北魏云岡石窟第十二窟相關調查研究

摘 要：佛教雕刻藝術寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市距今已有1500年的歷史，是佛教藝術東傳中國后，第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風范的佛教藝術寶庫，是公元5世紀中西文化融合的歷史豐碑，世界美術的最高水平。主要洞窟45個，附屬窟龕207個，絕大多數為北魏中后期雕刻。其中第12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器，所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發現，窟內樂器種類繁多，甚至有很多我們現今已經看不到的樂器，其中僅吹管樂我們就發現了笛和同笛為統一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現象。引起筆者極大關注。

關鍵詞：云岡石窟；第十二窟；橫吹樂器

一 云岡石窟背景

佛教雕刻藝術寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市城西約16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，石窟依山開鑿，東西綿延約1公里，由于自然溝谷的分隔，使石窟形成東部，中部，西部，三大段落，距今已有1500年的歷史，是佛教藝術東傳中國后，第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風范的佛教藝術寶庫，是公元5世紀中西文化融合的歷史豐碑，世界美術的最高水平。主要洞窟45個，附屬窟龕207個，絕大多數為北魏中后期雕刻。1961年3月被國務院公布為首批全國重點文物保護單位；2001年12月被聯合國教科文組織批準列入“世界文化遺產”名錄；2007年5月成為國家首批5A級旅游景區。

云岡石窟始創于北魏中期，《魏書·釋老志》記載了建造原委：

“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統。初曇曜以復佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，街馬前銜曜衣，時以為馬識善人。帝后奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世?！?/p>

在云岡石窟入口曇曜廣場正中看到的就是高僧曇曜，基座下刻錄了《魏書·釋老志》中關于曇曜和尚的文字。

自曇曜后，云岡石窟的鑿建一直延續到北魏遷都洛陽以后，遷都洛陽后所開窟規模變小。此后，唐代有所修治，遼代曾大規模修整造像和營建石窟前建筑，金代也有大規模修復，元、明、清都不斷維護。我們現在能夠看到的五華洞（9-13窟）就是清代時期重新給佛像施以彩繪而得名。

從創作時間來看，云岡石窟的造像工程分為三個時間段：

早期初創工程，開始于 北魏文成帝興安二年（453年），完成于文成帝和平年間（460～465年）大約12年即晝曜五窟（16～20窟），位于西段山崖近東頭，比肩相續。中期成熟工程位于中段崖壁的大型窟（第5～13窟）東部山崖的第1、2、3窟，開始于獻文帝皇興年間（467～470年），止于孝文帝太和十八年（494年）約用了23年時間。晚期衰微工程開始于分布較廣，相對集中的主要是20窟以西諸窟以及散布于1、2期崖面的小窟龕，分散的除了西段最東端的第14、15窟，東段的第4窟屬于中等窟型，開始于孝文帝太和十八年（494年），終于孝明帝正光年間（525～527年），用了30余年時間。

二 云岡石窟第十二窟

2.1云岡石窟第十二窟介紹

第二期中11、12、13是一組洞窟，11窟為塔柱窟，12、13窟為佛殿窟。第12窟分前、后室，前室南壁為兩立柱三開間的敞開式，后室連接前室開有明窗及窟門。明窗正方形，與前室北立面以及后室南立面之轉折處有過渡斜面，連系于明窗周壁與窟室立壁之間，上各飾浮雕：上段中刻坐佛，佛之兩側各四軀跪姿伎樂；東段為四軀舞姿伎樂；西段為五軀箕坐伎樂，他們手持不同樂器；下段刻忍冬紋。明窗頂面中央刻一團蓮，四角各一飛天，共繞蓮花；兩內側面的北半段雕刻樹下坐禪僧人，披斗篷；南半段，東內側面為跌坐佛龕、西內側面為二佛并坐龕。后室窟口為拱門，在開口于前室一面的拱門上半部，被設計為尖拱龕的樣式，盒眉底面為弧面，發自拱口頂沿，外連前室北壁，弧面上雕刻三圈裝飾性高浮雕小像，從東到西貫通14個天宮樂伎，天宮樂伎下，16個飛天舞伎組成與樂伎交相互動的舞蹈群體。因為12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器，所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發現，窟內樂器種類繁多，甚至有很多我們現今已經看不到的樂器，其中僅吹管樂我們就發現了笛和同笛為統一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現象。

