20世紀中國作曲家留蘇習作的音樂結構手法

王曄

摘 要：文章主要從音樂結構手法的角度對20世紀五十年代留蘇作曲家習作進行研究，以探究作曲家創作中的音樂結構手法在音樂創作中的寶貴經驗。

關鍵詞：20世紀 留蘇作曲家 音樂結構

吳祖強、杜鳴心、朱踐耳、瞿維、鄒魯、美麗其格等作曲家在留蘇學習期間，深受西方曲式結構觀念的影響，同時他們在音樂創作中努力積極地探索、嘗試著中西結構融合的實踐經驗。

一、對西方結構理論的深入學習與借鑒

1.對西方“主題貫穿”的材料組織發展手法的深入學習與運用

在音樂創作中對代表某一音樂形象的主題在整個作品中進行貫穿與變形的引申發展，是浪漫主義標題標題音樂的常用技法。“從柏遼茲的主導動機開始，經過李斯特交響詩的進一步運用，晚期浪漫派理查·史特勞斯在其音詩中有將這一主題發展手法發揮得淋漓盡致。”{1}作曲家在蘇聯學習時對這種材料運用技術手段進行了深入的學習，很多作品中都運用了此種手段。例如：吳祖強創作的康塔塔《塗山之陽——與洪水搏斗》主題材料的運用方面，作曲家采用了交響性的主題貫穿手法。又如：朱踐耳交響曲——大合唱《英雄的詩篇》在聲樂部分的藝術處理上，大膽地在奏鳴套曲中運用主題貫穿的發展手法，從毛澤東詩詞內容的安排出發，成功地塑造了英勇無畏的紅軍形象。朱踐耳采用“凝聚法”原則，將末樂章的“紅軍不怕遠征難”的主導主題，首先在前幾個樂章中零星、分散地變化呈示，而后在末樂章的頌歌中以器樂與聲樂結合的形式使主導主題完整有力地呈現。{2}

2.對西方傳統曲式類型的深入學習及應用

在留蘇習作中，各種傳統曲式幾乎均有涉及，并且曲式結構明朗而清晰。在這些作品中運用了包括，單二、單三、復二、復三、奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式等所有西方古典曲式結構。從作品的創作時間順序中，也可以看到他們當年學習時，循序漸進、堅實的學習步履。

（1）吳祖強創作的藝術歌曲《燕子》采用減縮再現單三部曲式結構

引子（1—3）：鋼琴部分簡潔明快。該作品在旋律聲部采用憂傷、黯淡的中國羽調式，鋼琴伴奏部分采用西方的自然小調調式，并且還采用具有哈薩克音樂特色的小二度音程，三種元素巧妙結合。A段（3—20）：重復兩句體樂段（9+9），第二樂句雖然在旋律、和聲上都與第一樂句相同，但是從第14小節開始，在鋼琴伴奏部分加入了很有特色的哈薩克節奏素材，音樂活潑、流動感增強。B段（21—31）：音樂更加流動，思念之情在此段得以更深層次的宣泄。第31小節和聲停頓在Ⅵ級和弦上，從而引出再現段。A1段（31—39）：減縮再現。小結尾（40—42）：配合著旋律聲部Ⅴ級—Ⅰ級的單音旋律，鋼琴以柱式和弦的形式輕輕地奏出Ⅵ七和弦—Ⅰ級三和弦，音樂深情地完滿終止。

（2）瞿維《G大調弦樂四重奏》第二樂章為復三部曲式結構

第一部分? A? （1—143）：bB大調，單三部曲式結構。第一樂段A（1—53）為4+4+7的三句體非方正整結構。第一、二小提琴聲部在第一、二樂句以八度重復的形式出現，音響飽滿。第三樂句作精巧而婉轉的擴充。隨后在高八度上重復，意境深邃。其后，第23小節主題在中提琴聲部再次出現，陳述了兩個樂句后，在第三樂句（31—37）轉由第一小提琴聲部演奏。第二樂段B（54—107）：運用新材料。再現段A1（108—143）：主題由第一小提琴聲部在高音區輕巧的地再現。在第123小節轉入G大調重復，句尾轉回bB大調并又展開9小節。

三聲中部? B （144—192）：單三部曲式。小巧玲瓏的民間舞曲。第一樂段C（144—161）：4+4的兩句體結構，g小調。在154—161小節在d小調上重復。其后，舞曲動機在bB大調上展開十二小節構成中段D（162—173）。在174小節再現g小調舞曲主題。中提琴聲部仍演奏旋律。第一小提琴演奏泛音，第二小提琴采用切分的主、屬音與大提琴聲部上的空五度低音連續，音樂顯得玲瓏剔透。183小節轉入結尾部分，準備再現。

