尋找“天才捕手”

蘇聯早期電影導演杜甫仁科曾說：“電影劇本的作者是在紙上設計影片的總設計師?！边@句話充分強調了編劇在影片“從無到有”過程中的支撐性地位。

然而，隨著社會的快速發展，影視行業中商業和創作的矛盾，常使編劇處于非常尷尬的夾縫境地。

“不要說導演和演員，編劇現在就連一些技術人員都不如?！敝巹『r在接受媒體采訪時曾表示，“比如我在簽約的時候，就會特別在合約中注明，我的臺詞、細節在前期和后期中都不能修改。但是現在很多編劇如果跟人家提出這樣的要求，人家很可能就不用他了。”

正如海巖所述，國內編劇報酬常常僅占項目預算的5%-10%，絕大多數編劇都曾遭遇過被拖欠或抵賴稿酬、劇本遭剽竊、被迫放棄署名權等“狗血”情節。

編劇經紀人，就是編劇行業的“天才捕手”，捕捉到優秀的編劇和劇本，保障其權益，發揮其最大價值。

“編劇確實需要經紀人，因為網絡再發達、平臺再多，也需要人去溝通，我希望編劇經紀人能夠有助于編劇的創作，讓他們把劇本更好推廣出去。”編劇扈晶波在接受記者采訪時表示。

編劇維權難

2007年11月5日，美國編劇工會要求維護更多影視作品在新媒體領域的收益，組織了上萬名編劇長達100天的罷工。其間，洛杉磯遭遇的經濟損失達到32億美元。

在美國電影學會評出的2007年度“重要時刻”中，“好萊塢編劇罷工”位列首位。

編劇工會在好萊塢電影行業里扮演了非常重要的角色，從前期合同范本到后期權益維護，為編劇的利益代言，避免了編劇以個體來對抗強大的制片公司。

然而，在中國影視圈，編劇維權卻困難得多。即使著名編劇，也常常會遇到棘手問題。

創作了《牽手》《中國式離婚》的著名編劇王海鸰曾對媒體談到：“大多數編劇都會面臨投資方和導演對劇本進行所謂‘二度創作’的問題?！?/p>

王海鸰表示，掌握了作品生殺大權的投資方與導演不一定具備創作能力，劇作的成功會歸功于投資方和導演的“二度創作”，劇作失敗時，人們往往會抱怨“劇本太爛”。

“有些資方沒有融資運作能力，就會一直死摳劇本，拿著劇本給這個看看給那個看看，不改個兩三年就不善罷甘休，最后一個好本子被改得亂七八糟，也是常有的事?！敝巹垥允|對記者說。

她認為，目前編劇市場最大的問題有兩個：一是由于播出平臺少等原因造成劇本積壓；二是好劇本難遇伯樂，無法得到很好的呈現。

“中國是一個人情社會?！膘杈Рㄕf，經常有約談劇本創意并達成口頭協議后，劇本卻因各種原因被擱置的情況，導致編劇做了“無用功”。

著名編劇尚維權不易，絕大多數新人編劇面對的情況則更為復雜。

上海悠方影視工作室的創始人蘇小喵在接受記者采訪時表示，目前原創劇本版權保護力度還很小，盜用和抄襲事件屢屢發生，中國影視劇質量被詬病，其根源就在于編劇不受重視。

“曾有影視公司說，有了小說IP找誰來寫都行，甚至中途換編劇也沒問題。這種對編劇的不重視，造成大部分劇本質量差?！碧K小喵說。

“我自己沒遇到過‘無良商家’，但身邊很多新編劇都有被坑的經歷?！眲倓偖厴I于北京大學的編劇吳英奇告訴記者，“就算簽了合同不付錢，也不能拿對方怎么樣，因為你是個體，他是機構，打官司所用的財力物力你耗不過，所以多數人選擇忍氣吞聲?！?/p>

新人為著名編劇做“槍手”，是國內編劇圈公開的秘密。制作方以極為低廉的價格雇傭剛入行的年輕編劇，且剝奪其署名權。因屬暗箱操作，加之無人脈資源，新編劇常常連極低的稿費也難追到手。

“這就更證明，選擇一個值得信任的經紀公司替自己發聲很重要?！眳怯⑵嬲f。

為編劇護航

隨著中國影視產業的日趨成熟與行業細分，近兩年來，針對編劇行業的經紀服務開始出現。

編劇經紀人承擔溝通橋梁的作用。對于影視公司來說，他們負責把控劇本質量和進度，對于編劇來說，他們主要負責打理編劇除了寫作以外的一切事務，譬如推薦劇本、簽約、追稿費等。

“編劇也分很多檔次和種類?！睆垥允|表示，相對來說，編劇經紀人的服務，對于新人編劇顯得格外重要。

“首先，編劇經紀是不會讓自己的編劇淪為‘槍手’的，一個沒有市場價值的‘槍手’怎么培養？所以，為了讓自己的編劇越來越有市場價值，編劇經紀會捍衛編劇的權益，包括署名權。”北京電影學院文學系教師、青年編劇韓佳彤告訴記者。