云岡石窟第十二窟外部 云岡石窟第十二窟北壁上層

十二窟前室西、北、東壁

2.2云岡石窟第十二窟橫吹樂器名稱考辨

關于這個樂器的考證，經過查閱資料發現大部分學者認為它為義觜笛，還有部分學者認為其為篪，到底這個樂器是何物引起了筆者的關注。

關于義觜笛的記載，最早見于《通典》 “之（今）橫笛皆去觜，其加觜者謂之義觜笛?！北蔽簳r期是否出現了義觜笛，現存文獻中并沒有記載。

篪的文獻記載，最早可追溯至春秋時期的《詩經》：“天之牖民，如塤如篪，如璋如圭，如取如攜”，“伯氏吹塤，仲氏吹篪”。而在《周禮》中也對篪的教習情況有所記載：“笙師，掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管，舂、牘、應、雅，以教祴樂”。但先秦的典籍對篪的記載較為簡略，且從未記述篪的樂器形制。

歷史上明確記述篪的樂器形制的文獻均出于漢魏之后：

鄭玄注《周禮》：篪，七空。應劭《風俗通義·聲音》：篪，謹按《世 本》：“蘇成公造篪”。管樂，十孔，長尺一寸。

《廣雅》：以竹為之。長尺四寸，有八孔。

郭注《爾雅》：篪以竹為之，長尺四寸，圍三分，一孔上出，一寸三分，名翹，橫吹之。小者尺二寸。

《通典》卷一四四引蔡邕《月令章句》：篪，竹也。六孔，有距，橫吹之。

《北堂書鈔》卷引 雷 次 宗 《五經要義》：“篪，竹也，六孔，有底”。

陳旸《樂書》：篪之為器，有底之笛也。

上述列舉文獻可以得出以下結論：第一，義觜笛現存最早文獻在唐代，所以不能夠確定北魏時期是否真的有義觜笛的出現。第二，古代文獻對篪的形制記載多樣，除長短尺寸各有不同外，孔數也不乏多樣。可以說，在北魏人眼里，篪可能是一種可有底可無底的橫吹有觜竹管樂器。

三 北魏時期文化

3.1北魏時期的文化

吉村憐直接把北魏文化命名為“徙民文化”，認為云岡石窟的特質也就在于此。吉村憐對北魏太武帝時期的征伐掠奪的史料作了整理歸納，并提出自己的觀點：

“以北魏為X，以鄰接各國夏、北燕、北涼為A、B、C，以南朝宋為D時，······情況將如下述。

X首先消滅A，奪取A的文化。接著攻滅B，奪取B的文化。這種寇奪是非常厲害的，連同國家、人民、一切財富、把一國的文化連鍋端，全部奪為己有。這也可以說是游牧部族特有的文化寇掠法，完全是弱肉強食的世界。就是這樣地又奪取了C的文化，接著又伸手奪取D的文化。

當時北魏X文化是什么狀化呢？

X沒有真正的傳統文化，即使有也幾乎等于零。所以就像染一塊白布一樣，拿到A的文化時，就立即漫染在A文化中。如果有接連不斷地奪取B、C、D的文化，那就會加染上各種各樣的顏色。多種多樣的美術樣式同時混雜并存的云岡石窟藝術的特質，恐怕就是這樣產生的。

當你在考慮是A領先于B，或B領先于A是，又加入了C，它們都同時并存。而且，對于這些A、B、C來說，又與成為其底流的異質的D復雜地攪混在一起。D有時露出一點影子，有時大大地現出身姿。這些A、B、C就是我主張的胡人的樣式，而特別異質的D就是我主張的南朝的樣式。

······

云岡石窟藝術的特色，就在于各種雜亂的美術樣式同時混存。......可以給具有這種特色的云岡樣式下個定義，那就是極其北魏式的、極其胡人式的美術樣式?！?

吉村憐的這些分析，和我們在石窟中的觀察可以相互印證，這種“同時混存”的現象在中段崖壁大型洞窟中尤為明顯。十二窟中有鼙鼓、細腰鼓；彈箏、豎箜篌、曲項琵琶、五弦、塤、篳篥、排簫等可以說是包含了北魏時期漢族和少數民族的各式樂器。由此我們可以猜想這個上有“觜”的橫吹樂器可能是當時少數民族或者漢族的流行樂器。