再現部分? A? （193—280）：bB大調，4+4+7的十五小節的三樂句樂段完整再現。208—214小節第一小提琴聲部在高八度上重復第三樂句，其他三聲部采用活潑、輕巧的撥奏與之配合。濃烈與輕盈的對比，多調轉換，色彩紛呈，充滿奇異幻想。第215小節轉至中、低音區在兩個八度齊奏，音樂濃烈、粗厚、有力。第254小節在G大調上最后呈現主題并轉入尾聲。尾聲（280—289）：突然加快漸強收束終止于bB大調。

（3）瞿維《G大調弦樂四重奏》第一樂章為奏鳴曲式結構

引子（1—20）為12+7的兩樂句結構，在g小調上呈示，并采用副部主題動機，以極強的力度開始。呈示部（20—136）：G大調的主部（20—55）是4+4的上、下句結構，吸收陜甘寧民歌《上南坡》的主要音調，音樂明朗、熱烈。中提和大提琴聲部相差1小節填充尾句空隙或復奏著小提琴旋律片斷。第46—55小節主部主題在c小調出現隨之展開，并進入連接部。連接部（56—72）：采用主部主題材料在D大調開始，第一小提琴聲部是主題材料的延伸，其他三聲部仍保持主部律動勢態發展。溫和、舒展的副部主題（73—120）為4+4結構的b羽調式民歌主題旋律在大提琴聲部輕柔地奏出，速度稍加快。結束部（121—136）：B大調，采用主部主題節奏律動，不間斷地在中提琴聲部發展。并通過bⅦ（128小節）、bⅢ和弦（129小節）轉入D大調。展開部（136—201）：137—170小節為三聲部卡農，在調性安排上是連續下屬方向轉調。178小節開始采用引子的織體從bA大調逐漸過渡，為再現作準備。再現部（202—300）：G大調主部主題（202—236）在第204小節大提琴聲部再現，織體較在呈示部時活躍。八小節后主題和在呈示部出現的順序一致，在第一小提琴聲部陳述。6+6兩句體結構，第一樂句（222—227）在bB大調上陳述，第二樂句（228—233）轉到c小調。第234—236小節為小連接，只有一小節的漸慢過渡，把呈示部中的冗長的連接部省略，直接進入副部主題。依據調性服從的原則，副部主題（237—281）在g小調上再現。織體發生了改變。4+4的兩樂句，247—251小節為連接句。結束部（281—300）：音樂首先從G大調開始，288小節轉到F大調，并經過290—292小節的D大調、c小調后停頓在bE大調的屬和弦上。尾聲（300—342）：加速至快板，緊湊地重復主題。從bE 大調開始，在314小節開始大提琴聲部出現G大調屬持續音，328小節堅定有力的主和弦出現。

3.對西方音樂中整體結構布局的借鑒

作曲家在學習期間，對西方音樂傳統的基本結構模式進行了深入的學習，在他們的創作實踐中，除借鑒西方經典曲式外，套曲各樂章的結構安排也遵循西方傳統音樂中各樂章間的對比、對稱原則。吳祖強創作的《弦樂四重奏》繼承了古典與浪漫的室內樂套曲的寫作風格，為傳統的四樂章奏鳴套曲的結構形式。瞿維《G大調弦樂四重奏》全曲共分為四個樂章，樂曲的整體結構是比較規范的西方古典弦樂四重奏寫法。充分體現了西方傳統四個樂章套曲的快、慢速度交替和對比逐步加大的整體速度布局。朱踐耳交響大合唱《英雄的詩篇》在布局方面，也保特了古典交響樂套曲的對此原則。通過縝密的藝術構思，使音樂既能情景交融、相得益彰，又使結構嚴謹、形式完美。

二、對西方結構手法的靈活變通

1.主題動機的發展與音樂塑型緊密結合

留蘇習作中音樂主題的發展與故事情節及音樂形象的發展變化息息相關，具有重要的塑型意義。例如朱踐耳鋼琴敘事詩《思凡》在樂曲的引子部分、呈示部及展開部的前三部分。

2.調性布局的巧妙安排

作曲家在創作過程中為了更準確地刻畫音樂形象，在創作中對作品調性布局上進行巧妙安排。如古典奏鳴曲式中，主部主題調性與副部主題調性的安排一般是主屬關系，而鋼琴敘事詩《思凡》的主部主題在bE大調上，副部主題調性則建立在下屬調bD大調上。在這樣的調性布局中，我們可以看到作曲家巧妙的調性布局思維。

