米約薩克斯組曲《丑角》的鋼琴伴奏

唐偉

摘 要：作為樂器之王的鋼琴，在聲樂、器樂、舞蹈等作品中運(yùn)用比較廣泛，它起著不可替代的作用，運(yùn)用優(yōu)美的音色和寬廣的音域運(yùn)用在風(fēng)格各異的獨(dú)奏作品中。米約于1939年改編的薩克斯經(jīng)典之作《丑角》中就有非常有藝術(shù)特色的鋼琴伴奏，并對(duì)具體音樂有不同的處理方法。

關(guān)鍵字：米約 薩克斯組曲 《丑角》 鋼琴伴奏

米約的薩克斯組曲《丑角》是其眾多音樂作品的一種體裁典范。在組曲的三個(gè)樂章中其主題旋律節(jié)奏分明，而且音調(diào)清晰。單聲部的織體形式就是有些主題旋律的表現(xiàn)形式，通過這樣的表現(xiàn)形式，使得主題的旋律性增強(qiáng)，這也作品在重要的一種表現(xiàn)方式。在薩克斯組曲《丑角》中，傳統(tǒng)具有兼容的音樂風(fēng)格。因此，在分析時(shí)必須要把握這些特性，這樣才能更好地體現(xiàn)其演奏風(fēng)格。

一、米約薩克斯組曲《丑角》內(nèi)容梗概

在法國的20世紀(jì)以來，作為“六人團(tuán)”的核心成員之一，達(dá)律斯·米約為世人留下了很多音樂作品。而對(duì)其生活創(chuàng)作影響重要的地方主要有法國、巴西和美國，他運(yùn)用循環(huán)的方式先后在法國—巴西—法國—美國—法國度過了他的一生，所以其人生歷程具有“循環(huán)性”的特點(diǎn)。米約的音樂作品體現(xiàn)的是一種“兼容性”的音樂風(fēng)格，其中的因素是兩種甚至多種因素相結(jié)合，是“傳統(tǒng)性”、“現(xiàn)代性”和“異域性”不同程度的結(jié)合{1}。

而在米約的音樂作品中，最具有典范之作的還是薩克斯組曲的《丑角》。在這首組曲中總共有三個(gè)樂章，其主題旋律有八個(gè)，不僅音調(diào)清晰，而且節(jié)奏分明的主題旋律，所以作品的最重要的一種表現(xiàn)手段就是旋律。這一組曲具有比較清晰明確的宏觀結(jié)構(gòu)，通篇都體現(xiàn)了功能性的和聲。而且米約的這一作品使用手法不太保守，其中運(yùn)用了很多多樣化的和弦結(jié)構(gòu)手法，比如二度、四度和五度，同時(shí)也有連續(xù)的四六和弦、連續(xù)的七和弦的和聲，運(yùn)用的和聲手法非常前衛(wèi)豐富，包括復(fù)合和弦等。不同于傳統(tǒng)的套曲，這一作品的三個(gè)樂章中的主調(diào)分別是C大調(diào)、bB大調(diào)和F大調(diào)，它們有很大的調(diào)性布局自由，在組曲的末樂章沒有對(duì)第一樂章的主調(diào)進(jìn)行繼續(xù)再現(xiàn)，在下屬大調(diào)結(jié)束的方式比較開放{2}。米約在作曲手法上的創(chuàng)意也與傳統(tǒng)手法不同，這在其對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的細(xì)部處理中就可以發(fā)現(xiàn)。比如在處理各樂章的復(fù)三部曲式時(shí)，在復(fù)三的第一部分和三聲中部之間需要進(jìn)行連接運(yùn)用，通過這樣的方式兩者就不會(huì)處在并置對(duì)比的狀態(tài)，有利于將兩者之間的對(duì)比削弱，在整個(gè)作品中這樣的比較自由的手法非常普遍。在《丑角》的第三樂章中，演繹的是一首巴西風(fēng)格的桑巴舞，這就非常鮮明的體現(xiàn)了“傳統(tǒng)性”、“現(xiàn)代性”和“異域性”三個(gè)特點(diǎn)。而Scaramouche的原意指的就是在老式意大利喜劇中的丑角，具有懦弱好吹牛的特點(diǎn)，米約的這一作品中是對(duì)小丑不同面向的一種體現(xiàn)。