韓佳彤表示，除此之外，編劇經紀還要有能力去判斷相關制片方有沒有結算稿酬的能力和信用。

那么，專業經紀的出現，對于劇本質量的提升有沒有實質性作用？

張曉蕓認為，嚴格意義上來說，涉及編劇內容方面的工作，編劇經紀只負責很小一部分。

韓佳彤則認為，經紀公司為編劇解決所有的行政事務，就等于是在幫助其維持作品的品質。

韓佳彤目前已簽約了經紀公司。她看重的是經紀公司的平臺優勢，通過其篩選出靠譜的劇本項目，從而節省自己的時間。

“經紀公司提供法律顧問和秘書，幫忙處理合同等瑣碎事務，節省了我的精力，這樣我就能沒有后顧之憂地專心寫作，保證作品的質量?！表n佳彤說。

不過，好編劇難求，專業的編劇經紀人更難求。

張曉蕓認為，編劇經紀人首先得懂劇本，知道手中作品的賣點以及編劇的個人特點是什么，此外還要懂市場，“比如說某種題材，每個臺一年的播出名額和指標都得知道?！?/p>

而在扈晶波看來，懂得影視制作流程和相關法律法規，并擁有相應的人力資源，完全就可以做影視公司而不局限于編劇經紀了。

“編劇經紀人的定位是很好，但目前還處于‘有能力的人不愿做，沒能力的人做不了’的情況?！膘杈Рㄕf，另外，編劇即使找到了能力強的經紀人，要實現合作默契愉快，“就像找合適的戀愛對象一樣難”。

吳英奇在2017年3月解除了原有的編劇經紀合約，至今還沒找到合適的，“很多合同是五年甚至十年，沒有能力的經紀在這期間能提供的幫助遠遠抵不上這一時間成本。”

上海夢現場文化有限公司總經理李曉林對記者表示，編劇經紀的出現是個好現象，不過行業成熟需要過程，并非所有編劇都能在一開始就找到資源完備的經紀公司。

建立標準，打通認知

近兩年，一些編劇為爭取行業話語權而成立公司，獲得融資后，這些編劇公司基本都走上了同樣的路——從編劇環節向上下游延伸，參與投資和制作，建立項目打包機制，并開展編劇經紀服務。

北京如戲科技有限公司（以下簡稱“如戲”）創始人朱博文在2016年時已是70位編劇的經紀人。在接受記者采訪時，朱博文表示，影視行業的商業化進程，嚴格算起來不過二十余年，在一個成熟的行業中，必然會有擔負資源調配的角色，在文化娛樂業，這個角色便是經紀公司。

在北美這樣影視產業相對成熟的市場，大量經紀公司幾乎解決了業內項目和人才的需求，是行業中不可缺少的一環。

“反觀國內，經紀業一直停留在其中最基礎的某幾個環節或領域，并未有一家公司可以真正被稱作‘藝術家經紀公司’?！敝觳┪恼f。

朱博文告訴記者，國內默認“經紀公司”為“藝人經紀公司”，而隨著影視業發展，核心環節人員的個人經濟效益和價值都跟上了世界水準，這些人才同樣是“值得經紀”的，同樣具有巨大的挖掘價值。

“編劇經紀做的就是發現編劇的特點，提升他的價值。原本編劇3個月的時間值50萬元，但未來可能會變成100萬元、150萬元?！敝觳┪恼f。

在他看來，“經紀行業，第一步要解決的是‘信息落差’，像中介的角色；第二步才是最關鍵的，即解決‘認知落差’，也就是建立什么樣的標準簽約編劇，實現影視開發方的標準與我們標準之間的平衡，等等。”

朱博文認為，編劇市場的最大問題是缺乏標準。所謂的標準，包含劇作創作、項目接洽、相關法律、業內各公司及個人行為的標準等，只有建立標準打通認知上的障礙，才能解決效率問題。

經紀公司要解決“信息落差”和“認知落差”，編劇行業自身內容先達到合格是基礎?！皩τ诰巹《裕谝灰紤]的是提升自己的水平，筆耕不輟。”朱博文說。

正如朱博文所言，職業編劇經紀在中國有很大的空間。據統計，如今，除了如戲之外，“劇本超市”“編劇幫”“云萊塢”“歪馬”等影視公司都開辟了編劇經紀服務，不少影視公司還專門提供針對單個項目的劇本經紀服務。

“影視行業有一條龐大的生產鏈條，編劇只是其中一環，經紀公司的存在，則令編劇這種資源的配置更加優化。編劇和經紀公司之間，是個雙向選擇，合作共贏?！表n佳彤告訴記者。

（摘自《瞭望東方周刊》2017年第43期。作者為該刊特約撰稿人）