進入并思考歷史的數種方式

多少帶有一種巧合意味的是，最近一個時期，進入筆者關注視野的四部長篇小說，劉醒龍的《黃岡秘卷》、李亞的《花好月圓》、陳繼明的《七步鎮》以及劉亮程的《捎話》都屬于關注并思考既往歷史的作品。劉醒龍這部以故鄉黃岡為主要關注對象的《黃岡秘卷》（載《當代·長篇小說選刊》2018年第2期），與近期賈平凹的《山本》（這部小說曾經一度被作家命名為《秦嶺志》）一樣，很容易讓我們聯想到筆者提出過的“方志敘事”這一概念。在指認“文學革命”發生以來的鄉村敘事先后經歷了“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級敘事”“家族敘事”以及“方志敘事”這樣五個階段的基礎上，我對“方志敘事”給出過相應的界定：“就是指作家化用中國傳統的方志方式來觀察表現鄉村世界。正因為這種敘事形態往往會把自己的關注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位地藝術展示，所以，我也曾經把它命名為‘村落敘事。但相比較而言，恐怕還是‘方志敘事要更為準確合理。”①倘若我們進一步放寬視野，不再僅僅局限于從一個村落的角度來理解看待“方志敘事”，那么，我們就不僅可以把這兩部長篇小說看作是“新方志敘事”的代表性作品，而且也可以在一種更寬泛的意義上將其理解為文學地理學層面上的地方性書寫。有家國情懷縈繞于胸的劉醒龍，在這部以自己的故土黃岡為主要觀照對象的長篇小說中，意欲通過對黃岡的地方性書寫而抵達的，一方面固然是他對長達將近一個世紀的中國歷史演進過程的個人化深入觀察與思考，另一方面，在家族生存經驗的表象背后，也潛藏有劉醒龍書寫表達一種地方性精神風骨的藝術野心。

雖然說在《黃岡秘卷》的書寫過程中，作家劉醒龍很明顯地征用了自己所歸屬的那個家族的生存經驗，但這部作品卻不能簡單地被認定為是一部家族小說。作家是在借助于劉氏家族中的若干人物而嵌入到歷史的縱深處，并進而對充滿著吊詭色彩的二十世紀中國歷史提出尖銳的質疑與反思。從這個角度來看，這部長篇小說，與他那部曾經產生過重大影響的長篇巨制《圣天門口》，有異曲同工之感。在這部《黃岡秘卷》中，與歷史進程不期然間發生過緊密關系的兩個家族人物，分別是祖父和父親。身為織布師的祖父，之所以能夠與歷史發生關聯，主要因為他曾經在黃岡地區很有名的林家大垸織過很多年布。雖然敘述者自始至終都沒有提及那個曾經在二十世紀中國歷史上發生過絕大影響的重要人物的名字，但明眼人卻很容易從字里行間感知到他的存在。“民國十一年，林老大送十五歲的弟弟到漢口求學時，逢人就說，弟弟出門求學是為了將來做大事。別人聽了也都點頭承認。大家都沒有想到，民國十四年，林老大的弟弟在漢口求學不成，跑到廣州，進了專事打仗的黃埔軍校。”正是黃埔軍校的這一番歷練，使得林老大的弟弟獲得了極好的發展契機，一路過關斬將，并最終發展成為共和國功勛卓著的軍隊統帥。關鍵在于，身居高位的他，到最后，竟然出人意外地落了個折戟沉沙的悲劇性結局，以至于，一直到現在，都屬于那種沒有定評的毀譽參半的歷史人物。與祖父發生過密切交往的，并非林老大的弟弟，而是林老大本人。正是通過與林老大的交往，織布師祖父不經意間走入了歷史深處，觸碰到了歷史進程中的一些核心矛盾沖突。大約也因為如此，祖父對于民國十一年念念不忘。“民國十一年之所以在祖父看來如此重要，只不過是由于這一年祖父開始在林家大垸的林老大家織布的漫長生涯。”

祖父對歷史進程的深度介入，發生在民國四十二年也即1953年的時候。那一年，為了徹底肅清舊政權的根基，新政權在黃岡全境發起了聲勢浩大的鎮壓運動。在當時，一方面，因為“林老大家有兩臺鐵織布機、兩臺木織布機，成了最富的人”，另一方面，也因為林老大多少有點仗著弟弟的勢，曾經把槍口對準過農會主席。林老大便成為了這次鎮壓運動最大的靶子。“消息傳來，林老大說什么也不相信。但也不敢真的不當回事。借口到劉家大垸請織布師，跑來問祖父，要祖父幫忙拿主意。祖父一句話也不多說，指著門外的小路，要他趕緊順著這條路去團風碼頭買一張去武漢的船票。林老大離家時還想著一會兒要回來，身上沒有帶錢。祖父將家里所有的錢都給了林老大，還到老十一家借了一些，并明確說，要買一張團風到武漢的船票。”就這樣，根本就不懂政治為何物的織布師祖父，憑借著人性本身的善良，無意間便介入到了社會歷史的演進過程之中。盡管說林老大最后的脫逃，并非完全依托了他們倆事先的精心設計，但在整個過程中，祖父的確發揮了不小的作用。“因為這件事，祖父后來被那伙追趕林老大的人帶到黃州城里，一是讓祖父作證，林老大的確逃到武漢去了，二是想讓縣農會決定如何處理祖父。”雖然說到后來縣農會的人只是訓斥了一頓便將祖父放回家了，但祖父的所作所為不僅改變了林老大的命運，而且也深刻地影響到了黃岡地區這一次鎮壓運動最終的結局。那一年，雖然說鎮壓運動在大江南北開展得風起云涌，但林老大的事卻讓當地的農會組織徹底顏面掃地。身為當地首富的林老大尚且受不到相應的懲處，那其他那些等而下之者自然也就可以被網開一面了。這樣一來，就在鎮壓運動在全國各地如火如荼地進行的時候，黃岡地區卻表現出了一種不合時宜的空前寂靜。劉醒龍在《黃岡秘卷》中關于這一事件的真切記述，首先，還原披露了如同林老大曾經差一點被新政權鎮壓這樣一些鮮為人所知的歷史史實。在新政權建立的過程中，的確有不止一位類似于林老大這樣身份特殊者，慘遭新政權的無端荼毒。一方面，是林老大弟弟舍生忘死的浴血奮戰，另一方面，卻是林老大差一點被新政權鎮壓，兩相對照，真正情何以堪。其中悲劇意味的存在，就是無可置疑的一種歷史事實。其次，凸顯出了如同祖父這樣微不足道的小人物介入歷史演進過程的偶然性。祖父在這一過程中所表現出的人性善良，與鎮壓運動本身的殘酷，形成了極其鮮明的對照。也正是依托如此一種鮮明對照，劉醒龍完成了對于一段沉痛歷史的批判性沉思。

與祖父相比較，在小說文本中占據更重要位置的，顯然是“我”以及“我們”的父親老十哥劉聲志。關于劉聲志其人，在小說中，劉醒龍巧妙地借助于《組織史》一書中的相關條目進行簡潔地介紹。出生于1925年的老十哥劉聲志，他的離休時間應該是改革開放正當盛期的1985年。作為一個早在共和國成立前就已經參加組織的，有著將近四十年革命經歷的干部，從1957年一直到1985年，將近三十年的時間都一直徘徊在科級干部的職位上，而始終未獲相應的升遷。對于這一點，一直熱衷于續修《劉氏家志》的老十八可謂百思不得其解：“當年，老十哥帶著一紙調令離開黃岡老家，往后數十年，在新的工作崗位上從未犯過政治錯誤、經濟錯誤和生活作風錯誤，早先跟在身后的通信員，都成了可以對老十哥發號施令的副縣長;后來的那位水庫管理員，在教會其游泳后，也很快當上了領導老十哥的副縣長。在組織的框架里，老十哥成了那一步一步拱到底線的小卒子，無法繼續前進，也不可能向后撤退。”老十八之所以在老十哥的升遷問題上如此牽腸掛肚，表現得似乎比老十哥自己都要著急焦慮，在于他試圖借此而使得《劉氏家志》增加一些亮點：“眼前的眾人里，老十哥最有可能成為縣長，也最有可能創造家族的歷史紀錄。如果連一個當縣長的人都沒有，《劉氏家志》就算續修成功，捧在手里也少有分量。”