在第一樂章中運(yùn)用的是比較活潑的Vif ，4/4拍。這一諧角比較夸張，在高低音區(qū)間音符飛舞，通過鋼琴的演奏，使得對(duì)比主題更具有戲謔性，作品的感染力增加。而其過剩的節(jié)奏活力就與斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》主要主題有類似的地方。作品的第二樂章是一首愛的二重唱，其中運(yùn)用的是中板 Modere，4/4拍。這一樂章比較靜謐空靈，所以非常普遍的運(yùn)用了法國音樂中的五聲性音調(diào)，聽起來比較自然親切，這類似于我國的民族音樂五聲調(diào)式。作品的第三樂章運(yùn)用了巴西利亞Brazileira，2/4拍，它是一首非常快樂的桑巴舞曲{3}。這就加劇了各個(gè)樂章之間的反差，使得樂章的主題一直在高音區(qū)飛奔，而兩架鋼琴中會(huì)不時(shí)出現(xiàn)中低聲部的二度級(jí)進(jìn)音型，增加樂曲的趣味性。

二、米約薩克斯組曲《丑角》的曲式

在這一組曲中，音樂一開始是引子，根據(jù)兩小節(jié)伴奏音型先寫成。在第一部分中，動(dòng)機(jī)和一次模進(jìn)及其模進(jìn)的延伸構(gòu)成了第一樂句;在第一樂句的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展就會(huì)產(chǎn)生第二樂句，在重復(fù)節(jié)奏中就可以實(shí)現(xiàn)這一樂句的變化音調(diào);而再現(xiàn)第一樂句的是第三樂句，這一主題在和聲上有一顯著特征就是七和弦的連續(xù)進(jìn)行，要豐富音樂織體的多樣性，就要結(jié)合縱向上、切分、附點(diǎn)和十六分音符的平均節(jié)奏。而通過前面的演奏，所以單二部曲式的第二部分以第一部分為音樂材料，一般是進(jìn)行引申性發(fā)展。該部分的樂句有三個(gè)，七和弦的連續(xù)進(jìn)行依然是和聲的主題，此時(shí)調(diào)性發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)到了屬調(diào)C大調(diào)上。在185小節(jié)上開始進(jìn)入B段，并有兩個(gè)相同材料的過渡段在平行樂段的樂句前，這一主題樂句構(gòu)成是一個(gè)動(dòng)機(jī)和一次重復(fù)延伸{4}。在這一主題段中，主調(diào)的調(diào)性大調(diào)是A大調(diào)，其中四個(gè)樂句有四小節(jié)長，在每個(gè)樂句中的樂節(jié)有兩個(gè)，并具有混合型的織體。第二鋼琴要模仿第一鋼琴主旋律進(jìn)行一小節(jié)，這個(gè)主題的核心節(jié)奏就是在其它聲部要運(yùn)用伴奏進(jìn)行切分節(jié)奏。在214-216，即主題進(jìn)入前三小節(jié)后，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)引子，它是伴奏音型先現(xiàn)的，在單三部中一直都出現(xiàn)這個(gè)伴奏音型，作為桑巴舞風(fēng)格樂章的核心節(jié)奏型，這樣就可以更加突出切分節(jié)奏型。作為A部分的移調(diào)再現(xiàn)，A′回到主調(diào)F大調(diào)上就會(huì)再現(xiàn)，然后伴奏音型先現(xiàn)和自由經(jīng)過的方式來連接之后的三個(gè)小節(jié)（249-251），這樣就會(huì)準(zhǔn)備進(jìn)入再現(xiàn)部。這一再現(xiàn)部是縮減的，是對(duì)第一部分第一樂句的原樣再現(xiàn)。

