族性變化與混生音樂創(chuàng)作

年4月21日在福建泉州召開“海峽樂談”，會議發(fā)起人、作曲家吳少雄將主題限定在“中華傳統(tǒng)文化與當代音樂創(chuàng)作”，被邀請的作曲家也都與此主題有直接關系。會議還邀請了一些音樂評論家，體現(xiàn)了“樂談”的理論維度。顯然，這次會議既是作曲家對自己創(chuàng)作的反思，也是與會者對音樂創(chuàng)作未來的思考。筆者在會上的發(fā)言涉及多個問題，有些是平時的思考，有些是會議上受啟發(fā)的思考。由于現(xiàn)場時間短促，來不及細說，故在此略為展開來作“后續(xù)樂談”。

關于民族性（ethnicity，為了包容當下新族群，有譯為“族性”{1}者），筆者談了兩個方面：一個是政治意義的民族性和美學意義的民族性，一個是民族性與個性的關系。20世紀60年代周恩來總理概括了“三化”，即“革命化、大眾化、民族化”。這是從長期革命實踐中概括出來的，是革命文藝的特征，也是對文藝的要求。革命化就是要將文藝“作為團結人民，教育人民，打擊敵人的有力武器”（毛澤東）；大眾化就是強調文藝的啟蒙作用，應該使廣大人民群眾喜聞樂見，這樣才能實現(xiàn)“有力武器”的功效；民族化是針對西學東漸而言的，就是要走中西結合的“新文化”“新音樂”道路。大眾都是本民族的，外來的東西必須民族化才能被接受。從革命時期的音樂創(chuàng)作可以看出“三化”的體現(xiàn)，因此，早期強調音樂的民族性具有明顯的政治意義。在和平時期，尤其是改革開放以來，學術界依然在探討民族性問題，但已經(jīng)從政治語境切換到了美學語境，至少是淡化了前者而強化了后者。學界常以19世紀歐洲的民族樂派作為參照，認為我們的音樂創(chuàng)作也應該繼續(xù)走民族化的道路。借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作具有民族風格的音樂作品，依然是音樂創(chuàng)作需要遵守的原則，但此時民族性的強調已經(jīng)悄悄跟審美的“個性”掛鉤了。這里的個性主要指“民族風格”即“民族個性”。從美學上說，民族風格確實使中國的音樂作品具有不同于西方和世界其他民族的個性。但是這種個性，是民族個性，是一個群體或大寫的“人”的個性。在全球化語境中，又出現(xiàn)“越是民族的，就越是世界的”這樣的認識。筆者發(fā)現(xiàn)近年來這個口號受到批評，有人甚至認為它的表述有邏輯問題。實際上，如果真的把它放在“多元音樂文化”的關系域看，道理還是清晰的。即，多元音樂文化的每一元都應該具有鮮明的個性，否則就會淹沒在“合并同類項”的共性之中；只有每個民族的音樂文化都具有鮮明的個性，才可能在世界整體上出現(xiàn)真正意義的多元音樂文化景觀。一個民族為世界的貢獻，應該是其他民族所沒有的東西。這個道理還是很簡單明了的。需要關注的是，國內有些作曲家開始談論和追求個人的個性，小我的個性；外國作曲家也開始來中國談論這樣的個性{2}。他們認為民族性還是一定范圍的共性，至少在一個民族范圍內仍然具有“千人一面”的問題。因此，音樂作品應該具有鮮明的個人個性，就像貝多芬等偉大的歐洲作曲家那樣。

本文認為，在美學學理上，“風格”至少具有三個層級，即宏觀、中觀和微觀。宏觀上講，就是民族風格、時代風格；中觀上講，就是個人風格；微觀上講，則是作品風格。不同民族不同時代，有不同風格的音樂創(chuàng)作。同一個民族同一個時代有很多作曲家，各有各的風格。每個作曲家一生創(chuàng)作了很多作品，這些作品也有各自的風格，這正是黑格爾所說的“普遍性、特殊性和個別性”。問題還不僅如此。在全球化進程中，在后殖民批評語境中，“文化身份認同”成了一個學界的關注點；事實上也發(fā)生在每個具有獨立主體性的人的個體意識中。筆者曾舉陳其鋼的例子，他說自己初到法國，為了有利于立足，就標榜自己是“中國作曲家”，后來腳跟站穩(wěn)了，就不再有這樣的身份認同；既不強調自己是中國作曲家，也不認同自己是法國作曲家，“我就是我，陳其鋼”{3}。筆者指出這是典型的“中性人”{4}（沒有原生民族身份）的身份認同事例。這也應和了音樂創(chuàng)作追求個人的“個性”的觀念。在筆者看來，這里沒有“對錯”，涉及的是作曲家個人在“可能場域”中的選擇。現(xiàn)在顯然比戰(zhàn)爭和革命時期更自由，無論是主動選擇還是被動選擇都如此。

