淺析女性主義電影中的敘事結(jié)構(gòu)

夏亞亭

【摘 要】近年來女性題材的熱議，使得電影市場出現(xiàn)多樣化趨勢，但真正做到主題、核心是女性的電影作品寥寥無幾。本文以張艾嘉的作品為例來分析其電影的主要敘事主體、敘述類型及電影中人物身份的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】張艾嘉；女性主義；男權(quán)與女性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）29-0094-01

近年來雖然我國女性主義電影出現(xiàn)多樣化趨勢，但真正能夠做到影片敘事核心、現(xiàn)實(shí)意義的表達(dá)以女性為中心的作品并不是多，其中臺(tái)灣導(dǎo)演張艾嘉的作品是為數(shù)不多的典型代表。張艾嘉導(dǎo)演的大多數(shù)作品在敘事表達(dá)上都是從女性的視角出發(fā)，在男女角色及其情節(jié)結(jié)構(gòu)安排上，尊重女性角色的內(nèi)心表達(dá)，通過細(xì)膩、完整的故事傳達(dá)出對社會(huì)中眾多女性生活原貌的關(guān)懷，形成影片的現(xiàn)實(shí)意義表達(dá)。本文將以張艾嘉近二十年的作品為代表，來剖析解讀其女性主義電影中的主要敘事結(jié)構(gòu)。

一、恒久不變的女性敘述主體

縱觀張艾嘉導(dǎo)演的眾多影片，從早年的《心動(dòng)》《少女小漁》開始，到近年來的《念念》《相愛相親》，不難看出影片情節(jié)都是圍繞女性展開，這無不體現(xiàn)出張艾嘉導(dǎo)演對女性人物形象的鐘愛。在上個(gè)世紀(jì)，張艾嘉作品的主要風(fēng)格是青春和純愛。張艾嘉起初是在香港新浪潮中發(fā)展起來的演員，后成為臺(tái)灣新電影的推手，她的作品也反映出當(dāng)時(shí)特定的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)背景。《少女小漁》中的小漁就展現(xiàn)了上個(gè)世紀(jì)中國留學(xué)生在美國的真實(shí)生活。從環(huán)境中來襯托女性的主體形象是導(dǎo)演敘事結(jié)構(gòu)最大的特點(diǎn)，其樸實(shí)無華的電影語言、處理方式，恰恰映照出了她個(gè)人以及社會(huì)對女性的看法、認(rèn)知。

敘事主體是導(dǎo)演的個(gè)人寫照，在她的影片中，女性是永恒的主體，但隨著社會(huì)背景的改變及張艾嘉個(gè)人閱歷的增長，她的主體類型也悄悄發(fā)生了變動(dòng)，這一時(shí)期的導(dǎo)演意識(shí)已經(jīng)不再體現(xiàn)女性的獨(dú)立自主，而是更多反映社會(huì)、家庭對女性的影響，展現(xiàn)出一種家庭關(guān)懷的傾向。

二、多線性的故事敘述類型

傳統(tǒng)影片敘事模式大多是線性結(jié)構(gòu)，即故事發(fā)展呈一條脈絡(luò)，按照時(shí)間或者某一特定因素按順序發(fā)展下去。在電影《20，30，40》中，故事按照線性發(fā)展，但在同一時(shí)空中采用多條發(fā)展脈絡(luò)，三條看似毫無關(guān)系卻又暗暗相連的故事線組成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的女人百態(tài)。三個(gè)不同年齡段的女性構(gòu)成了影片的敘事核心，從對婚姻愛情的不同看法來展現(xiàn)20世紀(jì)初香港新女性的思想狀態(tài)，同當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相結(jié)合，從三個(gè)女性的故事出發(fā)，剖析解構(gòu)當(dāng)時(shí)香港女性的群態(tài)。這種多線性敘事結(jié)構(gòu)組成了張艾嘉影片的主流，它更好地呈現(xiàn)了同一社會(huì)背景下不同階段女性的狀況，豐富了影片的敘事內(nèi)容，完善了導(dǎo)演對女性人物的塑造，同時(shí)也契合了當(dāng)下觀眾的觀影感受。同時(shí)與其他單一敘事結(jié)構(gòu)的影片相比更能夠豐富女性的形象，不僅使導(dǎo)演對女性形象的塑造更為立體，也使得觀眾能夠從影片中發(fā)現(xiàn)契合自己的相似點(diǎn)，從市場的角度來說，發(fā)展也更為廣闊。

如果說《20，30，40》展現(xiàn)了香港女性的群態(tài)，《相愛相親》則是描繪了一幅中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景下，一個(gè)家庭三個(gè)女性的家庭觀與愛情觀。影片采用的敘事結(jié)構(gòu)有些不同，不是典型的多線性，而是類似于“碎片化”敘事的一種方式，利用傳統(tǒng)血脈關(guān)系來把故事串聯(lián)起來，從更深刻的角度出發(fā)，用單一的敘事時(shí)空為主線，家族中的三個(gè)女性故事為副線，構(gòu)成了一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)。

三、社會(huì)場域中男權(quán)與女性的身份轉(zhuǎn)變

張艾嘉每一部影片都是以女性為影片敘述、成長核心。但2008年上映的影片《一個(gè)好爸爸》，成為其導(dǎo)演作品中的一個(gè)特別的存在。這部影片講述了一個(gè)黑幫老大如何在有了女兒之后，漸漸轉(zhuǎn)變成一個(gè)好爸爸的故事。雖然不是以往的女性題材電影，但從該片中可以反映出張艾嘉導(dǎo)演強(qiáng)烈的反男權(quán)意識(shí)：古天樂從一個(gè)不顧生死、玩弄感情的男孩成長為一個(gè)愛女如命的父親，前期男權(quán)意識(shí)濃厚，無論是對妻子還是母親，內(nèi)心一直固守兄弟為重，即使女朋友懷孕也沒有想要結(jié)婚的想法，而在女兒出生后角色的逐漸轉(zhuǎn)變既符合“好爸爸”的角色設(shè)定，也從潛意識(shí)中顯現(xiàn)出導(dǎo)演在作品中對男性形象的定位。

在張艾嘉的電影中，男性角色是被弱化的，即使是作為主角被講述，也是依附于女性的基礎(chǔ)上逐漸成長起來的。在《一個(gè)好爸爸》這部電影中，古天樂的成長離不開他的母親及其女朋友的幫助，最終徹底轉(zhuǎn)變更是女兒的來臨，在這一路的成長中導(dǎo)演安插的角色性別都是女性。可以說，張艾嘉的電影不僅僅是她生活經(jīng)歷的一種合集，更是一部近代中國男權(quán)與女性意識(shí)對抗的發(fā)展史。從中國古代的男權(quán)至高無上到如今被逐漸弱化，再到近年來一些大女主電影的出現(xiàn)，使得男性逐漸成為配角，這正標(biāo)志著以前女性依附男性角色的影片不再是唯一。

從敘述主體、類型以及敘述角色的轉(zhuǎn)變不難看出，張艾嘉電影中的敘事結(jié)構(gòu)是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)縮影，是對現(xiàn)實(shí)空間的文化表達(dá)。從早期的以愛情為主到如今同家庭生活相結(jié)合。其女性主義電影的敘事結(jié)構(gòu)也更為豐富，女性人物形象塑造更為立體鮮明，成為女性主義電影中的代表。

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