老十哥一直未能獲得仕途升遷的主要原因究竟何在呢？這個問題，很大程度上也構成了推動故事情節前行的一個藝術懸念。某種意義上，劉醒龍的這部小說的情節展開過程，就是要試圖給這個問題一個相對理想的答案。根據劉醒龍借助于敘述者給出的說法，老十哥這么些年來之所以一直未獲升遷，竟然與他的過于敬業過于精明強干緊密相關。實際上，老十哥的仕途“噩運”早在1957年他選擇留下來出任第一區區長的時候，就已經開始了。那一次，老十哥本來應該順順利利地返回行署去當他的科長，但他卻覺得當科長成天守著一個辦公室，實在“太不嘿乎了”，所以便在縣里主官的挽留下做了第一區的區長。沒想到，就在不久之后，行署機關卻突然升格，原先的科室普遍升格為局委。假如說老十哥的這一次未獲升遷帶有明顯的陰差陽錯味道的話，那么，他此后長達數十年之久的官場原地踏步，就與他總是過于敬業過于精明強干緊密相關了。

比如，就在老十哥擔任第一區區長的時候，他的一生摯友、同為黃岡人的王朤伯伯，正好和他一起搭檔，擔任著第一區的代理區委書記。那個時候，恰逢大別山地區遭遇連年大旱，森林防火一時之間成為各項工作中的重中之重。為了很好地完成森林防火的任務，老十哥與王朤伯伯不理睬縣里要求他們一味在電話機旁值守的指示，而是“各帶幾個人，一個爬到左岸最高的山上，一個爬到右岸最高的山上，一人一只望遠鏡，站在山頂，晝夜不停地盯著往山下看”。由于老十哥與王朤伯伯他們采取了積極主動的防備措施，很好地完成了森林防火任務，“第一區的樹一棵也沒有燒”。與第一區形成鮮明對照的，是相鄰的第二區：“第二區那邊，堅決執行縣里命令，區委書記小馮二十四小時都在電話機旁邊值守。”只有等到森林不僅起火，而且還漸成燎原之勢的時候，身為區委書記的小馮方才不管不顧地投身于滅火現場：“區委書記小馮得到消息后，先向縣里做了匯報，再騎著自行車趕到火災現場。突如其來的大火最終被撲滅時，除了燒毀近萬畝森林，還燒傷了在滅火第一線沖鋒陷陣的區委書記小馮。”依照常理，很好地完成了森林防火任務的老十哥與王朤伯伯他們理應獲得相應的褒獎與升遷。沒想到的是，到頭來被提升為副縣長的，竟然是第二區的區委書記小馮。面對如此一種出乎意料的結局，祖父代替自己的兒子老十哥做出了可謂是一針見血的解釋：“這也太不嘿乎了，比不講理還不講理。第二區燒了那么多樹，人也燒傷了，這是大事故嘛。同一條河，同一整山，第一區樹葉沒燒一片，人沒燒一根毫毛，反而落在人家后面。還搞防止森林火災干什么？誰喜歡燒就讓它燒去，多燒些森林，多出些榜樣就行了！”祖父所扮演的，其實是劉醒龍代言人的角色。祖父一針見血指出的，是一種不合理的社會運行機制的存在。一旦那些真正優秀者不能夠獲得正常升遷的機會，一旦出現了令人驚訝的“劣勝優汰”現象，那這種社會運行機制的合理性，自然也就相當可疑了。類似的情形，在老十哥的生命歷程中，并不只出現了一次。后來，明明是老十哥冒著生命危險下水打開了閘門方才確保了庫區的安全，沒想到，到頭來，獲得升遷者卻仍然不是老十哥。一次是偶然，兩次、三次，甚至很多次，恐怕就不能以偶然來做出解釋了。借助于對老十哥那充滿失敗感的一生行跡的真切書寫，劉醒龍把自己的批判矛頭不無犀利地對準了體制的弊端。

同劉醒龍《黃岡秘卷》一樣，把關注目光投射向晚近一段歷史的，還有李亞的《花好月圓》（湖南文藝出版社2017年11月版）。盡管《花好月圓》的敘述時間跨度長達差不多一個世紀，但大爺爺李娃所重點講述的，是從他十五歲那年即公元1934年無意間進入上海灘起始，一直到1949年中國即將再一次朝代更迭為止十五年間的故事。根據故事的進展情況，這十五年又可以被切割為三個階段。第一個階段，從李娃踏上上海的土地開始，一直到1937年抗戰全面爆發后，他被方家安排從軍為止，前后差不多三年的時間。第二個階段，從李娃從軍進入祝長官的司令部任職起始，一直到“皖南事變”的發生為止，前后差不多是四年的時間。自打“皖南事變”之后，李娃便隨同大小姐加入到了新四軍的行列之中。從這個時候起始，一直到1949年的朝代更迭為止的大約七八年時間，就構成了第三個階段。從李娃人生軌跡的角度來看，這三個不同階段意味著他個人命運所發生的三次重要變遷。假若不是在人生旅程中不期然地先后遭遇了三次變遷，李娃就不會成為一位以絮叨自語的方式再現自己前半程人生的革命者形象。正是在人生不斷轉變方向的過程中，小人物李娃一再真切地體驗到了自身命運的難以把捉。比如，在講述了自己不無僥幸地成為祝長官副官處一名中尉副官之后，李娃情不自禁地發出了這樣的一種人生感慨：“人都說命運如何這般，我看命運就是個泥鰍，像咱們這樣的小人物，不過是一把油手，鉗不牢，抓不住，也猜不透它心里咋想的。如今，別看我活到一百多歲了，但是，命運這個泥鰍玩意兒，我依舊覺得很奇怪，乍一想來，命運算是自己的吧，可是掰掰手指頭，仔細一算，自己的命運自己又能掌握幾分，到了這次第，恍然間發現，一分也掌握不了，總是掌握在別人手里。”再比如，李娃因為跟隨縱隊首長參加停戰談判再次來到徐州。這一次的徐州之行，令李娃頓生感慨：“想當年，我一個小孩子就是從徐州出發的，跟頭把式一般闖蕩了好幾年，跟做夢似的到了現在，我居然又回到徐州了。……這個是不是有幾分宿命的意味嘛。”通覽全書，類似的命運感慨總是不斷地穿插在敘述話語的縫隙之間。充滿神秘與吊詭色彩的命運感的捕捉與表達，可以看作是李亞《花好月圓》的書寫主旨之一。在一篇關于方方長篇小說《水在時間之下》的文章中，我特別強調命運感的生發與傳達對于長篇小說這一文體的重要性：“衡量評價一部文學作品尤其是大中型文學作品優劣與否的一種重要標準，就是要充分地考量作家在這部作品中是否成功有效地傳達出了某種渾厚深沉的命運感。……舉凡優秀的文學作品，大約都會有一種渾厚深沉的命運感的體現與表達。其中，不僅僅有作家自己對于人類命運問題的索解與思考，更為關鍵的問題是，通過作家自身的思考還能夠激發起廣大讀者對于命運問題進行深入思考的強烈興趣來。”②假若說命運感的營造與傳達可以看作是衡量一部長篇小說思想藝術是否成功的一個重要標準，那么，李亞的這部《花好月圓》就毫無疑問應該獲得相應的認同與肯定。

既然是一部重點講述1934年到1949年之間大爺爺李娃人生故事的歷史長篇小說，而且李娃也的確有過在國軍和新四軍行伍的經歷，那么，戰爭場景的描寫就是不能忽缺的一個部分。以怎樣的一種精神姿態面對戰爭場景，可以看作是衡量作家思想現代與否的一個重要標準。李亞的戰爭觀念突出地表現在武工隊設計巧奪五明口鎮鬼子據點之后。“殺人之后覺得心里太空洞了，雖然殺的是日本鬼子，雖然也開搶打死過不少鬼子，但這次是臉對臉的手刃，感受不同，所以殺人后感到內心空洞得厲害，那種空洞是啥東西都填補不了的，不是恐懼，勝似恐懼。這些年來，一刀捅進鬼子胸膛的那個片段，疼痛變形的嘴臉，驚恐絕望的表情，還有一聲苦悶的尖叫，很折磨人的。尤其是最近幾年，百十歲了嘛，我一想到這些，就一下子看到自己的靈魂，唉，殺人的情景就像一片鏡子，你一照就看到自己靈魂了，就像小鬼看見鐘馗，你會發抖，在自己的靈魂面前發抖，會尿不出尿來。……我來問你，是人性重要，還是家國重要。……站在民眾的層面上，我是選擇家國的，要是站在個人的角度上，我就選擇人性。”所謂的采用巧計奪取鬼子據點，就是在對方毫無防備的情況下，包括敘述者“我”即大爺爺李娃在內的武工隊員們就悄然動手，用殺豬刀殺死了不少鬼子。一方毫無防備，另一方卻是有備而來，在不對等的情況下，以陰謀的方式無端剝奪了對方的生命，很多年以來李娃一直為此而倍覺內心空洞、惴惴不安，這從很大程度上說明了李娃精神世界中惻隱之心的存在。雖然手刃了鬼子，但卻毫無精神快感的生成，與此相反，在很長時間內久久纏繞著李娃的，卻是無法自我原諒的內心不安。李娃的如此一種情形，充分說明作家李亞內心深處一種人道主義悲憫情懷的隱然存在。與此同時，借助于李娃的內心糾結，李亞也提出了一個到底家國重要還是人性重要的問題。很顯然，在李娃的理解中，這是一個很難做出取舍的兩難選擇。他既從民眾的角度肯定家國的重要，也從個人的角度強調人性的重要。雖然我們并不知道李亞自己明確的精神立場所在，但由此我們聯想到的，是維克多·雨果為其小說《九三年》寫下的那句著名題記：“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義。”如果缺少堅實的人道主義思想作根本的支撐，不管是一部作品也罷，還是一位作家也罷，恐怕都難稱真正的偉大。

