張彥遠論“六法”

許吉潔

摘要：張彥遠是自謝赫提出“六法”以來，第一個把“六法”作為一個完整的體系，從神、技、形三方面闡述“六法”與繪畫關系的人。張彥遠與謝赫不同的是：更重視“骨氣”，少了尚“韻”的玄學色彩；引入“立意”這一概念，進一步凸顯了畫家主體的作用；將謝赫第五法“經營位置”提升到一個更重要的位置，視其為“畫之總要”。在面對繪畫的形神問題，張彥遠則像謝赫一樣，雖不否認形或形似的重要性，但更重視神的方面。

關鍵詞：張彥遠 《歷代名畫記》 謝赫 “六法”

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0023-02

魏晉南北朝時期，謝赫在其名作《畫品》提出了對中國繪畫品第批評具有重大影響的“六法”，并以“畫有六法”將所評的畫家列為“六品”。但謝赫對“六法”未作說明，直至晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中專寫一節《論畫六法》，中國繪畫發展史上才出現第一個全面闡釋謝赫“六法”的人。

一、神：“氣韻生動”與“骨法用筆”

謝赫在《古畫品錄》中，將“氣韻生動”和“骨法用筆”分別排在“六法”的第一和第二位。張彥遠對此似無異議，稱“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[2]。

“氣”，氣息之意，是古人對自然、宇宙想象體悟后獨創的概念；“韻”，最開始用在音樂方面是和聲之意，后轉到人身上帶有氣韻、風度之意。張彥遠主張“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”[2]，指畫家在繪畫創作不僅要描繪對象的客觀外貌，還要表現對象的內在精神，使欣賞者見其形的同時，還能得其神。《圖畫見聞志》記載了唐周昉與韓干為郭汾陽婿趙侍郎的寫真“皆似”，但趙夫人認為周昉為佳，是因為韓干“空得趙郎狀貌”，而周昉“兼得趙郎情性笑言之姿爾”。[2]可見，如果“氣韻不周”，那么作品只能“空陳形似”了。“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全”[2]，張彥遠要求畫家更注重形似之外的“神韻”，這比謝赫更明確地突出了繪畫中“氣韻”的優先性。

“骨”，在比喻的意義上說，指線條和線條結構所產生的剛健有力的美感；從繪畫形象的創造來說，“骨”作為“形”的支撐和依托，是由“形”到“神”的中介。張彥遠雖繼承了謝赫的基本觀點，但他的思想中已經沒了謝赫思想中那種尚“韻”的玄學色彩，張彥遠的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”[2][17]比謝赫的“氣韻”論更進一步的突出了“用筆”對“傳神”的決定作用。關于用筆的問題，他還專門寫了一節《論顧陸張吳用筆》，對用筆之美進行了具體的分析。關于用筆在“六法”中的地位問題，張彥遠提出了三個觀點：1.形象塑造，“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。也就是說，用筆是一個完整的繪畫形象最重要的載體，一幅畫有沒有“骨氣”、所畫的形態是否真實，都可以從用筆看出來。2.用筆比設色更能表現繪畫的骨氣或氣韻。張彥遠批評當時有些畫家“具其色彩則失其筆法”[2]，他認為繪畫時，最重要的是用筆，而非色彩的使用。3.畫家的藝術風格與用筆有關。如陸探微用筆是“精利潤媚，新奇妙絕”，張僧繇用筆是“點曳斫拂”“鉤戟利劍森森然”。[2]兩人用筆特點不同，產生的線條美不同，因而形成的藝術風格也不同。“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，張彥遠對“立意”這一概念的引入，把表現對象之“神”與表現主體之“意”合二為一，凸顯了畫家在繪畫創作中的主體作用。

張彥遠的“骨氣”概念，可以說是綜合了“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”。他更重視“骨氣”而非“氣韻”的繪畫美學思想，大概與唐代文化比較傾向陽剛之美的審美風尚和他論畫特別重視用筆的思想有關。這種強調氣韻和繪畫的審美價值與用筆有直接關系的看法，是張彥遠對謝赫理論的一種發展，也使謝赫帶有玄學色彩的“氣韻”落到了實處，變得更好把握。

二、技：“經營位置”與“傳模移寫”

對于“經營位置”和“傳模移寫”，張彥遠認為前者為“畫之總要”，后者為“畫家末事”。

“經營位置”，即構圖。謝赫在《古畫品錄》中，將“經營位置”劃為第五法；張彥遠則認為“經營位置”是繪畫的先決條件，是作畫者應首先考慮的問題。他提出“經營位置，則畫之總要”[2]，認為繪畫創作應先構圖，再通過用筆、象形、賦彩，達到神似。這一看法一方面與他非常重視“立意”的思想有關。他認為好的繪畫是“意存筆先”，即畫家在創作前應在腦海中構思好用什么樣的構圖、什么樣的筆法、什么樣的色彩才能表達好自己的胸中之意，否則畫面的布局就容易凌亂不堪而無法表達出畫家的意圖，最終也將影響作品的氣韻生之。另一方面也與他非常重視“骨氣”和“氣韻”的思想有關。他認為鬼神人物“須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[2]。所謂“全”“周”，即張彥遠認為繪畫的客觀對象是一個整體，而畫家也必須從整體出發以整體的方式對客觀對象整體的“骨氣”加以把握，這樣才能創造出既有完美藝術形象又氣韻周全的作品。

