“蹺”聲

張丹

摘要：本文簡述了歷史文化中的小腳與藝術表演中蹺功的關系。記述了在京劇舞臺藝術中，對蹺功表演的引進及這一傳統技藝的傳承，展現了蹺功技法對京劇行當表演的應用及影響，帶給觀眾獨特的審美體驗。蹺功，通過不同的角色、行當及劇目，樹立起婀娜的倩影，演繹女人的性感與魅力，更飽滿的填充戲曲舞臺上的女性世界，是梨園叢中不可取代的一枝奇葩。

關鍵詞：傳統文化；戲曲；京劇；蹺；三寸金蓮

中國戲曲藝術深深的根植于中國傳統文化之中，他的雛形、建立、發展，以至于被固定下來的藝術本質、藝術形式，以及所體現的藝術特點，美學特征都有其豐厚的中國傳統民族文化內涵。隨著時代的變化，社會人群的審美取向總能無意識的左右著服務于大眾的文化藝術。這篇文章筆者將帶您了解在戲曲藝術的京劇舞臺上，關于蹺的故事。蹺在京劇舞臺上曾經出現斷層，在不同時代也有人抨擊它是對丑惡的鼓吹。從當今的舞臺創作來看，新一代演員對蹺功的繼承，反映出了這個時代對蹺功的接納，潛在的審美趨勢回歸，如同復古潮流的興起。曾經在戲曲表演中似乎丟逝的珍珠，好像失而復得。蹺功，給予了三寸金蓮從丑陋的歷史生活中的蛻變，經過中國傳統文化的演繹，看到它在戲曲舞臺上化身成為梨園叢中一只飛舞的彩蝶。探究蹺功的古往今來，更讓筆者看到了京劇表演藝術在技法的基礎上，對藝術之美全力以赴的追求。那些戲曲學人對蹺功表演的熱愛與忠誠，毫無遮掩的鑲嵌在一個個鮮活的藝術形象之中，涌現在一段段動人的劇情故事之中。蹺功，一個文化符號也好，一種表演手段也罷，當它活生生的站立在舞臺的聚光燈下，帶給觀眾的藝術感召力則會不言而喻。

“蹺”形近于盛行纏足的明清時代女性所穿的小腳鞋，因女子將自然長成的腳纏裹起來，形狀之小在三寸左右，又受其宗教文化以及神話傳說的影響之下，蓮花，成為人們心中高潔、珍貴、美好、吉祥的象征，故俗稱“三寸金蓮”。京劇從他的形成之初就深深地扎根在社會生活當中，流淌著中國傳統文化的血脈。百年來，從京劇舞臺表演的劇目來看，無不生動地反映著古往今來發生在中華大地的政治、經濟、軍事等，人類的社會文化生活現象。

我國古代著作《易經》中有陰陽學說，這在中國傳統思想中居有重要地位。男為陽，女為陰，動為陽，靜為陰，強為陽，弱為陰，大為陽，小為陰。人們常說女性的美，包括嬌小、嫻靜等等。常以“小”的外形特征作為對女性美的要求，例如：櫻桃小口，瓜子小臉，楊柳細腰等，論起腳也不例外。在宋代以前，雖未

見有記載纏足之事，但仍可見對于女性纖小之美的追求夸贊之詞，例如漢樂府敘事詩《孔雀東南飛》“纖纖作細步，精妙世無雙”。在無形中就灌輸了人們的思想以足之小為美，那些天生大腳的女子自然會設法在足上做文章，以人為手段迫使得到其美譽。纏足的過程十分痛苦，其殘酷至慘絕人寰，小腳一雙眼淚一缸，言不為過。但為何仍舊盛行于世，必有其因。

藝術是生活所決定的，反過來又通過主體的社會觀念和相應的藝術形式強烈的反映生活，在看得見的舞臺上演繹人們思想中看不見的世界。纏足作為一種社會現象，體現出中國封建社會不平等的性別關系。戲曲，作為反映時代生活的戲劇形式，在這種社會審美標準的衡量與操控之下，不得不受其影響，致使先前藝人通過“蹺”的形式，掌握踩蹺技能，用以在戲曲舞臺上表演女性角色。追其旦角行當的男旦產生淵源來看，不可否認在戲曲審美中含有性別文化心理的奧秘。究其內涵，也不難看出這種以人類反觀自身進行審美中天然喜愛異性的正常性別心理。藝術生產作為創造性的精神文化符號，體現了人類的生存意志。在一定程度上它也滿足著人類生活的心理需求。藝術作品的存在作為其社會功能，有寓教于樂、高臺教化之說。舞臺表演作為一種視覺審美藝術，“蹺功”從屬于輔助京劇舞臺女性形象塑造的表演技法，它把生活的畸形轉化為藝術的優美，把粗俗的意寓提升到藝術的審美高度，在黑暗的丑陋之上賦予了表演藝術的閃耀之光。戲曲文化中不乏其所見化丑為美的例子，戲曲舞臺寫意的傳統表現方式，給予了戲曲藝術創作極大的空間，發揮了丑與美之間的反差張力，融合觀眾審美心理對藝術欣賞的要求，用蹺功藝術的驚奇來吸引觀眾對丑中之美的認同。