《花好月圓》中對于帶有宿命色彩的命運感以及某種人道主義悲憫情懷成功傳達的同時，還有一個不容忽視的主體羸弱命題。大爺爺李娃經歷的三次重要的命運變遷，除了“皖南事變”之后為了追隨大小姐而不惜背叛祝司令加入新四軍這一次帶有一定意義的主動色彩之外，另外的兩次實際上都帶有鮮明的被動色彩。第一次，李娃本來打算到淝河集上和表哥蔡瑯玕會合后，再由蔡瑯玕把自己送到城里乾泰昌藥號去學徒當伙計。沒想到，卻在中途遇上了乾泰昌老板方儀禮的次子方強。他們兩位暗中一鼓搗，李娃的命運就被徹底改變了。當時的李娃正值青春年少，根本分辨不清蔡瑯玕和方強葫蘆里賣得什么藥，就這么稀里糊涂地被煽乎到了人生地不熟的上海灘，就此開始了一段在上海灘方公館里做仆人的經歷。正是在方公館，李娃得以先后結識了后來對他的命運變遷產生重要影響的大表嫂、大小姐以及祝太太等人。第二次，是李娃在離開方公館之后的從軍入伍。雖然從表面上看，是方儀望委托陳先生把李娃介紹到祝司令那里去從軍，但一直到很多年后，李娃方才搞清楚，原來，讓他去從軍竟然是大表嫂的主意。不管大表嫂是出于何種考慮把李娃送去從軍，總歸李娃的從軍不是出于自己的本意，而是被其他人決定的一種結果。

即使李娃離開祝長官司令部隨同大小姐轉投新四軍，其中也充滿著盲目的成分。除了在情感上對大小姐的迷戀之外，在李娃的心目中，國軍和新四軍其實并無什么區別。如果說轉投新四軍算得上是革命者李娃革命生涯的開端的話，那么，那個時候的李娃事實上并不知道革命究竟為何物。這也就意味著李娃在那個時候根本就談不上什么精神信仰，“你去查查，那個時候，在大城市里，共產黨員多是知識分子，甚至是高級知識分子，他們都有自己的信仰，知識分子一旦樹立自己的信仰，就會堅持到底。知識分子的倔脾氣嘛。我那時候，即便跟著大小姐念了幾本書，也算不上知識分子嘛，而且當時我連信仰是啥都不知道，咋能入黨嘛。”既然根本就談不上革命的信仰，那李娃參加革命的被動性，也就是顯而易見的一種事實。

與《花好月圓》那滔滔不絕如長江大河一般的敘述洪流一樣，李娃前半生三次關鍵性人生轉折的被動性，同樣給讀者留下了深刻的印象。如果說這敘述的洪流可以看作是歷史巨大洪流的藝術象征的話，那么，李娃三次人生轉折被動性色彩的突出，所隱喻的，就是如同李娃這樣微不足道的小人物，面對現代歷史潮流時因為主體性的難以建立而只能夠萬般無奈地隨波逐流。李亞在《花好月圓》中強烈地意識到了主體的羸弱，即在強大歷史洪流面前，普通個體主體性的無法確立。

主體的羸弱與主體性的無法確立，并不意味著存在的一片虛無。一方面，現代歷史的確存在著虛無的一面，但在另一方面，我們卻又可以在《花好月圓》中發現某種珍貴感情的存在。這深厚而濃烈異常的感情，既可以落實到大爺爺李娃與大小姐身上，也可以落實到李娃與祝長官之間。不只是李娃追隨大小姐轉投新四軍參加革命，即使到最后大小姐準備出國的時候，也仍然堅持要來見李娃一面。兩人見面的場景，被李亞描寫得格外形象生動：“我真是激動萬分，忘乎所以，膽大妄為，大踏步從走廊里沖過去，一把抱起大小姐，轉了一圈，又轉一圈，哎呀，又轉了一圈。哦，我沒覺得不好意思，大小姐也沒覺得不好意思，你也不要覺得有啥不好意思的，我們這個舉動，都是心情之所至，率性而為之，好像久別的老朋友見了面緊緊擁抱一下相似。”除了后面“老朋友”的比喻不夠貼切之外，其他的表述都恰如其分，充分彰顯出了李娃和大小姐這兩位有情人彼此之間的深厚情愫。同樣令人印象深刻的，是李娃意外見到久別的祝長官之后的情感表現。因為見到祝長官而倍感激動，李娃甚至出現了聽覺一時失聰的現象：“之所以聽覺失聰，原因就是我過于思念祝長官了，長久地隱忍在心里，不得抒發，一瞬間見到祝長官，千般思緒，萬般渴念，一起迸發，導致聽覺失聰。”緊接著，回去之后，李娃竟然又哭了半夜：“哭啥，你說哭啥，因為祝長官而流淚嘛。是的，階級不同，陣營不同，但人是有感情的嘛。到了現在這個年歲，針對祝長官，我還是心安的，因為，這一生我從來沒有忘記過他，也從來沒有說過他半個不字。若要論說這個，咱們真的沒有多少冠冕堂皇的道理可言。”沒有道理，就是最大的道理。李亞借助于李娃所凸顯出的，乃是一種極其難能可貴的人性情懷。李亞關于李娃情感的相關描寫，可以讓我們聯想到李澤厚關于“情本體”③的相關論述。我們應該從李澤厚“情本體”的意義上來理解李娃與大小姐與祝長官之間的情感關系。也正是依憑著這種強烈執著的感情描寫，李亞的這部《花好月圓》方才抵達了一種更具超越性的生命與藝術境界。

同樣把關注點投射向現代歷史的，還有陳繼明的長篇小說《七步鎮》（載《十月·長篇小說》2018年第1期）。現代知識分子“我”即東聲難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現實情愛故事之外，《七步鎮》的另一條結構線索，是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。研究超心理學的心理學博士王齡借助于催眠術證實，現代知識分子東聲很多年前的“前世”，竟然是一位殺人如麻、視生命如草芥的國軍軍官。在小說中，有機地把當下時代與既往歷史聯系整合在一起的，正是這個看起來煞有介事的“前世”故事。作家如此一種設計的意圖，固然是要為東聲的“回憶癥”提供一種生成的根源，更主要地是要通過這種方式使得《七步鎮》這部長篇小說，在充分關注透視現代知識分子精神世界的同時，也可以講述以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。從這個角度來看，所謂的“前世”云云，不過是陳繼明的一種巧妙切入歷史深處的藝術方式。

陳繼明對既往歷史的深度觀察與思考，集中凝結體現在李則廣與金三爺這兩位人物形象身上。關于東聲的“前世”李則廣，有這么幾個細節不容忽視。其一，是他在少年時不顧家人的堅決反對，主動報名當兵。那一年是1931年，少年氣盛的李則廣成為了地方軍閥馬廷賢的兵。誰知，馬廷賢的部隊不堪一擊，很快就兵敗于鄧錫侯的川軍。李則廣帶著一伙部下躲進馬家堡子做了打家劫舍的土匪。心理學博士通過催眠術讓東聲看到的李則廣成為土匪頭子，指令部下殺人的殘酷場景，就發生在這個時候。對于李則廣的殘忍，作為他“今生”的東聲給出兩方面的解釋。一個方面，他還沒有體會過什么是愛：“這之前的李則廣應該沒有碰過女人，沒有做過愛，沒有享受過性愛和性溫柔，兇狠和毒辣是非常有可能的。一個沒有愛過的人，或者目前沒有生活在愛中的人，會更兇狠更毒辣……”另一方面，少年氣盛的他尚且完全沉浸在對土匪的想象之中：“社會上對‘土匪這種人有什么樣的想象和傳說李則廣就有可能做出什么樣的事情。殺人，搶人，不講理，要什么就是什么，人們對土匪的印象無非如此。”并不只是李則廣，有多少后來冠冕堂皇地進入歷史的大人物，在成名之前也都有過類似于李則廣這樣殺人越貨的不堪經歷，只不過后來通過各種方式洗白了而已。

