈，由于受到古典芭蕾舞基訓和一些其他因素的些許影響，舞者在舞蹈時，腰部是被放棄的，但王小云老師在創作《龜茲古韻》的時候，大膽借鑒了龜茲壁畫舞者的形象，加以自己的理解運用，讓壁畫“活起來”，設計了舞者腰部動作。舞者不斷重復腰部畫八字動作，這種腰部的“復活”，是龜茲舞蹈的生動體現，我們仿佛可以看到賽乃姆的“前身”，看到這種腰部的“復活”帶來的舞姿的變化，龜茲美女柔情，婀娜的身姿隨著腰部動作的變化，都清晰的展現在了觀眾的眼前，帶給人回味無窮的審美感受。

三、象征手法在舞蹈調度設計中的體現

“動作空間以三維空間中‘長‘高構成的二維空間為基礎，調度空間以三維空間中‘長‘寬構成的二維空間為基礎。由舞者構成的‘點、線、面的關系形成調度空間，也就是通常所說的‘隊形。”④“舞蹈調度的外觀是純形式的圖形，所以它是首先要觀照的對象之一，也就是說：凡是藝術，形式是直觀直覺的第一位。”⑤編者在創編《龜茲古韻》中，運用象征手法，充分利用了舞臺調度，使舞劇的不同篇章隊形靈活多變，給人以耳目一新的審美感受。例如《滴水成音》片段中，編導大量使用不同方式的“8”字繞，從女子群舞橫排“一”字變“8”字繞，到分組進行小“8”字繞，從部分演員隊形做“8”字繞，到一靜一動的“8”字繞，這些豐富的舞臺調度，不僅從調度上呼應動作的變化，將舞蹈編創舞臺調度中常用的隊形“8”字繞變化使用的如此豐富多彩，新穎獨特，可謂是“老隊形出新花樣”。而且圍繞“水”的象征意義，使隊形為表現水的象征意義而創設出豐富的變化效果，加之服裝上水袖的運用，使主題具體，并得以升華。

縱觀《龜茲古韻》這部舞劇，空間構圖中，用隊形變換表現“水”的象征含義，用道具火盆展現“火”的象征含義，用舞蹈演員的肢體造型展現“樹”的象征含義等，這些點點滴滴的構思、創設與運用，通過象征手法使舞臺豐滿、立體，靈動大氣，動中有靜，靜中有動，拉近了觀眾與龜茲人的距離，仿佛龜茲人民的生活不再那么遙遠，他們就活靈活現的出現在我們的面前。我們可以通過這樣一個能歌善舞的民族的樂舞，感受到龜茲人對生命的尊重、敬畏和對生活的樂觀、積極、充滿希望。

在當時的時代背景下，已有居于中國舞蹈史上高峰，同樣也是以壁畫為創作元素的《絲路花雨》舞劇的影響，《絲路花雨》已經深入人心，在舞蹈界產生了巨大的反響，好評如潮。很多觀眾在不了解龜茲樂舞的情況下觀看了《絲路花雨》，認為龜茲樂舞就是敦煌舞。王小云老師要打破這一概念，創作出一部雖然都以壁畫為素材，卻反映著不同文化、不同宗教信仰的作品，讓觀眾了解到“龜茲舞”并非“敦煌舞”，實數不易。正因為此，舞劇《龜茲古韻》的問世才給觀眾帶來了非同小可的震撼力，作品中象征主義手法的運用，給作品插上了思想的翅膀，讓作品有深度，有內涵，有靈魂，讓人清晰的感受到《龜茲古韻》反映的是西域龜茲樂舞的魅力。

舞劇《龜茲古韻》的藝術魅力由于象征手法的運用，而更有深度，這種深度令每一個看過此部舞劇的觀眾為其折服，其中所蘊含的藝術價值也是博大精深的，僅舞蹈方面，就值得筆者去一遍又一遍的觀看、學習、揣摩、思考。這部作品可謂是王小云老師在創編技法上以及對象征手法的運用方面在舞蹈編導專業領域的經典之作，在未來的學習道路上，應該多思考、勤觀察，注重實踐和理論的結合，多欣賞借鑒名家的成功作品，大膽創新，善于總結。希望舞劇《龜茲古韻》能打開筆者創作之門，在創作的路上，汲取前輩們的智慧，努力前行！

注釋：

①胡經之，王岳川：《文藝學美學方法論》，北京：北京大學出版社，1994年版。

②[法]卡琳娜·伐納：《舞蹈創編法》，鄭慧慧譯，上海：上海音樂出版社，1988年版。

③金秋，孫龍奎：《舞蹈編導基礎》，北京：高等教育出版社，2016年版。

④楊娟娟：《論舞蹈編創中的“空間”轉化》，《北京舞蹈學院學報》，2016年第3期。

⑤張素琴：《論舞蹈調度的構成法則與敘事表達》，《北京舞蹈學院學報》，2010年第1期。

參考文獻：

[1]王寧寧.中國古代樂舞史[M].太原：山西人民出版社，2009.

[2]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[3][法]卡琳娜·伐納.舞蹈創編法[M].鄭慧慧譯.上海：上海音樂出版社，1988.

[4]金秋，孫龍奎.舞蹈編導基礎[M].北京：高等教育出版社，2016.