詩畫本一律，天工與清新

張立峰

宋代是題詩上畫的濫觴期，書法與繪畫結下不解之緣。宋人曾在諸多繪畫作品上或題詩，或作序，或品鑒，或題跋，書寫風流雅韻。這些“書畫合璧”之作，有些是先作書、后成畫，如宋高宗趙構書《詩經》，而后命馬和之補繪《毛詩圖》；有些是先成畫、后作書，如李公麟繪《五馬圖》，而后有黃庭堅的題跋；有些則是同一人在同一時期完成的“書畫一體”之作，如米芾的《研山銘》手卷。

士大夫的風雅事

《研山銘》手卷大體分為三段。第一段是米芾書寫的39個行書大字：“研山銘。五色水，浮昆侖。潭在頂，出黑云。掛龍怪，爍電痕。下震霆，澤厚坤。極變化，闔道門。寶晉山前軒書。”第二段繪研山圖，“研山”是一塊山形硯臺，旁有篆書題款：“寶晉齋研山圖不假雕飾，渾然天成。”在研山奇石的各部位用隸書標明：“華蓋峰、月嚴、方壇、翠巒、玉筍下洞口、下洞三折通上洞、予嘗神游于其間、龍池、遇天欲雨則津潤、滴水小許在池內、經旬不竭。”第三段為米芾之子米友仁、米芾外甥王庭筠的題跋。

米芾一生酷愛奇石，也多蓄奇石，人稱“米顛”。據說，米芾曾經路見奇石，嘆為觀止，于是整衣撣冠，恭敬下拜，呼為“石兄”。《春渚紀聞》記載了米芾另一樁軼事，宋徽宗命米芾書寫大屏，讓他使用御案上的一方端硯，米芾書成，捧硯跪請：“此硯經賜臣芾濡染，不堪復以進御，取進止。”徽宗賜之，米芾手舞足蹈感謝后顧不上墨沾衣服，抱著端硯就走。徽宗笑著對蔡京說：“顛名不虛得也。”

晚年的米芾得到一塊靈璧石，如獲至寶，這塊石頭呈山形，剛好可以做硯。米芾對其愛不釋手，連續數日抱之入眠。欣喜之余，米芾揮毫潑墨，便留下《研山銘》手卷。手卷中米芾運筆剛勁強健，具奔騰之勢，結字自由放達，傾側之中含穩重，為米芾書法精品。

米芾的書法在他生前就已聞名天下。《宣和書譜》記載：“方芾書時，其寸紙數字，人爭售之，以為珍玩……好事簪纓之流，出其所有奇字，以求跋語，增重其書，而芾或喜之，即為作古紙臨仿，便與真者無辨。”米芾的書法比蘇軾、黃庭堅更加自由豪放，頗具宋代文人灑脫不拘的風度，故而蘇軾評價其書法“風檣陣馬，沉著痛快”。

《瀟湘奇觀圖》題跋釋文：

先公居鎮江四十年，作庵于城之東高崗上，以海岳命名，一時國士皆賦詩，不能盡記。翰林承旨翟公詩：“楚米仙人好樓居，植梧崇岡結精廬。下瞰赤縣賓蟾鳥，東西跳丸天馳驅。腹藏萬卷胸垂胡，論議如何決九渠。掀髯送目游八區，欲叫虞舜浮蒼梧。”云云，余不能記也。此卷乃庵上所見山，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣成長卷以悅目，交俟驅使為之，此豈悅他人物者乎。此紙滲墨，本不可運筆，仲謀勤請不容辭，故為戲作。紹興乙卯孟春建康官舍，友仁題。羊毫作字，正如此紙作畫耳。

米芾的長子米友仁是兩宋之交著名的書畫家，人稱“小米”。《瀟湘奇觀圖》長卷是米友仁水墨畫傳世名作，畫中峰巒起伏，云霧出沒于山間，層林屋宇籠罩于煙靄之中，顯得朦朧飄緲。整幅畫沒有明顯的線條，水墨相融，渾然一體，完全改變了唐代以來青綠山水畫的面貌。