其二，是他率部轉投胡宗南當了團長之后，帶領一伙視死如歸的部下在潼關勇猛抗擊日軍。小說之所以要專門設定由一個名叫賈向喜的老兵在接受東聲的采訪時詳細描述當年戰場上的慘烈戰況，正是為了從側面凸顯李則廣的英雄豪氣。“49團接受的第一個任務是，奪回一個名叫伏龍山的高地。伏龍山因為山勢險要，易守難攻，離黃河只有三十里路，是兩軍必爭之地，不久前才被日軍從國軍手中搶走，如果重新拿回，一能提振士氣，二能成為據點，進可攻退可守，具有十分重要的戰略意義。全團的人都知道這是器重我們，更是欺負我們，把最難啃的骨頭交給‘土匪團（我們團私下里被稱作‘土匪團），但沒辦法，只能硬著頭皮上。”由于伏龍山是一個人字形高地，日軍布置在正對面，兩側都是懸崖峭壁，絕對易守難攻，所以，李則廣這個“土匪團”承擔的任務其實特別艱巨。盡管足智多謀的李則廣煞費苦心地想出了從絕壁上開出一條血路的計謀，但實際的戰況卻依然慘烈異常。單是賈向喜所在的五連，最后幸存下來的，竟然只有賈向喜一個人。到了1942年，“李則廣只身回到七步。人們看見他，嚇了一跳，不到三十歲的人，頭發全白了。原因是，他的一團人絕大部分在中條山陣亡。他和幾個衛兵爬在木板上渡過黃河，回到陜西，沒臉回部隊，各回了各家。身為團長，身為七步人，李則廣應該在黃河東岸就以身殉職，卻沒有，這恐怕也是白頭的原因之一。”盡管李則廣沒有陣亡在中條山，但他應該被看作是一位為抗日作出過很大貢獻的民族英雄。

其三，是從部隊返回七步鎮后李則廣的英雄末路。或許與他天性只適合做一個行伍的軍人有關，重新回到七步鎮后的李則廣，徹底陷入到了生存迷茫狀態之中。李則廣的精神頹喪，是戰爭后遺癥的一種典型表現：“戰爭結束后，當兵的男人們要么死了，要么回來了。回來的人，少數成了軍爺，多數成了殘廢——當然首先是缺胳膊少腿那種身體殘疾，最要命的則是精神殘廢。或者變得脾氣暴躁，酗酒成性，經常拿最親近的人撒野出氣。或者呢，變得毫無脾氣，打不還手罵不還口，成為一個任人欺凌的人。”李則廣毫無疑問是后一種。但即使頹喪軟弱如此，李則廣最后也沒有能夠逃脫命運的報應。二十世紀六十年代初期，在一次批斗會上，前國軍軍官李則廣，向七步鎮的父老鄉親坦白了自己當年做土匪時曾經命令部下殺死了馬家堡子二十七口人的罪惡。沒想到，這一坦白，卻給他自己帶來了殺身之禍。丁鐵嘴的父親丁連福，在得知李則廣就是苦苦尋覓多年的仇人之后，便用一把殺豬刀殘忍地割掉了他的腦袋。曾經一度縱橫馳騁沙場的英雄李則廣，竟然會這般窩囊地死在一把尋常無比的殺豬刀下。

其四，是李則廣頗有些復雜的情感生活。李則廣的生活中先后出現過兩個女人。他的第一個妻子，名叫東梅，是以童養媳的身份進入李家的。盡管東梅很早就進入了李家，但李則廣卻沒有喜歡過她。這樣一來，多年行伍在外的李則廣，從外面帶回來一個“又漂亮又識字”的女人，就在情理之中。要害處在于，由于李則廣常年在外，久而久之，東梅竟然和他的弟弟李則賢之間生發出了一種莫名的情感關系。這就是歷史和人性的別一種復雜景觀。一方面，從社會政治的角度來說，李則廣與李則賢，一個是國民黨，一個是共產黨，各為其主，分屬不同的政治組織。但在另一方面，哥哥不喜歡妻子，弟弟卻不管不顧地和嫂子不明不白，其對道德倫理的背離與挑戰，是顯而易見的。

面對著李則廣這樣的人性構成復雜的歷史人物形象，我們只能慨嘆命運與造化弄人之殘酷無情。

另一個人物是李則廣的父親金三爺。金三爺本來不姓金，但卻被人們稱作金三爺。“‘金字不是姓，可能是‘金口玉言的意思，說話算數，說一不二，上學不多，但博聞強記，能說會道，三國水滸、天文地理，樣樣能說出頭頭道道。”在海棠一帶，金三爺就是一個并不多見的民間英雄形象。文本中，能夠凸顯金三爺性格特點的細節，集中體現在三個方面。其一，他是全鎮唯一拒絕種大煙的人。由于地處西北偏僻一隅，且當時的地方政府多為擁兵自重的軍閥，中央政府包括禁煙在內的很多政策，根本就不可能得到切實的執行。當地海棠一帶的老百姓之所以熱衷于種大煙，是因為種大煙的收益要明顯地超過種糧食。金三爺拒絕種大煙，原因有二。一是金三爺屬于那種“知行合一”的憂國憂民者，二是有一種徹底禁絕家人沾染大煙的潛在意圖：“我不種大煙，不掙種大煙的錢，我家里的人也不許抽大煙。”其二，他是一個特別慷慨仗義的人。別人向金三爺借錢借糧借鹽，只要不是天大的數字，金三爺肯定不會立字據。一個重要的事件，就是早在1935年的時候，紅一師三團的團政委鄧華曾經向金三爺借糧一萬斤。耐人尋味處在于，到了天翻地覆后的1954年，當鄧華他們提出要還糧的時候，金三爺說：“糧食不用還了，把我家的兩頂帽子拿掉就行。”兩頂“帽子”，一是金三爺的地主成分，二是大兒子李則廣的反對派（反動軍官）。在中國現代歷史中，類似于金三爺這樣遭遇的鄉紳，并不在少數。當年傾盡心力支持所謂的革命，等到革命成功后，他們反而因為財富的擁有而被打入政治另冊，飽經人格的肆意凌辱。陳繼明如此一種書寫的歷史質詢與反思意味便十分突出。其三，金三爺的硬氣或者說鐵骨錚錚。金三爺的硬氣，主要體現在兩次堅拒外來者前來“要人”的行為上。第一次，是黑燕曾經的男人張團長帶兵前來索要黑燕。雖然張團長先后以四顆人頭相威脅，但金三爺始終不為所動，以自己精準的槍法和火炮逼退了來犯者。第二次是1937年的冬天，天水專員高增吉前來捉拿以二兒子李則賢為首的四名地下黨。在掩護李則賢順利逃脫之后，金三爺面對高增吉的烈火熏烤酷刑而始終沒有屈服。到最后，還是憑借大兒子李則廣是胡宗南麾下團長的身份而得以保得了一條性命。金三爺之所以一直在海棠享有很好的口碑，顯然與他的這種硬氣緊密相關。敘述者對硬氣做過一番深刻的議論：“七步鎮（包括海棠），其實是整個天水這一帶，人們的確崇尚硬氣。硬氣，它的另外一種說法是，能豁出去，習慣于放縱和炫耀身體里雄強和勇敢的一面，視死如歸，必要的時候以殉職捐軀為榮。‘硬氣幾乎是我們的圖騰。我們同時又很在乎‘忠和‘義。”東聲根本沒想到，自己探尋歷史的一個意外收獲便是，一不小心找到的硬氣這種性格的代表，竟然是“前世”的父親金三爺。歸根結底，在《七步鎮》中，陳繼明之所以要借助于所謂尋找“前世”這樣一種藝術設定，將精神孱弱的現代知識分子東聲與歷史上錚錚鐵骨的血性漢子李則廣、金三爺們并置在一起，其潛在意圖或許是要呼喚一種業已久違了的原始生命力量。

