中國繪畫圖示中的以小觀大與以大觀小

李瑋奇 朱珊 吳晗

摘要：中國繪畫的圖示蘊含著畫面的構圖形式和筆墨意味，更深層的反映著藝術創作者本人的生活狀態、精神境界，對于客觀物質世界的看法。本文通過對中國畫的構圖的形成和由來作簡要介紹，并且通過對兩宋花鳥小品以及元代山水畫的分析，來闡釋中國繪畫圖示中的以小觀大與以大觀小。

關鍵詞：圖示 兩宋花鳥畫 元代山水畫 以小觀大 以大觀小

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0027-02

說到圖示，我們從字面意思簡單的闡述就是構圖和形式，但是從中國畫的角度來說，圖示是什么？圖示就是構圖和筆墨形式以及從畫面我們感受到的畫家的心境。這其實包含著兩個境界：第一是外在的，就是繪畫作品本身的構圖，筆墨表現形式，空間布置等；第二個就是內在的，指的是畫家本人的學識、心境、觀念思想以及修養，更深入的其實就是當時的社會大環境。

從歷史源流來看，首先東晉的顧愷之提出了“置陳布勢”這個概念，這個概念簡單的來說就是畫家要對自己所描繪的物象要具有一定的情感，能讓自己的情感融入的畫面中，對于物象的組織能夠有一定自己的情感和表達。之后他又提出“臨見妙裁”這個概念，這個概念的意思基本就是靠近構圖的含義了，意思是畫家要對自己所繪進入自己畫面的物象要有一定的取舍，而不是一概取之。隨后南朝謝赫在六法中提出了經營位置，這其實是對中國畫構圖概念的進一步確認。顧愷之的妙裁和謝赫的“經營位置”二者對構圖的見解是一致的，都是要畫家用腦去思考，付出心血的，是畫家在作畫前所要考慮的章法、布局。

構圖只是圖示的外在含義，更深層的意義應該是他的內在意義，那就是畫家本人的屬性。畫家的學識、思想境界、心境以及觀念和宗教信仰，畫家本身所處的階級，甚至是當時時代，整個社會大環境的對于畫家本身的影響。對于內在含義我們不得不提的就是宋代花鳥小品以及元代山水畫作品對于當時社會的反映，從花鳥畫的以小觀大，從山水畫的以大觀小，都是中國傳統繪畫乃至傳統藝術對于社會現實反映的典范。

一、中國傳統繪畫的以小觀大與以大觀小

（一）以小觀大與以大觀小

我們討論中國傳統繪畫的以小觀大與以大觀小之前首先可以從字面分析一下。觀從字面意思就是看，是基于視覺生理功能的一種人的功能能力。我們從史料和中國繪畫史來看，以及對于中國人的傳統認知來說，以小觀大與以大觀小中國的藝術工作者或者藝術創作者對于客觀世界的一種認知方式，不單單局限于畫家本身這個群體，這兩種觀察方法其實是藝術創作者對于客觀世界的一種認知形態和觀念。我們接著說大和小的問題，小在中國傳統繪畫中，筆者認為是畫面單個物象或者簡單物象的詳細描繪，這就是小，但是為什么可以以小觀大，就是小可以代表現實世界的某種情況和某種狀態。以點帶面，通過對具體物象的表達一種更為深遠的境界。所謂“以大觀小”，筆者覺得更是對具體畫面的一個宏觀的把握，尤其對于山水畫來說，擺脫具體的時間和空間屬性的限制，追求整個畫面的自由。這里的大其實就是藝術創作者的精神意識和文化境界。以大觀小就要求畫家在有限的畫面空間內，將心中物象盡情描繪，讓觀者能深入了解藝術創作者本身的精神境界。以創作者本身的對于客觀世界的觀察認知，將有限的實物，有限視覺范圍內的實物，納入創作者的心中，使萬象依其精神游于物外，從無序到有序。“以大觀小”的觀念，創作者本人對于藝術作品的創造，本身既符合客觀規律，又符合自己的主觀精神世界。

（二）宋代花鳥小品畫中的以小觀大

不管是宋代的小品花鳥還是元代的山水畫，不管是以小觀大還是以大觀小，其根源筆者覺得應該是社會對畫家的影響以及畫家對于社會的感受，這是雙重的。宋代是我國封建王朝發展的高峰之一，社會經濟已經相當成熟，文化發展無比的強盛，作為知識分子必備的技能的繪畫，也迎來了發展的高峰，我們可以看到兩宋的繪畫首先收到的思想領域的影響。兩宋時期理學盛行尤其是北宋末年到達了理學發展的高峰，理學對于兩宋時期的社會生活的各個方面都產生了巨大的影響，不管是上層統治階級還是民間大眾，自然也包括了對畫院畫家繪畫創作的影響。首先理學對于宮廷畫院的影響表現在畫學制度上，其次是表現在繪畫作品的創作上，理學提出了一個“理一分殊”的哲學觀點，這個觀點簡單的來說就是萬事萬物都遵循著一個理，類似于道家的道。這個思想概念對于繪畫創作的直接影響就是表現為“以小見大”的哲學宇宙觀。理學盛行的北宋后期，又正好是花鳥小品畫盛行出現的時代，由此我們可以說，從宋代的花鳥畫小品中蘊含以小觀大的思想就不言自明了。并且我們縱觀兩宋的社會大環境以及統治階級對于藝術的喜好來看，宋代花鳥小品畫中的以小觀大，不僅僅受到哲學思想的影響，也受到了禪宗、道家的影響，甚至在統治者的喜好以及在高度發展的封建社會的頂峰，商品經濟也開始得到一定的發展之后，知識分子階層和統治階層更偏好喜愛精制小巧的藝術作品，所以說宋代花鳥小品畫的以小觀大的形成是一個綜合因素。