當下，國家的頂層設計包括了軟實力提升，提倡“中華文化的偉大復興”，有些音樂的民族性討論再度進入政治語境。于是出現(xiàn)了一個相關問題，即會議上作曲家們談及的“命題寫作”。所謂“命題寫作”，就是接受政府部門委約、按照既定題材創(chuàng)作音樂作品。記得“文革”剛剛結束、改革開放初期，學者和藝術家都力圖擺脫政治的功用。而現(xiàn)在，作曲家們顯然不再認為“命題寫作”是件不好的甚至不光彩的事情；相反，他們認為報效祖國是藝術家理所當然的事情，命題寫作照樣可以寫出好作品。命題是一種限制，但卻不是束縛。其實作曲家自選的題材也一樣，重要的是不違背作曲規(guī)律，在限制中進行創(chuàng)造。吳少雄早年就曾撰文談論這個專題。{5}筆者贊成這樣的觀點，并可以提供旁證——下棋。顯然任何棋類都是在有限制的空間和規(guī)則中進行創(chuàng)造性活動的；在既定的可能場域里照樣能走出好棋，這就是哲學意義的“游戲”。康德談論過這樣的游戲。{6}席勒更是將藝術的游戲提到至高的地位，認為只有游戲的人才是完整的自由的人。{7}伽達默爾的《真理與方法》也有專門章節(jié)闡述這種游戲。{8}另外，筆者認為美國新實用主義哲學家理查德·羅蒂劃分“公共事務”和“個人事務”的想法具有參考意義。{9}顯然命題寫作屬于公共事務，而個人自由創(chuàng)作則屬于個人事務。無論哪種事務，都可以寫出好作品或次品，重要的還是那句話——按照作曲規(guī)律進行創(chuàng)作。

聽了與會者的發(fā)言，有許多涉及音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化關系的內容，也正是會議的主題所在，筆者萌生的另一個相關話題是傳統(tǒng)音樂文化三種文本的關聯(lián)性：文化表達文本（文化文本），文字表達文本（文字文本）和音樂表達文本（音樂文本）。前者即大家言語中指謂的傳統(tǒng)音樂文化本身，它在歷史中形成并延續(xù)、變化或變異。任何民族文化都有自己的表達，包括物質文本和精神文本。其中，物質文本是精神文本（非物質文本）的物化結果，但二者不能完全等同。物質存在容易感知感受，而非物質存在則相對不易感知感受。但是無論難易如何，歷史遺留下了文字記載，即文字表達文本。文字文本既有物質遺產(chǎn)的名稱，如樂器、樂人、樂曲等，亦有非物質遺產(chǎn)的表達，如樂思、樂韻、樂意等。現(xiàn)存史料雖然不全，卻依然豐富，它們像礦藏一樣需要不斷開發(fā)。音樂表達文本指“音樂”本身，包括樂譜、樂律、樂聲等。如今談論“傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作”，離不開對這三者及其關系的認識。對文化表達文本，國家頂層設計中提出“正本清源”的要求。相應地，需要對“中華美學精神”做出正確的理解，在此基礎上將它應用到音樂創(chuàng)作和所有文學藝術創(chuàng)作上。在筆者看來，目前這是一個非常迫切需要解決的問題。習近平總書記在談弘揚中華美學精神時提到“天人合一”，這是一個非常重要的關鍵詞。它屬于中國傳統(tǒng)文化、美學精神本身，是文化、美學的精髓，不斷被文字文本所表達，并體現(xiàn)在古人的相關音樂實踐中，如古琴。古琴及琴曲雖然作為遺產(chǎn)被保護下來，也經(jīng)常被用到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中；社會上出現(xiàn)了許多琴社，教習古琴。但是，古琴“天人合一”的精神，以及為了達成這個境界采取的“自況”的行為方式，其中體現(xiàn)的超感性、超主體性的狀態(tài)，卻未被充分認識、感悟和實踐。{10}人們從文字文本理解“天人合一”，卻少有實踐者。中國傳統(tǒng)哲學不是“說的哲學”，而是“做的哲學”。{11}要真正明白“天人合一”的涵義和意義，就必須體悟“天人合一”的狀態(tài)。古琴的“自況”行為，就體現(xiàn)這樣的哲學實踐。如果把古琴僅僅當作樂器，那就不能正本清源。古琴是古代文人修身養(yǎng)性的器具和方式，通過一套儀軌（齋戒、凈身、著深衣鶴氅、臨水、焚香等）再操琴，逐漸達成徐上瀛《谿山琴況》所闡述的24況，其中如“遠”況的“神為之君”也就是“天人合一”的狀態(tài)。假如音樂創(chuàng)作者真正能做到《大學》里說的“止、定、靜、安、慮、得”進而往“修身、齊家、治國、平天下”方向前行，能理解莊子“心齋”里提到的“耳聽、心聽、氣聽”，能夠體悟（而不僅是解字）“天人合一”，就能把這種理解和體悟通過音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出來，讓中華美學精神用現(xiàn)代音樂方式顯現(xiàn)。