與以上三部作品集中關注晚近時代的歷史相區別的是劉亮程的長篇小說《捎話》（載《花城》2018年第4期）。把這部《捎話》放置在劉亮程個人的小說創作歷程中加以考察，就不難發現，作家的思想旨趣集中在對以宗教信仰為載體的文化沖突的深度關注與思考上。這一點，表現在作為這部歷史長篇小說核心情節的“捎話”過程中。身為捎話者的翻譯家庫，不僅原以為只是捎一頭可以被理解為一句話的小母驢給買生昆門，而且還一直以為捎話的秘密就潛藏在驢的叫聲里。他根本未曾預料到，他的這一次捎話使命，其實與他此前的一次捎話行為緊密相關。更早一些時候，因為戰爭的原因而輾轉一個月時間方才從黑勒返回到毗沙的庫，受黑勒買生昆門的委托，捎給了毗沙王大昆門一句話：“方便譯一部黑勒語昆經捎來。”正是這句話，給以“捎驢”為“捎話”的行為創造了機緣。致使庫對自己的捎話行為產生誤解的原因，是他臨行前德昆門特別交代給他的一段話：“庫，你記住了，不能讓她的皮毛有絲毫損傷。還有，她是頭小母驢，你要把她的完好身子交給買生大昆門，千萬別叫公驢給爬了。”德昆門的這段話就嚴重誤導了原本聰明無比的庫的理解方向。一直到小說行進至后半段，在庫帶領著謝歷經艱難險阻，終于抵達黑勒國的天寺（其前身為桃花寺），面見到買生大昆門的時候，所謂“捎話”的真正謎底才被徹底揭開。原來，德昆門之所以一再強調要保持謝的皮毛完好，因為真正的秘密就潛藏在小母驢謝的皮毛之下。王大昆門之所以煞費苦心地要以“捎驢”的方式達到“捎話”的目的，因為他所委托庫捎送的“話”本身，是一部被譯成黑勒語的昆經。在那個毗沙與黑勒兩個西域國家因為宗昆或是宗天而發生百年戰爭的時候，要從毗沙將一部被譯成黑勒語的昆經完完整整地捎送給黑勒桃花寺的買生大昆門，其實是一件十分危險的事情，搞不好捎話者就會因此而丟掉腦袋。然而，等到不知情的庫終于千辛萬苦把謝捎給買生大昆門的時候，買生大昆門已經不再需要這部黑勒語的昆經了。因為這個時候的他已經徹底放棄了曾經的宗教信仰，改宗去信仰堪稱黑勒國新國教的天教了。好在買生大昆門沒有徹底遺忘曾經的宗教信仰，他命人把這部特殊的黑勒語昆經埋在了漫漫黃沙之下：“我們改宗不信昆了，但這經是好經，把它埋在沙里，留給以后信它的人。我們信了一千年昆，百年千年后我們的子孫會信什么，誰都不知道。”

由小說核心情節“捎話”所進一步牽引而出的，就是買生大昆門與庫這兩位人物形象先后的精神信仰改宗。先是買生大昆門：“我念了幾十年昆經，又念了幾年天經，我能看見自己和別人的死。桃花寺被燒那一刻我就死了。他們不知道我已經死了，逼我改信天。我假信了兩年，現在真信。真信時我又活了。”當買生大昆門要王大昆門給自己捎一部被譯成黑勒語的昆經的時候，雖然身在黑勒國，但他的內心世界其實還在信仰著昆像與昆經。此種捎話行為本身，就意味著某種不無激烈的文化與精神對抗。然而，等到庫千辛萬苦將黑勒語的昆經送達黑勒國桃花寺（即后來的天寺）的時候，買生大昆門業已在經過了一番痛苦的精神掙扎后，從內心里真正地改宗成為了天經天教的信徒。在精神改宗的過程中，買生的內心世界會經歷激烈的自我碰撞與自我沖突。此種自我碰撞與自我沖突，就是一種以宗教信仰為載體的文化沖突。如此一種看似平靜實則激烈無比的自我精神碰撞與沖突，不僅僅發生在買生大昆門身上。翻譯家庫這樣一位精通多種語言的捎話者自身，也不可避免地處于自我碰撞和沖突的狀態之中。接收庫千里迢迢捎來的謝這頭小母驢之后，買生大昆門隨即要求庫隨自己改宗信天。庫給出的回答是：“我是一個捎話人，剛才你說的那句話，我會如實捎給我自己。從耳朵到心里的路，也許比從黑勒到毗沙都長。請您給我些時間，我一輩子為人捎話，現在，我給自己捎一次話。捎到了我的心認了我就隨你信，否則你就砍了這顆頭。”在經過了一段時間的猶豫徘徊之后，庫最終還是接受了買生大昆門的建議，改宗信了天，但他在這段答語中所特別強調的“從耳朵到心里的路，也許比從黑勒到毗沙都長”，卻以形象的話語真切道出了一個人要想改變自己的精神信仰到底會有多么艱難。從黑勒到毗沙，屬于可以丈量的地理距離，從耳朵到心靈，屬于無法量化的抽象距離，借助于前一種的可以丈量，來說明抽象距離的遙遠。劉亮程借此寫出的，是庫內心深處文化沖突的激烈與漫長。在庫被迫口頭答應改宗之后的相當長一段時間里，這種隱形的文化沖突都沒有能夠消失。“那些心里裝著昆的人，只要口頭上答應了改信天，把命先保住，別人也看不見他心里有啥沒啥。謝卻瞞不過去，刻在皮子上的昆經，到哪都抹不去。人可以不信這個了信那個，她改不了，她就一張皮，變成鬼魂皮上還是密密麻麻的昆經。”驢無法在精神層面上騎墻，驢更無法抹去人刻在自己身上的昆經，但如同庫這樣的人，卻不僅可以改變信仰，而且還可以口是心非。掩藏在口是心非深處的，其實是某種連庫自己都感到束手無策的內在文化沖突。唯其如此，庫才會感同身受地理解買生這樣的精神信仰改宗者：“看上去買生已經完全變了樣子，但庫知道買生也會像他一樣面對如此巨大的心靈變故，畢竟念了幾十年的昆經還會在心里不會忘記，供了幾十年的昆像也時常出現在夢里。被強迫改宗的黑勒人，以及處于戰爭中的其他地方的人，都跟庫和買生一樣，在經歷這個世界上最劇烈的心靈慘痛。這可能是這塊土地上最大的事情了。人們的心靈被改變，信了千年的昆走了，另一種東西將從此占據人的心靈。”出現在劉亮程筆端的買生與庫們，所被迫經歷著的，正是這樣一種心靈的劇痛與精神的酷刑。

說到對以宗教信仰為載體的文化沖突的思考與表達，《捎話》中一段關于黑勒國建造天塔的描寫，非常耐人尋味：“大天寺的天塔要高過毗沙西昆寺的昆塔，院墻要高過西昆寺的院墻。黑勒的遠近昆寺都拆了，磚馱來修大天寺。修到一半又拆。說昆寺的磚不潔凈，每塊磚都浸透昆門徒念經的聲音，建的天寺不潔凈。遠近磚窯起火燒新磚。新磚壘一半又拆，說這些窯以前燒磚建昆寺昆塔，窯不潔凈。又四處建新窯。新窯的磚馱去又不行，說馱磚的毛驢子以前馱修昆寺的磚，馱昆經馱昆門徒，驢不潔凈。說到最后人也不潔凈，這里所有人以前都信昆。最后天寺大天門出來說話，正因為人都不潔凈，所以要修大天寺讓大家潔凈。說得驢都糊涂了，不知道人要干啥。當然，驢從來不糊涂，全黑勒的牲口中，只有驢知道人改宗了。”黑勒國之所以要大興土木建造天塔，正是為了最大程度地區別于毗沙的昆塔。然而，在修建天塔的過程中，由磚的不潔凈，到窯的不潔凈，再到毛驢子的不潔凈，一直到人的不潔凈，如此一種帶有幾分黑色幽默色彩的推理邏輯，會讓對中國的“文革”稍有了解的朋友，讀后會心一笑。因為在那個極端背離常識的畸形政治年代，如此荒唐的推理邏輯，曾經一度廣為盛行。而潛隱于其中的，其實是一種思想或者說精神被外在力量強制扭曲與改變后的巨大痛苦。作為一部書寫遙遠歷史的長篇小說，竟然能夠以如此一種方式深度折射表現現實生活，所充分凸顯的，正是作家劉亮程一種非同尋常的思想藝術智慧。