“小米”在畫后自書題跋，講述了父親米芾曾在鎮江城東建“海岳庵”，他自己對鎮江一帶類似“瀟湘奇觀”的天氣景觀也相當熟悉，每當煙靄升起時，遠處的山巒漸次隱去，多彩的世界模糊不辨，蛻變為單純的黑、灰、白三種色調。面對此種山水風光，米友仁有感于其萬千變化，在他人求畫難以推辭的情形下，于是就有了這幅描繪江南山水奇觀的《瀟湘奇觀圖》。

米友仁的書法功力雖然比不上其父，但自有一種風格。《瀟湘奇觀圖》的題跋中，他書寫技藝嫻熟，運筆俊爽灑脫，結字用筆與其父相似，深得家傳，但筆法趨向內斂，較米芾蘊藉含蓄。雖然筆勢不如父親，但米友仁的書法另有一種舒緩、清新之感，不失米家風范。

由于家學淵源，加之個人學養深厚，米友仁曾受高宗趙構之命，鑒定法書。此后，米友仁自貴身份，便很少再給人作書畫。對此，《畫繼》記載：“（米友仁）方其未遇時，士大夫往往可得其筆；既貴，甚自秘重，雖親舊間亦無緣得之。眾嘲曰：‘解作無根樹，能描蒙鴻云。如今供御也，不肯與閑人。”《瀟湘奇觀圖》作于紹興五年（1135年），當時南宋王朝立足未穩，高宗趙構尚無暇命米友仁鑒定法書，流落江南的米友仁才會應許仲謀之請，留下這幅《瀟湘奇觀圖》，并自題跋。

《西塞漁社圖》題跋釋文：

始余筮仕歙掾，宦情便薄，日思故林；次山時主薄休寧，蓋屢聞此語。后十年，自尚書郎歸故郡，遂卜筑石湖；次山適為昆山宰，極相健羨，且云：亦將經營苕霅間。又二十年，始以《漁社圖》來。噫！余雖蚤得石湖，而違己交病，奔走四方，心剿形瘵，其獲往來湖上，通不過四五年。今退閑休老，可以放浪丘壑，從容風露矣。屬抱衰疾，還鄉歲余，猶未能一跡三徑間，令長須撿校松菊而已。次山雖晚得漁社，而強健奉親，時從板輿，徜徉勝地，稱壽獻觴，子孫滿前，人生至樂，何以過此？余復不勝健羨，較次山疇昔羨余時，何止相千萬哉！尚冀拙恙良已，候桃花水生，扁舟西塞，煩主人買魚沽酒，倚棹謳之，調賦沿溪，詞使漁童樵青輩，歌而和之。清飚一席，興盡而返。松陵具區，水碧浮天，篷窗雨鳴，醉眠正佳，得了此緣，亦一段奇事。姑識卷末，以為茲游張本。淳熙乙已上元，石湖居士書。

帶著古意的青綠山水畫《西塞漁社圖》，描繪了南宋山水畫家、士大夫李結退休后隱居生活的假想圖景。李結以一種返璞歸真的方式描繪著他未來的家，讓人不禁想起唐代詩人、畫家王維的“輞川別業”。1184年，李結結束了顯宦生涯，隱居到西塞山。“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”唐人張志和的這首《漁父》詞，使這個位于浙江湖州的山丘成為聞名天下的勝景。

其實，李結很早之前就開始準備自己的退隱生活。在1170年前后，李結完成了《西塞漁社圖》，并邀請好友范成大等人題跋。淳熙十二年（1185年），范成大題寫290余字的長跋，由此誕生了這幅繪畫與書法相互結合、為紀念“退休”理想而創作的藝術典范。

