喚醒身體里的角色

賈穎

【摘 要】早在1872年，查爾斯·達爾文開始研究肢體語言之前，就已經寫過一篇題為《人和動物情感表達》的文章。他認為能讀懂肢體語言無論對學習和工作都很有用。肢體語言對于演員來講，更是實現(xiàn)角色塑造與交流的工具。眾所周知，在戲劇舞臺上，除了借由聲音塑造角色外，還有一種更直觀的方式來實現(xiàn)舞臺行動，那就是借由角色的身體語言進行表達。

演員創(chuàng)造角色是演員根據劇本提供的人物，運用所掌握的表演知識塑造出直觀的，活生生的角色形象的創(chuàng)作過程。演員在創(chuàng)作中，掌握角色的性格化創(chuàng)作是尤為重要的，而角色性格創(chuàng)造可以通過五種方式：1.掌握角色行為方式；2.掌握角色的態(tài)度邏輯性；3.體驗角色情感情緒；4.用正確的方式表達角色情感和情緒；5.對角色的外貌進行設想。這里我要闡述的身體語言恰恰就包含在每一條中。

【關鍵詞】身體語言；肢體語言；角色性格化創(chuàng)作；交流；規(guī)定情境；面具

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0004-03

一、對于肢體語言與角色塑造的定義

角色的塑造，本質上就是角色性格的塑造，或者說是角色臉譜的塑造。一個角色的性格可以借由各種方式展現(xiàn)給觀眾，比如角色對話時的語氣語調，遇到矛盾沖突時的處理方式，以及一些區(qū)別于其他角色的行為。身體語言就是一種塑造手段。所謂身體語言就是我們生活中常說的肢體，主要是人通過肢體來表達情緒情感的方式，就是人們身體部位做出表現(xiàn)某種具體含義的動作符號。

國際著名的心理分析學家、非口頭交流專家朱利烏斯·法斯特在《人體語言》一書中曾寫道：“很多動作都是事先經過深思熟慮，有所用意的，不過也有一些純屬于下意識。”身體語言無論在日常生活中，還是戲劇舞臺上都尤為重要。眾所周知，表演也是一種交流的藝術，而在日常生活中，人與人交往時，從解讀身體語言得來的訊息，比口語還多。所以與肢體的表達相比，語言就顯得蒼白無力了，千言萬語都勝不過人的肢體語言，人的口語可以說謊，但身體卻欺瞞不了真相。

在表演中，你可以不說臺詞，可以靜立于舞臺之上，但身體語言的表達卻是無時不刻地向觀眾傳達著信息，所以演員的身體語言就要更準確，更豐富。

二、自我的溝通——如何利用身體語言打開通往角色的大門

不同的角色，身體語言是不同的，身體語言也是我們區(qū)別角色的有效方式。演員通過聲音臺詞的變化去塑造不同的角色，條件可能是有限的，但是通過身體語言的變化而塑造出的角色卻是無限的。一個人的音色是天生的，我們可以通過改變音域和音高來詮釋不同的角色，卻仍被各種先天條件所限制，但是身體語言卻可以在有限的條件下加以訓練，給觀眾直觀上的角色區(qū)分感。斯坦尼夫拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》中寫到過：“目前，我們只要研究肢體上的任務就可以了。它們相對來說更簡單，更容易理解和更具可行性。在進行這樣的任務時，你們陷入表演做作的風險更小一些。”

下面我將通過自己在舞臺實踐和表演教學中的實例，來闡釋如何利用身體語言逐步地接近角色。

首先在戲劇舞臺上演員可以不受年齡的影響駕馭和自己年紀跨度很大的角色，但是年輕演員往往因為生活閱歷、身體機能等問題，難以接近角色。演員又不可能做到完全的情感移植，也很難體會角色主觀思想對客觀的態(tài)度，甚至很難找到與角色的共性，除了通過對臺詞的分析找到與角色的心理切合點外，我們也可以通過外在的改變來刺激內心的感受。