1.調(diào)性

《丑角》這一作品有比較簡潔的調(diào)性布局，其基礎(chǔ)是F大調(diào)，屬調(diào)只運(yùn)用了C大調(diào)和Ⅲ級(jí)大調(diào)A大調(diào)。因?yàn)槠錁氛逻\(yùn)用的是桑巴音樂風(fēng)格，所以其調(diào)性上試用的都是大調(diào){5}。在《丑角》這一薩克斯組曲中，活潑、中速和巴西舞這三個(gè)樂章構(gòu)成了全部內(nèi)容。這三個(gè)樂章運(yùn)用的都是復(fù)三部曲式，具有相同的曲式結(jié)構(gòu)，但是其調(diào)性卻有很大差別，主要是C大調(diào)、降B大調(diào)和F大調(diào)，而且樂章的速度是快速一中速一快速。節(jié)奏上具有密疏對(duì)比的兩個(gè)主題組成了第一樂章，通過兩架鋼琴來進(jìn)行交替呈示，其調(diào)性是主調(diào)和下屬調(diào);而三個(gè)對(duì)比鮮明的主題組成了第二樂章，它體現(xiàn)了三個(gè)主題：第一是附點(diǎn)節(jié)奏，第二是流動(dòng)性，最后是變換節(jié)拍和調(diào)性。通過對(duì)第一主題和第二主題的對(duì)位結(jié)合，就可以再現(xiàn)曲式。這一個(gè)樂章具有舞曲性，是一種桑巴舞，所以在第三樂章中的主題運(yùn)用中運(yùn)用了切分節(jié)奏，這樣就實(shí)現(xiàn)了三個(gè)主題的緊密結(jié)合。

2.主題

米約薩克斯組曲《丑角》的創(chuàng)作靈感來源于其在巴西工作期間對(duì)不同音樂風(fēng)格的感觸，包括巴西民間音樂、流行音樂等多種類型的熱帶奔放風(fēng)情。因此，在作品《丑角》中的主題就來源于此。

3.節(jié)奏

在音樂中節(jié)奏是其靈魂，這一作品的靈魂就是典型的巴西舞蹈節(jié)奏。《丑角》的第三樂章又名“巴西女郎”，由此可見其舞蹈特性就是熱情和張力。因?yàn)榘臀髅耖g舞曲節(jié)奏就非常豐富獨(dú)特，這可以更好地凸顯作品的個(gè)性和特色。

（1）探戈節(jié)奏。巴西舞曲中最具特色的就是切分節(jié)奏，《丑角》中運(yùn)用的探戈節(jié)奏是八分音符切分與平八，其中一起一落的律動(dòng)感使得節(jié)奏和節(jié)拍的規(guī)整性被削弱。通常這種節(jié)奏的演奏需要貫穿手臂和手掌到指尖整個(gè)手部的力量，這樣節(jié)奏的張力就可以更好的體現(xiàn)出來。其次，作品中運(yùn)用的探戈節(jié)奏是八分音符附點(diǎn)與平八，這樣就增強(qiáng)了節(jié)奏的熱情奔放和頓挫有力的效果，與探戈舞曲相同。而這一伴奏音型也被賦予大而厚實(shí)的音區(qū)跨度，給人更加強(qiáng)烈搖擺的感覺{6}。

（2）桑巴節(jié)奏。這一作品中運(yùn)用的桑巴節(jié)奏是兩個(gè)八分音符切分的組合，所以其把握起來具有一定難度。在配合時(shí)很難均勻的調(diào)配兩手的節(jié)奏，因?yàn)槭瞧湓谶B線中又帶有停頓的感覺，在練習(xí)時(shí)就要具有連貫的氣息，而且也要有一種略顯停頓的律動(dòng)感。