正是從以宗教信仰為載體的文化沖突這一角度切入，劉亮程的這部《捎話》才會讓我們不由自主地聯想到獲得過“諾獎”的土耳其作家帕慕克的作品。劉亮程當年的長篇小說《鑿空》，同帕慕克的作品一樣，有著對“文化認同”或者說“身份認同”命題的深度凝視與思考：“或許正是因為帕慕克所置身于其中的土耳其地處歐亞兩大洲交界之處，切身感受到了穆斯林文化與基督教文明之間不乏尖銳的矛盾沖突的緣故，帕慕克小說創作一貫的主題，就是對于不同文明之間文化碰撞的審視與表現。換言之，帕慕克小說所一貫關注表現的，乃是一種對于現代人而言十分重要的‘文化認同或者說是‘身份認同問題。”④盡管抵達藝術目標的路徑存在著相當大的差異，但很顯然，無論是劉亮程當年的《鑿空》，抑或是現在這部意在重返千年之前西域歷史的《捎話》，就其思想意緒的基本指向來說，確實存在著不容忽視的異曲同工之妙。

或許與文體特質有關，劉醒龍他們的長篇小說關注著遙遠的歷史歲月，而尹學蕓、胡學文以及徐則臣近期的若干中短篇小說，則把自己的關注點集中到了復雜深邃的社會現實生活領域。尹學蕓稱得上是當下時代中國最重要的一位以經營中篇小說這一文體為主的優秀小說家。2018年，在剛剛奉獻出富有創造性的《望湖樓》之后，她的另一部中篇小說《天堂向左》（載《北京文學》2018年第5期）也很快引起了文壇的普遍關注。正如同尹學蕓的大部分小說一樣，這部中篇小說故事背景依然被設定在塤城，依然是作家一向得心應手的第一人稱敘述方式，第一人稱的敘述者，也依然是帶有一定自傳性色彩的王云丫。這一次，尹學蕓塑造了朱千葉這樣一位歷經坎坷命運的帶有突出悲劇色彩的理想主義女性形象。

閱讀《天堂向左》，首先映入讀者眼簾的一個象征性細節，就是朱千葉第一次到“我”家來，竟然花費兩百八十元的“巨資”，為“我”買了一束花。借助于這束花，敘述者“我”對朱千葉做出這樣的一種評價：“千葉還買花，證明千葉還是我印象中的文藝女青年，這種感覺相當不錯，瞬間讓我覺得雖然二十幾年沒見面，我們相隔并不遠。”敘述者“我”把這束花當作了具有理想主義情懷的朱千葉的一種象征式表達。所謂“文藝女青年”云云，在某種程度上也可以被解讀為對理想主義情懷的一種特別強調。正因為如此，等到小說快要結束的時候，“我”才會再一次專門提及這束花。由于“我”的無心之過，朱千葉專門送來的花，竟然在第二天就開始枯萎了。“我”不無自我檢討意味地敘述到：“我是個實用主義者，對任何虛無的東西有種本能的排斥。這束花沒得到應有的尊重，她像千葉一樣，是不速之客。回想那一天的點點滴滴，我忽然覺得愴然。”既然這束花可以被看作是理想主義者朱千葉的某種精神象征，那么，它不期然間的枯萎，在很大程度上暗示隱喻了這位女性無以更改的悲劇性命運。整部《天堂向左》所集中呈現的，正是朱千葉悲劇命運的全過程。在這種藝術呈現的過程中，尹學蕓主要抓住了四個關鍵性情節。

其一，二十多年前，就是電視劇《渴望》火爆的1990年，朱千葉不管不顧地去了一趟西藏。那一次，朱千葉的同行者，是后來走上了仕途的聶新根。按照朱千葉后來的敘述，自己之所以有膽量與聶新根一起遠赴西藏，其實得到了當時臨時文化單位的一把手崔主任的默許。然而，等到朱千葉與聶新根去了西藏的消息傳回單位的時候，崔主任卻突然變卦了。因為崔主任態度的突然轉惡，朱千葉以及那個時候尚且有著一定理想主義情懷的聶新根為此而付出了極其慘重的代價。用“我”即王云丫的丈夫嚴先生事后的分析來說，就是：“千葉如果不去西藏，轉正的肯定是她。老聶如果不暴露他也去了西藏，就不會影響到千葉，這事兒有點陰差陽錯。”一次充滿理想與浪漫色彩的西藏之旅，徹底影響并改變了朱千葉和聶新根這兩個人的命運。聶新根的仕途盡管也受到影響，被惱羞成怒的崔主任發配到了鄉下去任職。但沒想到他最后卻因禍得福，竟然在很短的時間內扭轉頹勢，很快被提拔重用。相比較而言，真正受到命運重創的，其實是朱千葉。本來就是臨時工的朱千葉，在失去了轉正的機會后，農民身份的她，被迫嫁給了一位名叫蘇連祥的農民。因此，一直到很多年后再見到“我”的時候，朱千葉還在感嘆，自己的命運與“我”的命運，因為是否可以轉正的問題而發生了某種未曾預料到的相互置換。這一情節設定中，除了朱千葉與聶新根的命運改變令人嘆息之外，更令人感嘆不已的，是崔主任朝令夕改翻云覆雨背后人性構成的復雜。

其二，在與蘇連祥結婚之后，在鄉里一家毛紡廠打工的朱千葉忍無可忍地發動過一場維護工人利益的罷工運動。這一次事件發生的具體時間是2003年。面對著個人利益的嚴重被侵犯，朱千葉“實在忍不住了，揭竿而起。”“寫了一份罷工宣言，號召姐妹們為自己爭取利益。”盡管說朱千葉充滿理想主義色彩的仗義之舉，一時之間贏得了工人們的喝彩，但在我們這樣一個群眾往往是一盤散沙似的“烏合之眾”的國度，這一事件導致的后果，實際上是非常糟糕的。一方面，蘇連祥為了制止朱千葉的“犯傻”之舉，竟然在大街上大打出手，本來就不怎么好的夫妻關系，因此而雪上加霜。另一方面，理想主義者朱千葉從此失去了繼續在周邊工廠打工的可能性。已經被迫無奈嫁給農民的理想主義者朱千葉，因為對理想主義情懷的堅執而再度受挫。

其三，在罷工運動之后，朱千葉主動為丈夫蘇連祥出頭，承擔了本來莫須有的償還十八萬元貸款的責任。由于朱千葉當年與聶新根有過情感交集，所以，當聶新根碰巧成為他們那個鄉的鄉長的時候，朱千葉便利用這層關系為不僅好吃懶做而且有著不可救藥虛榮心理的蘇連祥謀得了一個信用社信貸員的合同工位置。沒想到好景不長，在蘇連祥任職后的第二年，就出事了。那一晚，蘇連祥值夜班時，盜賊偷走了保險柜里的十八萬元。這一天，一同值班的，除了蘇連祥外，還有單位的司機，以及信用社的主任。只不過，事發當晚，主任竟然脫崗跑出去喝酒了。面對著主任以聶新根的政治前程為餌做出的誘導，朱千葉給出的態度是：“主任，婁子是蘇連祥捅的，我們不能連累聶鄉長，也不能連累您，就是出房子賣地，我賠。”最終，他們之間達成的協議是，移花接木地將這筆被盜的巨款以貸款的名義發放給朱千葉。主任這么做的原因，當然是為了逃避責任，為了保住自己的職位。朱千葉為什么會同意這么做呢？“不連累別人只是一個方面，還有另一個方面，蘇連祥不愿意失去這份工作。所以，除了把責任扛起來，哪有更好的辦法。當然，我還有私心，不愿意讓聶新根為此看輕了我們。人窮但不能志短。”尹學蕓此處的情節設定，其實存在著某種難以服人的硬傷，那就是，即使蘇連祥如愿以償地繼續在信貸員的位置上干下去，他要工作多少年才能夠把這筆多達十八萬元的巨款賺回來呢？不管怎么說，作家之所以要刻意讓朱千葉毅然承擔起償還十八萬元貸款的責任，正是為了強有力地凸顯一種理想主義精神的存在。對于一個普通的農民家庭來說，要承擔償還十八萬元貸款的責任，簡直就是背負了一座沉重的大山。理想主義者朱千葉在這個過程中所付出的慘重代價，自然可想而知。