通過對比自己歸隱石湖的生活，范成大通篇充滿對友人于西塞山下田園生活的羨慕之詞。“次山雖晚得漁社，而強健奉親，時從板輿，徜徉勝地，稱壽獻觴，子孫滿前，人生至樂，何以過此？”題跋中更有“候桃花水生，扁舟西塞，煩主人買魚沽酒，倚棹謳之”，“水碧浮天，篷窗雨鳴，醉眠正佳，得了此緣”等暢想之語，讀之令人神往。

范成大的書法繼承家學，曾受母親影響，其母正是北宋四大書家之一蔡襄的孫女。明代王世貞《弇州山人稿》記載：“范成大書法出入眉山（蘇軾）、豫章（黃庭堅），間有米顛（米芾）筆，圓熟遒麗，生意郁然，真是二絕。”縱觀整篇題跋，筆法清新，筆力洞達，神態俊逸，兼之行距較大，疏密對比強烈，營造出清曠空靈之境界。

昏君奸佞的才華

在《聽琴圖》中，徽宗皇帝著道冠玄袍，居中端坐，凝神撫琴；左面著綠袍者籠袖仰面聆聽，右面著紅袍者持扇低首，二人仿佛正陶醉在琴聲之中。畫面背景簡潔，青松如蓋、綠竹搖曳、幾案香薰、石上古鼎共同營造出一種清幽的氛圍，襯托出“此時無聲勝有聲”的琴音意境。

畫面右上側有宋徽宗瘦金書題“聽琴圖”三字，左下角有“天下一人”的畫押及御印。在松樹上方的空白處，蔡京手書七言絕句：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”“灶下桐”典故出自《后漢書·蔡邕傳》，即有名的焦尾琴。蔡京用此典指畫中之琴為名琴，并暗示徽宗琴技如蔡邕一般高明。“無弦”的典故源自陶淵明，每當酒后他總以輕撫無弦琴為樂，這也是夸贊徽宗之語。

蔡京入《宋史》奸臣傳，是一個十足的政治投機者。王安石變法時，他擁護新法；元祐初，又附和司馬光推翻新法；紹圣初，又積極附和新法。徽宗繼位后，他被奪職閑居杭州，卻趁機結交赴杭收集書畫的宦官童貫，借此關系，蔡京憑借其出色的書法逐漸受到宋徽宗的賞識與重用。

蔡京的書法欹側姿媚，清勁爽利。《書史會要》記載：“（蔡京）尤嗜書，初類沈傳師。久之，深得王羲之筆意。自名一家。評者謂其字嚴而不拘逸，而不外規矩。正書如冠劍大人議于廟堂之上；行書如貴胄公子意氣共奕，光采射人。”這篇《聽琴圖》題詩，蔡京用筆瀟灑自若，字勢豪健，結構取法晉唐，穩健中含清勁姿媚，顯示出很高的書法造詣。

宋徽宗與蔡京興趣“相投”，君臣“相得”。他常令蔡京在院畫及自己的畫作上題跋留書，《聽琴圖》如此，《千里江山圖》《文會圖》《御鷹圖》等亦如此。蔡京在提筆揮毫、寫詩作文之前，必先揣摩上意，領會徽宗的要求及畫作的主旨，如此一來，書畫一體，畫作者的創作意圖更易于傳遞給觀者，以達到情感上的共鳴。

《瑞鶴圖》趙佶自序釋文：

政和壬辰，上元之次夕，忽有祥云拂欝，低映端門，眾皆仰而視之。倏有群鶴，飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔，如應奏節。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經時不散。迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞。故作詩以紀其實。清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當丹闕，故使憧憧庶俗知。御制御畫并書。

政和二年（1112年）正月十六日，北宋都城汴京上空忽然云氣飄浮，群鶴飛鳴，盤旋于宮殿上空，久久不肯離去，還有兩只仙鶴落在宮殿左右兩個高大的鴟尾之上。目睹此景的宋徽宗興奮不已，認為仙禽伴隨祥云前來帝都“告瑞”，是國運興盛的預兆，于是欣然命筆作畫，親作詩文跋于畫上，這就是《瑞鶴圖》的由來。