“傳模移寫”，即臨摹，包含描摹古人作品，也包含模仿事物形象的意思。張彥遠認為“至于傳模移寫，乃畫家之末事”[2]，批評“今之畫人，粗善寫貌，得其形似則無其氣韻，具其彩色則失其筆法，豈曰畫也！”[2]可見，張彥遠不僅反對機械的模仿，也反對拘泥于形似的繪畫。他認為模仿不是繪畫的目的，優秀的畫作應是面向自然、面向生活，反對描古、泥古而提倡創新的。同時，張彥遠在《論畫體工用拓寫》也提到許多著名畫家的作品，正是因有后人摹寫，才能傳至今。可見，“傳模移寫”雖為“畫家末事”，但并非對畫家不重要。

總的來說，“經營位置”作為繪畫的先決條件，是繪畫創作過程中從整體出發的一個布局。張彥遠對謝赫的“六法”最重視的，除了“氣韻生動”“骨法用筆”外，就是“經營位置”。“傳模移寫”，因為缺乏對形象的創造性，張彥遠稱其為“畫家末事”，但不否認那些繪畫名作的摹本也是非常難得的稀世珍品，為我們研究古代的繪畫藝術提供了形象依據。故張彥遠對“六法”的態度，是有所偏重，而非進行取舍。

三、形：“應物象形”和“隨類賦彩”

繪畫作為一種造型藝術，其首要任務是形象的塑造。張彥遠在《歷代名畫記》中，談到了繪畫中形與神的關系問題，不過他更重視神的方面，對與形似密切相關的第三法“應物象形”和第四法“隨類賦彩”基本上未給予特別的重視。

“應物象形”，即繪畫要講究形似，用現代漢語解釋，就是形象接近，用在繪畫創作領域，就是具象寫實。繪畫的特點就是用形來傳達作者要表達的意思，若畫虎成貓，自是不行。可以說，“應物象形”本身，就是繪畫的一個基礎。張彥遠雖在形與神之間，更重視神的方面，但他也不否認形的重要性。他在闡釋謝赫“六法”時，一開始就指出“夫象物必在于形似”[2]。在評論韓滉的畫時，他也稱贊韓滉“雜畫頗得形似，牛羊最佳”[2]。張彥遠與后來一些輕視形似的畫者不同在于他對形似是肯定的，這與他受顧愷之、謝赫等形神觀的影響，以及唐代繪畫偏重于寫實的傾向有關。因此，關于如何在畫面上創造出完美生動的藝術形象，張彥遠其實是主張形神統一的。

“隨類賦彩”，即將畫中物象分類，一類一色，隨物著色。在古代中國，人們稱畫為“丹青”，可見中國畫本來是很重視色彩的。不過，在《論畫六法》中張彥遠并未給予“賦彩”地位，并提出一幅畫縱然得形似、具色彩，但若無氣韻、失筆法，是無法成為一幅畫的。他認為色彩對于繪畫創作成敗與否，不起決定作用，他甚至將墨的地位抬得很高，提出“墨具五色”說。不過，張彥遠雖不重視色彩，但他在《論畫體工用拓寫》一節中，對唐及其以前繪畫中所有顏色及產地都作了詳細記錄，這也是謝赫“六法”所未有的。

總之，張彥遠對謝赫“六法”的闡釋是非常深入而細致的。他是自謝赫提出“六法”以來，第一個把“六法”作為一個完整的體系，從神、技、形三方面闡述“六法”與繪畫關系的人。張彥遠認為“骨氣”是繪畫要達到的最高境界，作品若無“骨氣”，那么就是空有架勢，而無內涵；“經營位置”是畫之總要，畫家能否把握好畫的總體布局，將直接影響最終的繪畫效果；“形似”和“賦彩”是繪畫中最基本的形，也是對繪畫者最基本的要求。換句話說，即“骨氣”是繪畫要達到的目的，“位置”是路標，“形似”“賦彩”則是通往目的的路。一幅畫若能將骨法、形似、位置都做好，那么氣韻便會自然而生。

可以說，張彥遠對謝赫“六法”的詮釋大大充實并發展了“六法”，對后人進行繪畫創作和鑒賞都具有深遠的影響。因此，我們在學習的過程中，也有責任和義務去挖掘和整理中國傳統繪畫理論中的精髓，在結合自己的實踐的基礎上，對繪畫理論進行完善和發展，使它更具時代性，能更好的為大眾服務。

參考文獻：

[1][南]謝赫，姚最著，王伯敏注.古畫品錄·續畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1959.

[2][唐]張彥遠著，韓放注.歷代名畫記[M].南京：京華出版社，2000.

[3]范明華.《歷代名畫記》繪畫美學思想研究[M].武漢：武漢大學出版社，2009.

[4]畢斐.《歷代名畫記》論稿[M].杭州：中國美學出版社，2008.