4.和聲

《丑角》中創(chuàng)作中將古典音樂風(fēng)格與許多現(xiàn)代作曲技法和思維糅合了起來，在作品的和聲中就可以完美的體現(xiàn)出這一風(fēng)格來，其和弦結(jié)構(gòu)具有多樣化。首先，這一組曲具有傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格。傳統(tǒng)音樂的主要結(jié)構(gòu)手法就是旋律、和聲和調(diào)性，這個(gè)樂章中并沒有太多的體現(xiàn)出“多調(diào)性”的特點(diǎn)，也沒有出現(xiàn)復(fù)合調(diào)。而其體現(xiàn)的是F—降B—C—A的單一調(diào)性，和聲是運(yùn)用傳統(tǒng)和聲序進(jìn)主—下屬—屬體現(xiàn)的。其次，作品運(yùn)用的是多樣化和弦結(jié)構(gòu)。運(yùn)用這一音型可以加強(qiáng)和聲的緊張度，使得和聲色彩更加豐富。比如在二度疊置和弦中，此時(shí)調(diào)性概念不清晰，大二度關(guān)系的四個(gè)音（即F G A B）成為重要的組成部分，這樣就可以突出強(qiáng)調(diào)低音聲部的G C（V﹣I）。在演奏這一節(jié)奏型時(shí)，其效果類似模仿打擊樂，運(yùn)用的是果斷下鍵的方式;其次是柱式和弦織體，通過這樣的運(yùn)用在低聲部與中間層就會(huì)縱向分布這一音型，這樣探戈舞曲中就會(huì)增加一種強(qiáng)勁有力的節(jié)奏脈動(dòng)，加劇了其熱情奔放的風(fēng)格。這樣就可以突出伴奏音型的性格特征，并運(yùn)用一個(gè)全臂力量來完成一組音型，因?yàn)橐魠^(qū)跳躍和織體加厚。同時(shí)也要力量充足，這樣探戈舞的步伐感更加強(qiáng)烈，也可以在時(shí)值上繼續(xù)持續(xù)和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)提高舞曲的神氣感，將其內(nèi)在力量突顯出來，提高探戈舞曲的感染力節(jié)奏和個(gè)性。

結(jié)語

米約的薩克斯組曲《丑角》是非常經(jīng)典的一首音樂作品，它在音樂歷史中占據(jù)重要的地位，所以在演繹這一作品前要先了解其主要的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特點(diǎn)和音樂內(nèi)涵等多個(gè)方面，這樣才能了解其靈魂。因此，要把握《丑角》中三個(gè)樂章的主要組曲，雖然其中的曲式結(jié)構(gòu)上較多相似性，但是要把握其中的不同，這樣才能更好地演奏這一作品。在不同樂章間形成對(duì)比的主要因素是其音樂材料，所以也要把握好音樂材料之間的不同，就其調(diào)性、主題、節(jié)奏、和聲等內(nèi)容仔細(xì)把握，演繹出組曲熱情奔放的風(fēng)格特點(diǎn)。

注釋：

{1}趙錦.米約薩克斯組曲《丑角》第一樂章鋼琴伴奏解析[J].西江文藝：下半月，2015（3）：133.

{2}劉雅丹.米約雙鋼琴組曲《丑角》的音樂分析[J].黃河之聲，2014（15）：44-45.

{3}趙工頁.淺析薩克斯管獨(dú)奏曲《丑角組曲》的演奏技法[J].聲樂舞蹈，2016（12）：101.

{4}黃志平.薩克斯曲《丑角》演奏解析[J].藝海，2017（7）：103.

{5}李冰.試析薩克斯曲《丑角》的演奏特點(diǎn)[J].飛天，2012（7）：16.

{6}周曉光.薩克斯組曲《丑角》第三樂章音樂分析及演奏建議[J].音樂時(shí)空，2015（8）：86.