《瑞鶴圖》中繪有彩云繚繞于汴梁宣德門，上空飛鶴盤旋，鴟尾之上有兩鶴佇立，互相呼應。畫面僅見宮門脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴肅穆中透出神秘吉祥的氣氛。在親書的《瑞鶴圖》序文中，徽宗“感茲祥瑞”，不僅作畫，還賦詩云：“清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當丹闕，故使憧憧庶俗知。”其欣喜興奮之情可想而知。《瑞鶴圖》也成為徽宗生平得意之作。

徽宗趙佶的書法頗有特色，稱為“瘦金體”。書法史上一般認為“瘦金體”源自唐代薛稷，薛稷的書體也“瘦”，且瘦中帶有轉折的剛硬。先秦時期流行“錯金”工藝，即在青銅器表面嵌入閃亮昂貴的金銀絲，以展現“錯金”之美。這種工藝也用來鑲嵌銘文，即“錯金漢字”。用“瘦”與“金”來形容宋徽宗的書法，線條雖細瘦，卻有著至高的華貴感，可謂恰當。鋒芒畢露的“瘦金體”有著燦爛華麗之美，這種美令它的書寫者沉溺其中，卻忘記了身為帝王的責任。

《雪梅圖》題跋釋文：揚補之得墨梅三昧，山谷道人嘆曰：“如嫩寒清曉行孤山籬落間，但欠香耳。”則筆端春色之妙，此言盡矣。海野老農。

揚無咎（字補之）是兩宋之交著名的墨梅畫家，世人有“得補之一幅梅，價不下百千匹”之說。他曾將梅花畫作進獻宮廷，卻被宋徽宗斥為“村梅”。堅持個人審美理念的揚無咎干脆在畫作上題以“奉敕村梅”，這既是一種自省，也是一種自傲。

生性耿介、清高自守的揚無咎一生生活在民間，不求聞達，專注于藝事。紹興年間，朝廷曾多次征辟他為官，但他皆因不滿南宋朝廷對外妥協茍安而堅辭不就。其為人品格就如這幅《雪梅圖》一樣，梅花傲骨錚錚，雖迎著風雪嚴霜，也要“凌寒獨自開”。

與揚無咎形成鮮明對比的是該畫的題跋者曾覿。曾覿自號“海野老農”，《雪梅圖》畫卷右側及左下方皆有其題跋：“筆端造化出天巧，寫出江南雪壓枝。誰道春歸無覓處，橫斜全似越溪時。”其書法不可謂不俊秀典雅，其詩風也頗見清新空靈。

才華橫溢的曾覿是南宋孝宗期間有名的詞臣，也是《宋史》佞臣榜上之人。孝宗繼位前，曾覿是其藩邸舊人，后便隨主入朝，“用事二十年，權震中外”。曾覿極力奉行主和政策，還“讒逐大臣，貶死嶺外”。對曾覿其人，當時人評價說：“曾覿之邪佞，所選雖深，識者薄之。”士大夫們也都恥于與他相交。

帝王筆跡模仿秀

宋代宮廷中，有不少后妃在書法領域頗有造詣，仁宗曹皇后、神宗向皇后、高宗吳皇后、寧宗楊皇后等皆以書法見長。宋代宮廷女性的習書風氣與帝王們的倡導是分不開的。宋太宗趙匡義酷愛書法，各體皆工，還命人編撰《淳化秘閣法帖》；宋高宗趙構也喜好書法，50年未舍筆墨，還編著《思陵翰墨志》。帝王們的雅趣必然帶動后妃們的追崇與迎合，這從后妃對帝王書跡的熟練摹寫就可見一斑。