其四，盡管朱千葉一生都在堅持踐行一種樸素的理想主義精神，但她最終的悲劇性結局，卻使得這種罕見的理想主義精神遭受了這個市儈時代無情而殘酷的嘲弄。等到“我”和丈夫嚴先生最終趕到醉八里村去探尋朱千葉的時候，朱千葉已經因為罹患宮頸癌而病入膏肓了。出現在他們面前的是：“一堆亂發鉸得長短不齊，從頭發縫里露出一張骷髏臉，已經沒有人形了。”即使到了這個時候，寡情薄義的丈夫蘇連祥，對她依然存在誤解與誣陷。當王云丫本能地感慨并質問“她怎么會得這種病”的時候，蘇連祥給出的回答竟然是：“她不得誰得？醫生都說得這種病是因為性生活過頻過亂。不是我冤枉她，她稍微檢點點兒，哪會得臟病。”病入膏肓后卻依然被自己的丈夫大潑污水，理想主義者朱千葉的悲劇，至此就被推到了一種極致處。

除了以上四個關鍵性情節之外，尹學蕓在小說中，還不動聲色地將朱千葉與王云丫、聶新根以及崔主任他們進行著相應的對比。“我清楚，她的心恐怕在滴血。她來找老聶不輕松，跟老聶說些話不輕松，可老聶卻沒有給她機會，老聶以為她又是來有事相求的，讓‘貸款兩個字嚇跑了。其實她是想告訴老聶，她把所有的貸款還清了，一分不剩。一分不剩。”也因此，“我有些羞愧，為老聶，也為我自己。與千葉相比，我們都少了點什么。”少了點什么呢？恐怕就是朱千葉身上那種堅持了一生的樸素理想主義精神。只有到這個時候，我們方才明白尹學蕓為什么要把這部中篇小說命名為《天堂向左》。當包括聶新根、崔主任以及王云丫在內的一眾人等都本能地選擇趨利的“向右”的時候，理想主義者朱千葉卻依然不管不顧一意孤行地選擇“向左”。兩相比較，作家尹學蕓深刻批判現實的思想意旨，自然也就昭然若揭了。

我們總是習慣于把“魯獎”得主胡學文看作是一位取得了突出創作實績的優秀現實主義作家。但或許與寫作過程中所必然要經歷的現代主義洗禮緊密相關，只要我們認真地閱讀胡學文尤其是晚近一個時期的小說作品，就不難感受到作家一種真切的現代主義藝術訴求的存在。這一點，在他的中篇小說《龍門》（載《花城》2018年第3期）中，有著非常突出的表現。

胡學文的現代主義藝術訴求，集中體現在敘事位移如此一種藝術形式的特別設定上。雖然整部小說的篇幅并不算長，但胡學文卻煞費苦心地設定了多達四位的第一人稱交叉敘述者。四位敘述者中，龐丁或者扁頭又或者李丁、范大同以及賀梅是曾經的小學同學，另一位則是與他們了無瓜葛的刮泥工毛頭。從藝術結構的角度來看，《龍門》是由兩條到結尾處才匯集在一起的并行結構線索組合而成的。如果說前面三位小學同學所講述的故事構成了一條結構線索的話，那么，刮泥工毛頭所講述的故事，自然就構成了文本的另一條結構線索。我們之所以強調《龍門》藝術形式的一個突出特點是敘事位移，意在強調整個小說文本就是在以上四位第一人稱敘述者頻繁不斷的敘述視點轉移的過程中完成的。第一位敘述者身世復雜。他之所以被稱之為龐丁，乃因為他的生父叫龐有亮。他之所以又被叫做扁頭，乃因為自己的腦袋生來就是扁的，所以就得了一個“扁頭”的綽號。也因為他后來的繼父姓李，所以又被稱作李丁。少年時的龐丁與范大同關系特別要好，為了幫助范大同取得賀梅的好感，龐丁曾經兩肋插刀地伴同范大同一起扎過賀梅的車胎。沒想到，等到成年后面臨就業問題的時候，范大同為了從事心儀已久的警察工作，竟然棄曾經狂熱追求過的賀梅于不顧，而選擇了能夠幫助自己實現就業夢想的若云。借用龐丁不無激憤的話來說，他如此一種選擇的最后結果，是“你他媽把兩個女人都毀了”。因此，不僅賀梅與范大同反目為仇，即使是曾經關系非常鐵的少年好友龐丁，也與范大同漸行漸遠到了幾近形同陌路的地步。

雖然在藝術形式上的設定很明顯受過現代主義的影響，但胡學文通過如此一種藝術形式的設定所欲實現是對不公正社會現實的關切。作家真切的社會關懷，主要通過毛頭這一條結構線索而凸顯出來。毛頭這一條結構線索，集中講述的是他如何千方百計地想要讓自家的小女兒小可進入市里的二小讀小學的故事。毛頭之所以一定要設法讓小可去市二小讀書，是為了不讓可愛的小女兒重復自己的不幸命運。根本原因，在于當下時代中國社會日益嚴重的階層固化問題。他希望女兒在未來能夠從社會底層躍入到更高的社會階層去享受更好的生活。在他看來，要想實現這樣的愿望，除了讓女兒一開始就進入最好的小學讀書，不輸在起跑線上之外，別無其他路徑可走。不幸之處在于，與他自己所處的卑下社會地位緊密相關，毛頭費盡九牛二虎之力，也只能找到公交車司機黃理幫忙。或許是因為黃理所托之人不夠給力，或許是因為黃理從一開始就在應付推諉，反正顯在的結果是，眼看著都已經開學了，小可上學的事情卻依然沒有著落。萬般無奈之下，走投無路的毛頭只好自己出面去找市二小的孔侃校長。這樣一種不按常規出牌的貿然舉動，到最后釀成的，只能是悲劇性的惡果。一方堅持要送禮，而另一方卻堅執不要，彼此爭斗的結果，就是孔侃校長的不幸喪命。借助于校長被誤殺這一事件，胡學文所寫出的，是毛頭成為無辜的殺人犯的結果到底是怎樣造成的？在深度勘探挖掘毛頭人性世界的同時，作家更是將尖銳的批判矛頭指向了當下時代不盡合理的社會體制。

把毛頭這一條結構線索與龐丁他們那一條結構線索緊密勾連起來的一個重要情節，正是毛頭殺人這一事件。毛頭無意間的殺人，最震驚的親人之一，便是他那位早已病入膏肓的老父親。為了減免兒子的罪責，這位已經成功地隱伏了二十多年的殺人犯，徹底坦白了自己當年的罪行。原來，二十多年前那位被認為盜走工廠財務室兩萬元現款后畏罪潛逃的龐丁生父龐有亮，早就慘死于毛頭父親以及龐丁的繼父李叔之手了。兩位殺人犯的作案動機有著根本的不同。如果說毛頭父親的動機是為了謀財，那么，李叔的動機就很顯然是要“得人”。作為龐有亮的同事兼好友，李叔早就在暗中喜歡上了龐丁的母親楊翠蘭。盡管小說一開始，李叔就已經死于一場突如其來的車禍。李叔之所以要和毛頭父親聯手作案，正是為了掃清情感道路上的障礙后，取而代之贏得楊翠蘭的歡心。在龐丁的回憶中，母親楊翠蘭與生父、繼父之間的夫妻生活，有云泥之別。龐有亮留下的回憶是懶惰成性的他成天只知道拉二胡，李叔留下的回憶充滿著燦爛的親情溫暖。用龐丁或者李丁的話來說：“李叔脾氣更好，嚷都不嚷，鄰居們說楊翠蘭因禍得福，掉進了蜜罐。如果當楊翠蘭面說，楊翠蘭總會嘆息一聲，還能怎么辦呢，我和小丁總要吃飯。聽上去是被逼無奈，其實心里美著呢，這個我知道。”正因為李叔與楊翠蘭之間的夫妻感情過于圓滿和諧，李叔因車禍而導致的意外死亡，才會對楊翠蘭的精神世界形成極強烈的刺激，并使她一直沉浸在精神科醫生賀梅所謂的“應急性障礙”中而無法自拔。這位曾經令楊翠蘭如此著迷的李叔，究竟是怎樣的一個人啊？這個問題，恐怕是理解胡學文這部中篇小說的核心所在。又或者，胡學文最主要的寫作動機，正是要嘗試著以一種藝術的方式對這一問題做深度的思考與探究。雖然李叔不是小說的敘述者，而且一開場就已經死于非命，但其實，他才是這部小說真正的主人公。除了毛頭之外，對人性世界的深度檢視就落腳到了李叔這一具有人性深度的人物形象身上。如果說毛頭是一位毫無準備的無辜的殺人犯，那么，李叔就毫無疑問是一位有充分預謀的殺人犯。但關鍵的問題在于，兩個殺人犯都不同于一般意義上的殺人犯。就李叔來說，除了預謀殺人這一點無論如何不可能被原諒之外，其他方面，尤其是他對楊翠蘭發自內心的摯愛，幾近于一個完人。因此，面對著李叔這樣的一個人物形象，我們只能感嘆人性本身的駁雜與深邃了。在一部篇幅不大的中篇小說中，胡學文能夠把李叔這樣一位一少半是魔鬼一大半是天使的半佛半魔的人物形象精準生動地刻畫塑造出來，所充分顯示出的，正是作家胡學文對人性的深度與寬度非同尋常的理解與認識。