大學畢業(yè)那年曾參演抗日話劇《我在丹山赤水》，我飾演了一位88歲的新四軍老戰(zhàn)士，剛得到這個角色的時候，對于從未演過老年人的我來講是有很大壓力的。開始我查閱了角色年輕時代的背景資料，看了很多關于新四軍的電影，努力體會角色的心理，還通過臺詞技巧，找到蒼老的聲音狀態(tài)和語言節(jié)奏，但是無論如何，看上去還是一個年輕人在扮演老太太。經過各種瓶頸與掙扎，由內在到外在的方法在我身上見效不大，于是我試著通過外在刺激來找感覺。我去到公園和養(yǎng)老院觀察一些和角色年紀相近的老人，觀察他們的走路形態(tài)和行為舉止，慢慢的通過模仿來感化自己。比如作為角色，她的腿腳不便，常年坐在輪椅上，她的身體狀態(tài)是重心向下，站起來走路的時候往往重心向前，膝蓋無力；在行為舉止上，緩慢而優(yōu)雅，又基于年紀大等因素，肌體控制力下降，往往還會不自覺地顫抖。盡管這些只是外部狀態(tài)上的模仿，卻逐漸地由外部身體刺激到了我的內心，逐漸進入老人的世界，也更能體會老人的感受，有些臺詞，我也可以站在角色的角度上想問題，更好地駕馭角色的主觀想法，而非我自己的。

在教學過程中，我為學生排演《原野》片段，其中飾演花金子的女同學是個與角色性格相差甚遠的女孩，加之年代感等因素，學生遲遲不能找到突破口。我們分析過劇本后，通過金子的語言習慣，以及她對待事物鮮明的態(tài)度等信息作為切入口，幫她明確了人物性格，但是如何讓觀眾感受到這個活生生的人物呢？我讓學生通過肢體的解放來接近金子的行為模式。金子是個嫵媚而正直的女人，她的肢體一定是柔軟而妖嬈的，于是我讓學生把中心放在了角色的腰胯上，通過跨部和腰肢輕幅度扭動來實現(xiàn)。但在表現(xiàn)的時候還是要適度，一不小心就會把人物表現(xiàn)得風塵而世俗。在與焦大興的對話中，雖然二人是夫妻，并且大興深愛著金子，但金子身體還是反映出她對大興的距離感，甚至于厭惡；在誘惑大興的那段戲中，她嘴上說著各種誘惑大興的語言，但內心對大興是疏離的，有目的性的，這時候就要注意角色身體外化出的分寸感和節(jié)奏感，這是花金子與仇虎相處時截然不同的狀態(tài)，盡管表面上都是親熱。鮮明的身體語言，除了給觀眾傳達了很明確的信息，也賦予金子更鮮明的性格。也通過直接的身體語言給予對手刺激，推動接下來的情節(jié)發(fā)展。

“如果跟一個演員說，他要扮演的角色的心理活動極其豐富、人物命運極其悲慘，他將立即開始折磨自己，情緒過分夸張，簡直要‘把自己的感情撕得粉碎，精神上用力過猛而且情緒暴躁。但是，如果你只告訴他一些簡單的肢體動作，然后用有趣的、富有感染力的環(huán)境進行渲染，他就會自然而然地開始表演了，而不會因為表演過火而嚇到自己，他甚至不用過多地考慮自己的表演能否塑造出人物的心理，創(chuàng)造出悲劇或戲劇化的效果。”

三、角色的點睛之筆——戲劇中夸張化的身體語言運用

在一些特殊形式的戲劇中，對演員的身體語言的需求更加強烈，這就需要肢體語言更加夸張和鮮明。這些高于生活的身體語言表達，反而給予了角色別樣的魅力。

（一）通過面具喜劇帶來的啟示

我曾出演法國導演克里斯多夫的面具喜劇《吝嗇鬼》，在其中飾演媒婆福洛希娜，由于佩戴面具的原因，肢體語言中很重要的一部分——面部表情，就被迫摒棄掉了，雖然這給表演增加了難度，卻無形中給表演增加了更多張力和可能性。除了臺詞要傳送更遠，更生動以外，身體也要更為靈活和精準。有一段戲是福洛希娜為向阿巴貢借錢而恭維他，出于角色社會地位和性格的考慮，我用大膽自信的肢體語言配合臺詞：在夸贊阿巴貢時，拍阿巴貢的屁股，摸阿巴貢的胸，當然動作也要更為夸張鮮明，這樣給觀眾的信息是一個開放大膽，為達目的不擇手段的女人。在設計動作時，我還特意區(qū)分出角色的習慣性動作：雙手插腰而非抱胸，胸部向上開闊而非含胸低頭，在心理學上這是最直觀的身體語言來體現(xiàn)角色，但在她不自信地編造謊言時，她又會下意識地把手抱在胸前，時而用手輕捂嘴巴，掩飾緊張，這是角色一些很鮮明的信息傳達。這樣大幅度的身體語言變化可以讓觀眾更容易理解角色。注意，在面具表演這種特殊表演形式下，身體語言是允許放大化的。