3.2云岡石窟第十二窟建筑特點

通過建筑來看，第12窟的明窗與窟門在設計思路上都與第一期洞窟有很大差異。其根本點是：在窗、口與內、外兩立壁之間增加了過渡性斜面，使建筑的基本形態更豐富，過渡更自然。明窗放棄拱形而采用方形、設梯形斜面過渡，這些手法應當是模仿漢式木構建筑。這些新的建筑語言，相較內側面于第一期洞窟來說，都是非常大膽的創舉，是對漢式殿閣型空間的模擬。

通過服飾來看，出現了一種新的造像形式，佛陀因穿著漢式的褒衣博帶服裝而大大區別于第一期洞窟中所歷見的西域式衣著。這種衣著的佛像，有坐像，亦有立像，而立像當中尤以—種衣服下擺外飄、極具裝飾風格的立佛像引人注目。

中國學者宿白認為：

“新服制的造像和新風格的造型與技法并不是平城本地開創的，它的淵源應該是南朝。以褒衣博帶式服飾為例，從近年在南京等地的東晉至南齊時期的墓葬壁面上發現的竹林七賢與榮啟期模印磚畫中，知道這種服飾，本是南朝上層人物的衣著。從四川省博物館所藏成都北原茂縣出上的有齊永明元年造無量壽、當來彌勒成佛二世尊像銘的褒衣博帶式的立佛和坐佛像，又可知道在孝文帝極力推行漢化的情化下，云岡太和十年（486）以后出現的新服制的佛像，很可能是北魏匠師參考了南朝造像設計，雕造出來的?！?

能夠產生藝術水平如此之高的新服制佛像樣式，是與孝文帝時期積極推進的漢化策略，并在建筑上進行大規模建設的大背景分不開的，這時期出現了諸如王遇、李沖、董爵、蔣少游等具有極高工程設計能力、管理能力和藝術水平的人才例如，蔣少游就是這樣的一位全才，《魏書·蔣少游傳》記載：

蔣少游，樂安博昌人也。慕容白曜之平東陽，見俘入于平城······始北方不悉青州蔣族，或謂少游本非人去，又少游微因工藝自達，是以公私人望不至相重?！ぁぁぁぁぁじ咦?、文明太后常因密宴，謂百官曰：“本謂少游作師爾，高允老公乃言其人士?！本熳R如此。然猶騷被引命，屑屑禁闥，以規矩刻繪為務，因此大蒙恩賜，超等備位，而亦不遷徙也。及詔尚書李沖與馮誕、游明根、高間等議定衣冠于禁中，少游巧思，令主其事，亦訪于劉昶?！ぁぁぁぁぁず笥谄匠菍I太廟、太極殿，遣少游乘傅詣洛，量準魏晉基趾?！ぁぁぁぁぁじ咦嫘薮耍云涠嘤兴剂?，除都水使者，遷前將軍、兼將作大匠，仍領水池湖泛戲舟楫之具。乃華林殿.沼修舊增新，改作金墉門樓，皆所指意，號為妍美。······”

可見蔣少游不單止長于建筑、園林的設計，而且具備相當高的藝術技能——能畫善刻，且文化修養頗高，能著述立文。雖未見史料確證其參與了云岡石窟的建設，但至少我們可以推測當時的北魏朝廷大量任用漢族人才且不斷向漢化推進。

因而我們可以推測當時云岡石窟十二窟的這個帶“觜”的樂器是當時的漢族樂器可能性更大一些。

當時《魏書·樂志》雖未對北魏的樂器做具體的研究，但是提到了當時北魏常用的樂器“依魏晉所用四廂宮懸，鐘、磬各十六懸，塤、篪、箏、筑聲韻區別。蓋理三稔，于茲始就，五聲有節，八音無爽，笙鏞和合，不相奪倫，元日備設，百僚允矚。雖未極萬古之徽蹤，實是一時之盛事。”北魏當時的漢化改革是在像漢族宮廷樂學習借鑒的?！稑犯娂贰扒迳糖o”小序記載，清商樂所用的樂器有節鼓、琴、瑟、箏、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、簫、塤、鐘、磬等

篪作為華夏正聲，在漢族音樂中具有重要地位，在孝文帝極力推進漢化改革之時，更為重要，因而這個樂器更有可能是篪而非義觜笛。

注釋

1日吉村憐《論云岡石窟編年——批評宿白、長廣學說》，《國華》1140號，1990年11月。

2宿白《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>的發現研究》，《中網石窟寺研究》，108頁

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作者簡介

郭子箏（1994.2～），女，陜西西安，陜西師范大學，學生，碩士（2016級碩士）研究方向：音樂。

（作者單位：陜西師范大學）