我們在觀看宋代花鳥小品的繪畫作品時，在不及盈尺的畫幅之內，通過對邊角之景、只花片葉的精心刻畫，借以傳達畫者的無限情思。雖然我們在畫面中只能看到些許的物象，但是每個物象都有它的情景，有它的意味。借用一句佛家話語，這就是一花一世界，一葉一菩提。前文我們說過中國畫的構圖，是外在表現，宋代花鳥小品對于物象的描繪，絕不是簡單的裁剪并置，而是畫家通過深思熟慮之后，進行經營所得到的，是畫家本人對待生活，對待世界的看法，是畫家本人的真情實感。

（三）元代山水畫的以大觀小

元代的山水講究構圖的形式美的原則是以大觀小，這里的以大觀小是山水畫特有的審美意趣。我國地大物博，山川景色優美，但是我們的觀察范圍，受到生理以及地理水文環境的限制，我們的視覺范圍是有限的。而中國傳統山水畫的表達方式以及取景構圖方式又不同于我們的生理觀察方式，要像觀假山那樣統觀全局，方能表現山水畫的“折高折遠”之空間景象。我們常用散點透視和移動透視來描述這樣的繪畫的表達方式，但是這樣是片面的，畫家把各種山水畫的元素有機地組合到一起，從而使畫面內容豐富，給觀者以全景式的視覺感受。這其實就是畫家本身心中的世界，心中的自然，并不是實際的寫生，這和透視寫生是不一樣的概念。

說到元代的山水畫創作的以大觀小，筆者覺得和宋代花鳥畫的以小觀大一樣是受著社會的大環境所影響的。元代的統治者是蒙古族，蒙古帝國可以說是當時世界上最強大的政權，但是當時的社會意識中，非漢族的統治政權就是外族的、異族的，不是中華的正統統治。同時元代統治者的統治方法也是非常粗暴殘忍的，導致知識分子和士族階層對于統治勢力十分失望，只能寄情于山水，呼嘯于山林之間。所以元代山水畫得到了巨大的發展和進步。

二、思想文化領域對于中國傳統繪畫中圖示的影響

提到思想文化領域對于中國傳統繪畫的圖示的影響，筆者認為更多的是對于山水畫的影響。比較著名的就是董其昌的南北宗畫論中，對于南宗山水的解讀，就是基于禪宗的思想。禪宗信仰頓悟，所有的覺悟都是自發、突然的出現，從南宗的畫面的呈現上來解讀，它是一種自由的、書法化的、個性以及更為主觀的繪畫表現形式。從圖示的角度來說，禪宗對于圖示的影響更多的是在筆墨表現形式。構圖上的留白也是傳統中國畫的另一個特征，是中國畫構圖審美追求的一部分。中國畫的留白應該是受到道教老莊思想的影響，道家講究虛無、空、真實這樣的思想，影響了士族知識分子階層對于中國畫中圖示的表達。空白空間似乎漫不經心，其實是經過精心的構思和安排的。留白仿佛像小說沒有后續，讓人無限遐想，回味無窮。留白不僅可以襯托主題，增加繪畫的意境，也可以以這種獨特的方式完成現實的轉換，讓觀者和作品的創作者在思想上產生共鳴。

三、結語

兩宋的花鳥畫的中國花鳥畫史上的一個高峰，在當時的社會大背景下，不管是兩宋時期的社會經濟文化的飛速發展，兩宋士族知識分子的審美意味的發展，還是統治者的特殊效用對宋代工筆花鳥小品畫的發展起到了推波助瀾的作用，都讓兩宋的工筆花鳥畫在我國藝術史上寫下了濃墨重彩的一筆。對于兩宋的花鳥畫以小觀大給我們的啟示就是要注重畫面意境的表達和描繪，讓我們能從一葉看一樹乃至看到一片森林。

中國傳統繪畫的圖示，是建立在我國深厚的文化基礎之上的，我國歷代藝術創作者不斷創新和探索，才能夠延續其生命力，沒有我國優秀傳統文化的支持，沒有我國深厚的文化底蘊作為背景，中國畫的圖示只是無根之苗。中國傳統繪畫的圖示能夠代代相傳，流傳至今，不僅富有豐富的精神內涵和文化，更重要的還是它符合我國特有審美意味和審美情趣，是我國特有的繪畫功能。總之，中國畫構圖，形式多樣，變化豐富，需要我們更加深刻地了解、學習和研究，將這一方面的知識研究透徹。

參考文獻：

[1]陳新.宋代與當代工筆花鳥畫形式語言比較研究[D].保定：河北大學，2017年.

[2]路瓊.圖示在中國畫發展史上的四次創新[J].大舞臺，2014，（02）：16-17.