南宋佚名所繪的團扇扇面《清供圖》中，釉色內斂的青瓷膽瓶立于方形托架中，瓶里三枝盛開的粉紅色菊花亭亭玉立，瓶口處還有三朵較矮的小花作為襯枝，正是傳統的插花三主枝構圖。畫幅左側題詩云：“秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝。若使芳姿同眾色，無人知是小春時。”據考證，題詩者當為南宋高宗趙構的皇后吳氏。吳皇后書法學高宗體，極像高宗，以至于“人莫能辨”。

南宋馬遠所繪《洞山渡水圖》是現藏于日本的“重要文化財”。畫中描繪的是曹洞宗洞山禪師在涉水途中，見到自己水中之影而恍然悟道的一刻。洞山禪師不知自己的本來面目究竟為何，認為身外還有一個自性。直到見到水中倒影，才了悟不能離開自身而他尋佛法，否則會離本來面目越來越遠。開悟后，洞山禪師唱出流傳千古的《過水頌》：“切忌從他覓，迢迢與我疏。我今獨自往，處處得逢渠。”

圖上還有一首六言題詩：“攜藤拔草瞻風，未免登山涉水。不知觸處皆渠，一見低頭自喜。”題詩者正是南宋寧宗趙擴的皇后楊氏。

歷史上，楊皇后是一位頗具傳奇色彩的女性。《書史會要》記載：“恭圣仁烈皇后楊氏，寧宗后。忘其姓氏，或云會稽（今浙江紹興）人。楊次山者，亦會稽人，后自謂其兄也。少以資容選入宮，頗涉書史，知古今，書法類寧宗。”楊皇后出身微賤，其母張氏是德壽宮的樂師，她從小隨母親演出，擔任“雜劇孩兒”（即兒童演員）。長大后，她刻苦自學，“性復機敏”，得到高宗遺孀吳太皇太后的喜愛，為她管理圖書翰墨。明代毛晉編有《二家宮詞》，輯錄宋徽宗和楊皇后的詩詞，可見她的文學水平可與徽宗并論，是宋代皇后中的“女詩人”。

不僅如此，楊皇后的書法造詣也不低，被稱為“宋代最杰出的女書法家之一”。清代姜紹《韻石齋筆談》評價其書法：“波撇秀穎，妍媚之態，映帶漂湘。”從《洞山渡水圖》上的小楷題詩也可見其書法嚴謹娟秀、嫵媚多姿。

寧宗時期，內府收藏馬遠的不少畫卷上都有楊皇后題詩。例如這幅《月下把杯圖》，畫中一輪明月高掛空中，宴飲賞月的眾人自然生動，園林山石蒼潤灑脫，畫面設色清麗淡雅。畫幅右上方楊皇后楷書題詩“相逢幸遇佳時節，月下花前且把杯”，左側鈐有朱文坤卦印；在畫幅對開另有楊皇后楷書題詩“人能無著便無愁，萬境相侵一笑休。豈但中秋堪宴賞，涼天佳月即中秋”，左側亦鈐有朱文坤卦印等。從這些題詩可以看出楊皇后對馬遠畫作的鐘愛之情。

從出身微賤到母儀天下，“書法類寧宗”的楊皇后絕不是一位簡單的宮廷女性。開禧三年（1207年）十一月，她模仿寧宗筆跡擬寫了一道假圣旨，指使史彌遠等人聯合禁軍，一舉誅殺專權多年、曾阻撓她“正位后宮”的權臣韓侂胄。由此可見，除了《洞山渡水圖》《月下把杯圖》背后的那個才華橫溢的女詩人、女書法家，楊皇后也是一位能夠左右南宋政壇的風云人物。

大文豪蘇軾曾在鄢陵王主簿的花鳥畫上題詩云：“詩畫本一律，天工與清新。”從東坡先生的題詩看，在書畫創作過程中，宋人形成了“法自然”的自由之風，而“書畫一體”的創作方法也成為一種文化現象。這股清新之風，使書法與繪畫跨越各自的藩籬，在宋代相逢相融，從而誕生出我國特有的書畫美學，也舒張開后人的書畫情懷。