朱踐耳《主題與變奏曲》的變奏Ⅵ：是一首優美夜曲。雖然在曲式結構上采用西方傳統的再現單三部曲式，但在調性安排上卻突出中國民族調式思維特點，別具一格。變奏Ⅵ采用G羽調式，而主題調性為G徵調式。在這里作曲家采用了“中國式的大小調轉換”的調式思維。在西方作曲體系中，常常是兩者相差三個降號的同主音的大小調轉換。而在中國調式音樂中，主題為G徵調式，變奏為G羽調式，雖然都是同主音G，但卻相差兩個降號，一徵一羽，相隔大二度。{3}

3.對西方傳統曲式原則的拓展

為了使音樂形象刻畫得更豐滿，音樂的情緒能夠表達得更加充分，作曲家在創作中不會被原有的形式所束縛，或太拘泥于形式。在創作過程中作曲家在運用傳統曲式時常有所突破與拓展。作曲家根據音樂的體裁、題材內容、音樂情節的發展變化等作品的實際需要，來安排音樂結構，或把幾種曲式原則與形式綜合應用。

（1）單主題綜合結構

“單主題綜合結構是在具有對比并置關系的結構中，所有的主題（旋律）全部出自一個主題細胞，并繁衍派生出對比的陳述部分或展開部分。即由單一的核心主題，貫穿于曲式的各個對比階段，獨立完成音樂的結構。”{4}杜鳴心鋼琴《練習曲》具有變奏性與三部性原則相結合的雙重結構性，該作品在保持復三部曲式一級曲式部分的三大結構組合的形式下，內部材料的運用與發展又具有變奏原則，并根據作品的需要而進行靈活安排。

（2）多重原則合成結構

“多重原則合成結構是突破單一曲式原則的限制，混合多重曲式原則合成的結構”{5}。吳祖強《弦樂四重奏》第二樂章以對稱五部曲式原則為基礎，并借用三部五部曲式原則的混合結構。

4.對中西音樂體裁的巧妙結合

留蘇作曲家習作中的曲式運用，在借鑒西方傳統的基本結構模式基礎上，套曲各樂章的結構安排也有其特點，既遵循西方傳統音樂中各樂章間的對比、對稱原則，又有意識地回避其一般模式。例如：瞿維《G大調弦樂四重奏》就在在中西音樂體裁的結合方面，做出了有益的嘗試。在表現世俗生活內容的第二樂章，在西方傳統的套曲中，多采用小步舞或諧謔曲等輕快的三拍子音樂體裁。作曲家熟練地選擇了類似山西“開花調”的音樂體裁、風格或西南藏漢地區的游戲歌曲“車加”的音樂風格來與之對應，這種中西音樂體裁形式的結合，不會使人有任何“削足適履”之感，相反，會使人感到音樂的進展順理成章—好像這種體裁、形式本來就是中國的。{6}

綜上所述，作曲家的音樂創作在體裁、曲式結構及調性安排方面，都與西方傳統結構手法有著緊密的內在聯系。同時，作品的音樂結構思維雖源于西方的曲式原則，但作曲家從不削足適履。他們在全面學習掌握西方傳統結構理論的同時，還根據自己對音樂創作的不同需要，作一些靈活的變通，體現出中國的音樂表達方式和美學意境與韻味。

注釋：

{1}雷興明. 普羅科菲耶夫的《亞里山大·涅夫斯基》及其《康塔塔》的藝術特色[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2006.4.

{2}譚若冰.交響大合唱《英雄的詩篇》初探[J].人民音樂，1962.7.

{3}朱踐耳.關于幾首鋼琴作品.載童道錦，孫明珠編選.鋼琴藝術研究：中國鋼琴作品的分析與演奏[C].北京：人民音樂出版社.2004： 76.

{4}{5}范乃信.曲式精要[M].北京：中央音樂學院出版社.2008.3：136、130.

{6}李吉提.踏雪尋梅第一程——作曲家瞿維創作析談[J].音樂研究，1994.4.

注：本文系教育部人文社會科學研究一般項目“20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創作研究”成果，項目批準號：13YJC760085;黑龍江省藝術科學規劃項目“20世紀20—50年代留學海外作曲家音樂創作研究”成果，立項編號：12B053。