結合近年來筆者的研究，聯(lián)系會議主旨，引發(fā)了第三個同樣相關的話題，即文化變遷、族性變化與混生音樂（hybrid music）的創(chuàng)作。且不論世界范圍的文化變遷、族性變化造成哪些混生音樂現(xiàn)象{12}，僅關注我國的情況就有很多典型事例。隋唐時期是西域和外國音樂文化進入中原的一個高峰期，直接形成了宮廷“七部樂”“九部樂”“十部樂”。除了《燕樂》和《清樂》，其余的《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》和《高昌樂》都是不同程度漢化的四夷和外國樂舞，總體上呈現(xiàn)出混生音樂特征。突出者如《西涼樂》。據(jù)《隋書·音樂志》載，《西涼樂》是龜茲樂舞與中原樂舞相融合而成的。{13}此外，根據(jù)歷史記載可以得知，初唐贊頌李世民文德武功的樂舞《秦王破陣樂》，“雜以龜茲之樂”（《舊唐書·音樂志》）。{14}而唐明皇對經(jīng)由西涼傳入的原天竺（印度）《婆羅門》曲進行“潤色”且“易美名”為《霓裳羽衣曲》（王灼《碧雞漫志》卷三），內涵為皇帝夢境中的道教“月宮仙樂”。{15}此為歷史上宮廷混生音樂的典型事例。民間的混生音樂亦自古有之。除了早期胡樂影響的民間音樂之外，近世典型者還有“蒙漢調”（“漫瀚調”），即蒙、漢兩族音樂交融的混生音樂{16}以及福建泉港地區(qū)由江浙民間音樂與當?shù)丶爸苓吤耖g音樂混生的“北管”{17}，等等。20世紀以來，文化變遷的直接體現(xiàn)是西學東漸，中國走上“新文化”“新音樂”道路。所謂“新”，就是不同于傳統(tǒng)的中西結合的音樂文化。今天看來，顯而易見的是，中文表達的“新音樂”就是中西結合的混生音樂。在這樣的變遷中，“中華民族”的名稱沒有改變，但族性卻改變了，即除了整個社會環(huán)境改變之外，國人的心性改變了，由新文化新音樂的文本表達表現(xiàn)出來；反之，新文化新音樂重塑了族性。

筆者要說的是：從此以后，中國作曲家的創(chuàng)作走的是混生音樂的道路。用“混生音樂”來描述“新音樂”，并非僅僅換個命名，而是有特殊意義的。一方面有利于學術上的“國際接軌”，另一方面有利于探討問題的“直接性”。拋開語境和語用維度，僅就這兩個詞的內部邏輯（語義）而言，“新音樂”可以涵蓋所有不同于過去的新生音樂，但可以沒有混生性。而“混生音樂”必須具有雙源或多源不同原生音樂文化的混雜交合，包括一度混生和再度混生的類型。中國以及所有曾被殖民的東方國家和民族都有本土音樂和西方音樂雜交的混生音樂。20世紀上葉中國成形的“新音樂”是本土音樂和歐洲古典音樂雜交的混生音樂；80年代后出現(xiàn)的“新潮音樂”是本土音樂和西方現(xiàn)代藝術音樂雜交的混生音樂；再后來出現(xiàn)的“新民樂”則是本土音樂和世界流行音樂雜交的混生音樂（“世界音樂”多半是各國各族的“新民樂”）。后者跟參加本次會議的作曲家弱相關。如今，專業(yè)作曲如果放棄西方技法（單聲、多聲結構思維與技術），幾乎無法寫作。即便是“民族樂隊”，也是參照西方管弦樂隊建立的。有作曲家、音樂學家做過“中國音樂體系建構”的努力，至今沒有公認、通用的結果。因此，傳統(tǒng)音樂便成為“素材”，尤其是它的曲調，用西方作曲法進行移植、主題發(fā)展或意韻模仿等（會議上賈國平、李詩原等作了概括）。這意味著創(chuàng)作結果只能是中西結合（無論是中體西用還是西體中用）的混生音樂。混生音樂既然是雙源或多源的，就有一個族性體現(xiàn)與歸屬問題。中西結合的音樂，其族性歸屬“中華民族”，已然是集體無意識的認定。但是細究起來不難發(fā)現(xiàn)兩個基本問題：一個是與新音樂、新潮音樂搭配的“中華民族”的族性已經(jīng)變化了；一個是就原生民族文化而言，它們可以說成是“中國風格的西方作品”（就像騾子可以歸驢也可以歸馬一樣）。這一點參見筆者已經(jīng)發(fā)表的相關文論，在此不贅。