在李叔的殺人罪行被確認之后，龐丁曾經專門上山去砸繼父的墓碑。胡學文借助于龐丁的口吻寫到：“再次舉錘，雙臂卻抖起來。我不知何故，終于，胳膊垂下來，還有我的腦袋。我本該咬牙切齒，本該仇恨他，可鼻子一陣一陣地酸。我稀泥一樣坐在地上。腦里過電影一樣，全是他和楊翠蘭那些事。”到最后，“墓碑砸碎了，但我沒有把他挖出來。讓他躺著好了，雖然墓地很貴。獨自躺著吧，讓他。”借助于龐丁的如此一種行為方式，胡學文所試圖傳達出的，其實是一種難能可貴的帶有突出寬恕色彩的人道主義悲憫情懷。

近些年來，徐則臣的小說創作可以說進入到了一個相對穩定的成熟期，長、中、短任何一種文體，他寫來得心應手，他對現實生活與人性世界新的理解與開掘也引人注目。與余華長篇小說同名的短篇小說《兄弟》（載《大家》2018年第3期），就是這樣一篇雖然篇幅有限但思想含蘊卻相對豐厚的優秀短篇小說。

依然是徐則臣一向真切凝視與關注的那個“京漂”群體，依然是曾經出現在其他一些作品中的行健、米蘿等非常不起眼的小人物，依然是以第一人稱敘述者“我”現身的那位木魚，但《兄弟》卻凸顯出了徐則臣對“京漂”底層群體艱難生存狀況一種及時的關切與思考。一方面，如同行健、米蘿他們這樣的鄉下人，之所以不惜千里迢迢跑到遙遠而陌生的京城來過一種簡直就是居無定所的漂泊生活，肯定是因為這樣的生活遠勝于早已衰敗不堪的鄉下生活。但在另一方面，這些“京漂”在京城的生活，其實一樣地悲慘無比。在一般情況下，這個底層群體可以憑借勞動力的過度出賣而維持相對穩定的生活，可一旦遭遇特殊情況，如此一種看似穩定的生活就無法維持下去了。“那段時間我們的活兒都停了，小廣告不能再貼了。那是‘城市牛皮癬，警察見了抓，城管見了也抓，環衛工人見了也要追著你跑。”實際上，不只是“我”們這樣的貼小廣告者一時停了活兒，其他的“京漂”一樣無法正常經營。不管是走街串巷的小商販，還是擺攤賣水果的，不論是賣假證的，還是地鐵口賣唱的，所有的底層“京漂”，全部處于“失業”的狀態。為什么呢？只是因為要召開一個所謂的重要會議。到底是會議重要，還是民生重要？借助于如此一種描寫，徐則臣提出的，實際上是這樣一個不容回避的重要命題。到后來，這些艱難度日的“京漂”干脆就徹底失去了在京城城鄉結合部的立足之地：“一直想整頓城鄉結合部的社會治安和閑雜人等，這回逮到了機會。先是半夜三更突擊檢查暫住證，無證游民一律遣送回老家;接著清查周邊的舊房危房和違章建筑，安全設施不達標者一律不得出租，限期加固整改或拆除。以安全的名義，又解決了一部分不安定因素，因為外來者的租住環境多半都有問題。”就這樣，“京漂”底層群體的一場生存劫難驟然間降臨：“被遣送的遣送，被驅趕的驅趕，想留下的趕緊找門路，剩下的燒香拜佛，自求多福。”面對小說中的如此一種藝術描寫，聯系當下時代的中國社會現實，我們就不難從中看到作家真正的關切與寄托之所在。

在關切社會現實的同時，徐則臣更是通過戴山川這一頗具特色人物形象的發現與塑造，把自己的筆觸探入到了人性世界的深處，對自我的存在問題進行了別具個性的思索與表現。在包括敘述者“我”即木魚在內的所謂正常人群看來，這位名叫戴山川的十六七歲的少年，其實是一位有毛病的精神異常者。他的精神異常，突出地表現在他專門進京尋找同樣被稱之為戴山川的“同一個人”的行為中。一個人，竟然要在北京尋找與自己同名同姓的“同一個人”，這就難怪“我”們會感到分外震驚了。

關于戴山川所刻意要尋找“另一個人”此種境況生成的原因，徐則臣已經結合中國的社會現實給出相應的合理解釋：“小時候不聽話，父母就會說，早知道不要你了，要另一個了。另外哪一個呢？另外一個‘我，或者我的‘兄弟或‘姐妹。在父母的敘述中，那個‘我或者我的‘兄弟姐妹，因為養不起，因為不聽話，因為某些其他原因，送人了。現在他們后悔了，因為我們讓他們很頭疼。必須承認，這一招挺好使，年少時我們的小神經都繃不住，擔心真有個誰掉頭殺回來，穿上我們的衣服，戴上我們的帽子和手套，端了我們的茶杯和飯碗，搶了父母給我們的愛，代替我們活在這世上，于是乖乖地做回個好孩子。”當然，具體到戴山川這里，情況還是有點特殊，由于他是家里備受寵愛的獨生子女的緣故，家里人連假想敵都不舍得給他豎成別人：“這個世界上，能與他競爭的只有他自己。”

真正的問題就出在這個地方。或許正是因為日常生活中太過孤獨的戴山川過于依賴如此一個處于假想狀態的戴山川，久而久之，他不僅真的相信世界上的某一處存在著這么一位與自己完全同名同姓的“同一個人”，而且居然真的跑到北京來尋找這位“同一個人”了。這樣一來，才引發了這篇小說主體故事的發生。來到北京后，戴山川如法炮制，給年僅四歲的“京漂”下一代“鴨蛋”，憑空炮制出了一個被命名為“雞蛋”的弟弟（小說的標題《兄弟》顯然由此而來），到最后，他自己竟然會因為要從即將垮塌的房屋中搶出只存在于概念層面上的“雞蛋”而葬送了性命。一個年輕的生命就此終結，一場生命的悲劇就此釀成。究竟誰才應該為這場驟然間釀成的悲劇承擔責任？京城突然的大規模整頓行為固然難辭其咎，但曾經在中國實行多年的所謂計劃生育政策，恐怕也無法逃脫所應承擔的那一份責任。倘若戴山川不是獨生子女，那他的父母自然也就不會給他憑空制造出另一個戴山川來。這樣一來，《兄弟》中的悲劇，自然也就可以被避免了。

除了在社會學的層面上理解與戴山川緊密相關的自我命題之外，我們也不妨從精神分析學的層面上來理解這一命題。戴山川的兩段話語需要引起我們的高度關注。一個是：“我們需要另外一個自己。你想想，如果還有另一個你，想象出他的一整套生活，多有意思！我從小就想，那一個我，我一定要看看他是怎么生活的。”另一個是：“你就沒想過，這世界上還會有另一個自己？或者，你還有一個孿生兄弟？而你和你的孿生兄弟正好被互換了名字，你其實是作為你的孿生兄弟生活在這里，而你，現在正由你的孿生兄弟代替著生活在另一個地方。”盡管從科學邏輯的層面上說，在自己之外還有另外一個自己存在，絕對是不可思議的一件事情，但如果超越科學邏輯，從一種對于神秘的敬畏，或者從哲學的意義層面上說，是否存在同名同姓的“另一個人”即另一個自己，其實是饒有趣味且值得探究的一個話題。徐則臣對于另一個自己這一命題的藝術設定，從藝術淵源的角度來說，既能夠讓我們聯想到《紅樓夢》中的賈寶玉和甄寶玉，也能夠讓我們聯想到《西游記》中的真假美猴王。

（本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①王春林《方志敘事與藝術形式的本土化努力》，載《文藝報》2015年3月6日。

②王春林《人道主義情懷映照下的苦難命運展示》，載《當代作家評論》2009年第6期。

③關于李澤厚的“情本體”哲學，請參閱他的《該中國哲學登場了？》（上海譯文出版社2011年4月版）與《中國哲學何時登場？》（上海譯文出版社2012年6月版）等相關著作。

④王春林《邊地現實的別一種思索與書寫——論？骉鑿空？骍兼及劉亮程的整體文學寫作》，載《揚子江評論》2011年第1期。

責任編輯 張雅麗