在《中國京劇史》中，記載說“蹺工”為梆子名伶魏長生首先帶上京劇舞臺。將生活之物給予技術化處理，把其納入旦角的基本功內，用于舞臺，使之更加生動的塑造旦角舞臺形象的美感。但未曾見文描寫魏長生所創“蹺”時具體過程和相關詳細經歷，在查閱梆子戲考時，有文記載“‘蒲州梆子主要流行于山西南部、河南、陜西部分地區，以‘蹺功特技著稱。”（1）

在京劇舞臺上，旦角行當所使用的“蹺”，用來塑造女性人物形象的一種程式表演工具。俗稱“踩蹺”、“綁蹺”、“踩寸子”。據民國時期，戲曲理論家齊如山所著《國劇身段譜》中記載：“按踩蹺本應冩跐蹺。跐字，字典不收，五方元音中，音池買切。吾郷俗讀此，故名曰此蹻，北京土音，念廚賣切，而呼跐蹻曰踩，故只得冩踩蹻。（2）”關于“蹺”字，繁體見“蹻”。由左“足”右“喬”組成，“足”乃腳，“喬”有做作、裝假之意。合起來就是“假腳”的意思，因此，故稱之為“蹺”。也有人解釋說：“蹺”音讀“悄”，意為踮起腳后跟，舉足輕盈無聲，凸顯傳統女性所追求的的安詳靜謐之感，典雅而優美。蹺的種類曾有“硬蹺”、“軟蹺”、“文蹺”、“武蹺”以及“改良蹺”之說。齊如山先生還說說“足之姿勢，大多數在步法，戲臺上之步法，極為重要，因其來源于古舞也（3）。臺步，這是國劇最初步的基本功夫，各演員在臺上，不許有一步寫實，就是不許有一步像隨便走路（4）。”演員的所有舞臺行動都要承載于步法去體現，腳步也被稱為戲曲表演基本功的“百練之祖”。踩蹺與不踩蹺的腳步運用上的區別在于不能勾腳，且踩蹺時足部站地面積小，支撐力有限。踩蹺之后的身體形態自然上拔，很大程度上避免了演員泄氣散跨的慵懶體態，但是容易端肩僵直。因此，在保持身體平衡的同時也要注意腰肢的運用，踩蹺之后不便大幅度用腰，容易失衡，但是可以巧用胸腰、后背、側腰、雙肩來配合腳步的走動。臺步易懂難練，需要很大的耐心和毅力才能見功夫。踩蹺步法給觀眾帶來普遍的審美印象是慢則文雅細膩、輕盈靈巧，快則剛健有力、敏捷利索。

蹺功作為京劇的程式表演技術，鮮明的體現了戲曲程1式表演中變形的示意性、高度的技巧性、嚴格的規范性，以及在傳承中靈活的創造性。它以特殊的技術功法樹立藝術形象，游走于戲劇藝術舞臺之上。步入21世紀，蹺功表演在京劇舞臺上好似枯木逢春，在悄無聲息中回暖升溫。在各大戲曲院校的課堂教學中，都在盡己所能的傳承著蹺功表演。包括社會中一些票友和業余興趣班的小朋友們，競相踩起了“寸子”（5）。

在戲曲文化的虛實空間里，演員與角色、生活與藝術、現實與舞臺所產生的對比與滲透，正是中國傳統文化的藝術語言，以強烈而不強硬的表現手段，用有形可見的蹺功藝術淋漓盡致的表達女人的中國式性感。戲曲表演作為中國傳統藝術中的一支挺秀，積淀了源遠流長的民族文化，它以綜合性、虛擬性、程式性的表現特點，折射出了中華民族的諸多文化因素。蹺功的出現在一定程度上體現出了民俗性對戲曲表演的影響。如果只看一雙蹺，除了客觀的說它小以外，不過是一塊木頭旋出的假腳罷了。但當它被帶到藝術的世界里，帶到表演的舞臺上，不得不對它渲染著色。當生活本象中的丑態，帶到戲曲表演體系的審美創作中，給予它高度的舞蹈化、韻律化、節奏化、音樂化的藝術處理，由一塊死材料，變成了活道具。作為演員肢體語言的參與元素，增添了舞臺形象的表現力。

京劇蹺功，以獨特的藝術色彩，渲染在中國傳統文化的宏篇巨幅。它與全備的四功五法融為一體，功法的技巧與舞臺表演的情致結合起來，用藝術語言表達戲曲表演含蓄而動人的內在美，在手眼身法中揮灑靈秀，在唱念做打中寄托內涵。又如一杯醇厚的濃酒，流韻在戲曲舞臺表演的佳釀之中。

百年來，戲曲舞臺上可謂五彩繽紛，人來人往，但“蹺”還是“蹺”，任憑你喜之來取，厭之廢棄。作為一種文化符號，它不被個人專屬，誰對其也無從駕馭，人類的本性隨著歲月的長河被展露在歷史的古卷中，并以被動的姿態，無意識的鑲嵌在文化藝術中。雖然它里面隱藏了封建的、暗昧的、羞澀的味道，但是同時也看到了自古以來人們對美的渴望，對愛的向往。它是一個時代的印記，一段歷史的反思，一支舞臺的倩影，如同一聲愛與美的嘆息。

注釋：

劉文峰著：《山陜商人與梆子戲考論》，文化藝術出版社2011年6月第二版，第96頁。

齊如山著：《國劇身段譜》，南京人民委員會文化局1956年版，第62頁

齊如山著：《國劇身段譜》，南京人民委員會文化局1956年，第59頁

齊如山著：《國劇藝術匯考》，遼寧教育出版社2010年3月第一版，第72頁。44

“寸子”是蹺的別稱。