關于混生音樂之“新音樂”“新潮音樂”創(chuàng)作，本文想談談以下幾個問題。

其一，中國傳統(tǒng)音樂資源的發(fā)掘和應用。“傳統(tǒng)音樂”包含宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂（盡管對這種劃分有不同意見{18}），由于宮廷音樂被當作封建統(tǒng)治階級的音樂，長期受到排斥；宗教音樂被當作封建迷信的音樂，也曾經(jīng)受到排斥；文人音樂雖然未被當作封建的典型，卻因知識分子（古代之“士”者）需要被改造而至少被冷落過；只有民間音樂受到最廣泛的發(fā)掘。改革開放以來情況變化了，但還需要進一步全面開發(fā)傳統(tǒng)音樂文化資源。在筆者看來，宮廷擁有最大的權力、財力、人力、物力等，宮廷音樂是最“高級”的音樂，因此值得開發(fā)利用。要改變有意無意將“傳統(tǒng)音樂”等同于“民間音樂”的現(xiàn)象。

其二，文化變遷中的“中性化”對音樂創(chuàng)作的影響。如上所述，隨著文化變遷，原生民族名存實異。原生族性逐漸消失，或被放棄；族體重新組合，如以宗教、性趣、社會階層等重新劃分。最為突出的是創(chuàng)作者個體對“中性人”的文化身份認同（如前文所述），個人的個性取代了族體的族性。在瑞士日內瓦主題為“中國音樂新面孔”的國際學術研討會期間，新生代青年作曲家也有人表明自己的中性人文化身份：我們生活在遠離傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代大都市，無法采用自己不了解的東西來作曲，只能采用學校學來的作曲技術，寫自己的所思所感。{19}如此中性人，其音樂作品自然帶著中性化特征。這種特征主要體現(xiàn)在感性上（參見下述）。從一個作品中如果聽不出它的民族屬性，它便是中性的，就像當下隨處可見的抽象幾何外觀的建筑，以及全世界通用的服裝、發(fā)型等。完全中性化的音樂典型者即沒有原生族性特征的聲音材料變形組合的純電子音樂（詳見后述）。在這樣的狀態(tài)中，創(chuàng)作者的文化身份認同將直接影響創(chuàng)作結果。因此作曲家需要自我理解，即明晰自己的寫作立場，“站在哪里寫音樂”，如同音樂學家明晰自己“站在哪里說音樂”{20}一樣。