（二）演員的舞蹈化身體語言要融入戲劇本身

還有一種特殊的情況，就是通過舞蹈化的身體語言來塑造角色。在排演《仲夏夜之夢》時，我飾演的仙后提泰妮婭很多時候都需要用舞蹈化的身體語言配合臺詞來演繹，因為全戲的基調是中國風的莎士比亞戲劇，所以我賦予角色的走路形態(tài)就用中國戲曲的小碎步圓場來體現(xiàn)，在長裙戲服的映襯下，給神仙提泰妮婭一種仙氣飄然的狀態(tài)。

有一段我和自己的丈夫仙王奧布朗爭吵的戲，在獨白與對白中，我通過對水袖的掌控來表達情緒的變化，也通過舞蹈動作和走位來表現(xiàn)與丈夫關系的時遠時近。舞蹈與戲劇表演，是兩種不同的表現(xiàn)藝術，如果單純把舞蹈語言與戲劇的主旨分割來看的話，那就稱不上是戲劇的身體語言，所以，每一個舞蹈動作都必須是在角色的感情里抒發(fā)，都必須合理化在規(guī)定情境中。還有一段戲，表現(xiàn)我在花叢中喝多了，這段的處理方法是我用蒙古族頂碗舞的旋轉技巧，一邊轉，一邊將一個一個的碗拿下來，最后定格在臥魚，這樣就意象化地表現(xiàn)出仙后的迷醉狀態(tài)。當然，即使是舞蹈中的技巧，我也賦予了豐富的規(guī)定情境，比如地點是花叢，時間是傍晚，自己在喝酒等等。在這樣的設計下，慢慢地讓觀眾感受到了仙后所謂的“仙氣”，以及仙后的性格，其實話劇舞臺上的神仙也可以用詩意化的舞蹈來演繹。

四、心照不宣的交流——對手的身體語言激發(fā)自己的創(chuàng)作

在舞臺上，除了自己的身體語言可以輔助完成角色外，對手的身體語言也是很好的創(chuàng)作契機，通過感受對手身體傳達的信息，可以很好地刺激我們自身的創(chuàng)作靈感。“事實上，在每個肢體動作中都包含心理的因素，在每個心理活動中也包含肢體的因素。”相輔相成，不可分割。

在為學生排演《悲悼》的時候，母親克里斯汀與兒子奧林有一段戲，講的是兒子知道了母親為與情人私奔而殺害了父親，母親焦急地等待著兒子歸來，同時也擔心兒子會殺掉自己的情人，兒子回家后，母親壓抑著躁動的心試探情況。這一段戲兩個學生始終難以體會這種危機情境下的狀態(tài)，總是表面化地表演，于是我讓他們通過空間中身體姿態(tài)的改變來找到彼此關系的微妙變化。排練過程中，兒子的身體雖然離母親很遠，但是趨勢是逼向母親的方向，兩個學生都很好地感受到這種欲言又止，既想靠近，兩人又心有余悸的關系；當兒子試探性地主動問候母親時，雖然他的臺詞是平常得不能再平常的問候與寒暄，但他的身體卻明顯在逃避和顫抖，因為他害怕承認面前的就是那個殺害了自己父親的母親；當母親問到情人時，這也觸動了兒子的軟肋，他的身體語言由被動轉為主動，開始逼近母親，顯得更為激動和緊張。這些小小的身體語言讓兩個學生相互刺激著，最后，兒子身體的下意識反應也告訴了母親和觀眾一個事實，情人一定是被憤怒沖昏頭腦的兒子殺害了。

這部戲中，母親與兒子的關系是特殊的，有著明顯的俄狄浦斯情結。于是在表演中，我要求演員的身體狀態(tài)要找到介于母子和情侶之間的關系，既要有母子間的關愛，還要微微透露出情人間的親昵，這就更要求學生感受對手，通過源源不斷的身體語言來相互刺激，否則人物關系的設定會瞬間崩塌。“隨著肢體表演的不斷向前推進，我們會發(fā)現(xiàn)自己不斷地遇到新的不同的情況，產生新的不同的情緒，虛構出新的不同的環(huán)境并創(chuàng)作出新的不同的外在表演。演員會接觸到不同的人，并且和他們分享不同的生活。”每一個細膩的身體語言，都一步一步將演員引向角色更深層的內在。

五、結語

藝術源于生活，演員的表演也是源于生活中的人，一個好演員一定是個善于觀察生活的人，而對不同人群的身體語言的敏感度，也是作為演員極其重要的一部分。演員要學會掌握自己的身體語言，才能更好地控制自己，從而更好地把握角色，也會給對手帶來更大的創(chuàng)作靈感。在演出實踐和教學過程中，身體語言的適當運用，讓我和學生受益頗多。真正的表演藝術源于生活，也要從了解生活中的自己開始。

參考文獻：

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