其三，新族體和新族性對音樂創(chuàng)作的影響。賽博族（網(wǎng)民）、賽伯格（局部電子人）以及中性化后重組的族群，如上述宗教群體、亞文化群體和各類性族（不同性取向群體）等，人數(shù)將逐漸增多，并在當今社會發(fā)揮作用。他們的音樂選擇顯然會對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生直接或間接的影響。賽博族樂于在電子網(wǎng)絡虛擬空間活動。網(wǎng)絡社會具有獨特的規(guī)則，也有獨特的音樂如“網(wǎng)絡歌曲”。“網(wǎng)絡歌曲”不同于一般的流行音樂，沒有職業(yè)詞曲作者和歌星表演或錄音制作，完全是草根文化人的隨興“涂鴉”，直接上網(wǎng)傳播；它不在乎創(chuàng)新，不忌諱模仿，只要歌詞能表達賽博族自己對生活的看法或感受，曲子能成調就行。曾幾何時通俗音樂占領了社會文化市場的大半份額，除了傳統(tǒng)音樂文化受到進一步排擠，“嚴肅音樂”或高雅音樂也明顯受到影響，引起了“聽眾問題”的思索和討論。據(jù)筆者若干次歐洲之行的了解，即便在莫扎特的故鄉(xiāng)，當代人尤其是年輕人腦子里的“音樂”也往往指向通俗音樂。這對藝術音樂的創(chuàng)作具有深刻的影響。依筆者所見，藝術音樂既然屬于雅樂，就不要追求所有聽眾的理解和喜愛。高科技如此（誰也不會因為絕大比例的民眾不明白“哥德巴赫猜想”“相對論”“量子糾纏”之類而排斥它們），高雅音樂亦可如此。物以類聚，人以群分。從“文化生態(tài)”觀念上說，應保持音樂的多樣性，供不同群體選擇。“音樂”和“人群”都各式各樣，只能“各取所需，按需分配”；一種音樂、一個音樂作品，不可能讓所有人都理解和喜愛。因此，作曲前的各種設定，應該有“聽眾群選擇”這一項，這樣的創(chuàng)作才能有針對性。

其四，現(xiàn)代科技對音樂創(chuàng)作的影響。接續(xù)上面的話題，高科技進入音樂領域已不是新鮮事。電子音樂、電腦音樂、多媒體/新媒體音樂等，就是藝術與科學結合的典型事例。學界有預言：我們很快將要從“電子時代”進入“量子+人工智能時代”。這是后話。先看當下，純粹電子音樂以沒有原生民族屬性的人工合成的電聲為材料，以專業(yè)硬件和軟件為手段和介質，創(chuàng)制出中性音樂。混生音樂中的“多媒體”已經(jīng)有很多作品，甚至很多影響廣泛的作品。例如譚盾的《地圖》《女書》，張小夫的《吟》等等。本次會議也有一些多媒體音樂作品展示，這是新的視聽綜合藝術，現(xiàn)代科技成了作曲構思的重要組成部分。就常規(guī)音樂作品的紀錄和呈現(xiàn)而言，錄音技術的介入，出現(xiàn)了“創(chuàng)作+制作”模式。例如何訓田的《阿姐鼓》，如果沒有兩個月的錄音棚制作，就無法呈現(xiàn)通過現(xiàn)代音響設備還原的效果。這種效果依靠表演現(xiàn)場的操作很難達成，因此，作曲需要考慮“制作”的維度。其中，物理聲學環(huán)境或電子聲學環(huán)境設計以及相關設備的知識與應用，應該進一步受到重視。還有，“機器人演奏”的情形，在TAPE-MUSIC和DV-MUSIC那里已經(jīng)有了先聲，當下機器人演奏的現(xiàn)場秀未被堂而皇之引入高雅音樂創(chuàng)作，今后將出現(xiàn)什么新的可能，需要密切關注和積極探索。

其五，混生音樂族性的體現(xiàn)須具有感性的有效性。混生音樂之“新音樂”，由于還留有調式調性，傳統(tǒng)音樂（主要是民間傳統(tǒng)音樂）作為素材在作品中尚能分辨，而混生音樂之“新潮音樂”大比例作品無調性，傳統(tǒng)音樂素材分辨率很低甚至無法分辨。因此，除了樂器本身、創(chuàng)作技法和思維體現(xiàn)的原生族性之外，音樂語言本身由于缺乏感性上足夠的族性分辨率而呈現(xiàn)出中性的特征。為此，許多現(xiàn)代作品在節(jié)目單解說作品，除了表現(xiàn)內容之外，還涉及引用了什么民間音樂素材。音樂會之后，亦有學者發(fā)表作品分析文章，摘引譜例說明民間音樂素材之所在。但即便如此，直接聆聽還是聽不出來。本次研討會上播放的作品，傳統(tǒng)音樂素材辨識度高，這也許是它們獲獎的原因之一。在可感范圍，混生音樂的中西元素都得以顯現(xiàn)。于是出現(xiàn)了族性歸屬問題。即：中西結合的音樂，其族性通常被歸于中國。但是有學者（如香港的劉靖之）設問：新音樂為何不能被說成中國風格的西方音樂？{21}元青花瓷的鈷藍，來自波斯。從嚴格意義上講，元青花瓷也是混生藝術，但是它的族性卻歸中國。那是因為它出自中國本土特有的材質和元朝漢人繼往開來的思維方式和制作方式，鈷藍僅僅是一種色彩材料。但是新音樂、新潮音樂無論聲音媒介還是作曲思維和技法，都不同程度源自西方的藝術音樂。傳統(tǒng)音樂曲調被引用，從而體現(xiàn)中國的民族風格。而西方作曲家也引用中國傳統(tǒng)音樂曲調，例如普契尼的歌劇《圖蘭朵》。于是問題引向更深一層——文化氣質（cultural ethos）。如果氣質沒有質變，中國人穿了西裝，就還是中國人；洋人穿了漢服，也依然是洋人。從表演領域看，同一首小提琴曲子，西方人演奏和中國人演奏，氣質不同，行家甚至愛好者是可以分辨的。如上所述，可以感受，“民族風格”才有效。就本文主題而言，筆者相信作曲家在混生音樂創(chuàng)作中，力圖保持并顯現(xiàn)出“民族風格”。或者相信只要自己還是中國人，就能在作品中自然體現(xiàn)族性。無論如何，僅僅在樂譜上分析的族性是不夠的，創(chuàng)作必須考慮感性效果。這是一個重要而有趣的專題，須立項研究{22}；限于篇幅，本文對提出的問題未能詳盡探討，有興趣者可追蹤筆者階段性研究成果和后續(xù)研究相關文論。

{1} [美]斯蒂夫·芬頓·勞煥強等譯. 族性[T]. 北京：中國民族大學出版社2009年版。

{2} 例如德國作曲家迪特·馬克（Dieter Mack）2015年7月及更早的時候曾來中央音樂學院演講，涉及音樂創(chuàng)作的個性問題。

{3} 宋瑾、 陳其鋼《走出現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)》[G].，中國藝術研究院《中國音樂年鑒·1996卷》。

{4} 宋瑾《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——多元音樂文化新樣態(tài)預測》，《交響》2006年第3期，第45—58頁。

{5} 吳少雄《交通規(guī)則·現(xiàn)代技法·思維軌跡》[J]，《音樂愛好者》1990年第6期，第38頁。

{6} [德]康德《判斷力批判》[T]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2002年版，第177頁。

{7} [德]弗里德里希·席勒《審美教育書簡》[T]，馮至、范大燦譯，上海人民出版社2003年版，第 68、90頁。

{8} [德]漢斯-格奧爾格·加達默爾《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征·上卷·作為本體論闡釋入門的游戲》[T]，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第 130—141頁。

{9} [美]理查德·羅蒂《偶然、反諷與團結》[T]，徐文瑞譯，北京：商務印書館2003年版，第4、93、96—98、280頁。

{10} 宋瑾《“自況”的行為方式及其求索》[J]，《音樂藝術》2015 年第3期，第17—23頁。

{11} 宋瑾《說的哲學與做的哲學及其他——略說中西音樂美學[J]，《深圳大學學報》（人文社會科學版）2012年第4期，第22—30頁。

{12} 宋瑾《混生音樂族性的美學分析（導論）》[J]，《樂府新聲》2017年第4期，第61—68頁。

{13} 黎國韜、陳佳寧《西涼樂源流考》[J]，《文化遺產(chǎn)》2018年第1期，第36—46頁。

{14} 李石根《唐代大曲第一部——秦王破陣樂》[J]，《交響》1997年第1期，第3—5頁。

{15} 涂宗濤《試析〈霓裳羽衣曲〉》[J]，《天津音樂學院學報》2003年第2期，第24—28頁。

{16}王俊杰《從蒙漢調看蒙、漢民族間的音樂文化的交流》[J]，《民族藝術》1988年第2期，第68—81頁。

{17} 宋瑾《發(fā)聲媒介及表演的變化對旋律風格的影響》[J]，《中國音樂學》 2015年1 期，第93—98頁。

{18} 有學者（如項陽）主張雅俗二分。

{19} 如是我聞，2015年10月20—25日，日內瓦舉行了題為“中國音樂 新面孔”的第19屆“磬”國際會議，其間安排了一場學院派作曲家座談會，有80后作曲家如是說。

{20} 宋瑾《站在哪里說音樂》[J]，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。

{21} 筆者親歷的20世紀末期劉靖之在多次學術會議上提出這個問題。

{22} 筆者承擔了2015年度文化部文化藝術科學研究項目“混生音樂族性的美學分析”，批準號15DD33。

宋瑾 閩江學院“閩都學者”講座教授，中央音樂學院教授、博導，音樂學研究所副所長

（責任編輯 張萌）