中國故事還是中國奇譚

時間：2018年1月8日14∶30

地點：中國人民大學人文樓7層會議室

楊慶祥：這次聯合文學課請到了青年作家劉汀，劉汀帶來他最新出版的短篇小說集《中國奇譚》。劉汀其實是“三棲作家”，他寫詩歌非常平實樸素、生活化，寫散文非常深情溫暖，寫小說非常奇絕，那么這三重因素是如何統一在劉村長（注：劉汀外號）身上的，我們等會可以展開討論。

我們先請劉汀自我陳述一下。

劉汀：謝謝大家，謝謝慶祥！其實這本書出版以后，我參加活動和采訪說了很多話，有些是真話，有些則摻雜著噱頭性。因為媒體和宣傳的活動總是需要一些東西來吸引人的眼球。但是今天的研討會，我覺得自己很踏實，參會的絕大部分都是很好的朋友，大家可以實實在在地討論作品。

我希望今天的研討會能成為幫助我們認識短篇小說寫作的一個小小切口。作為編輯，我經常考慮什么樣的短篇小說才是我應該編輯的小說；作為作者，我考慮什么樣的小說對我來說有吸引力，值得我寫作；作為讀者，面對多樣態的短篇小說，我考慮如何辨別它們的價值。

這本書包括十二篇小說，其中大概有十篇寫于2010年左右。到現在時間比較久了，中間到慶祥這邊參加過一些研討活動，我對這些小說做過一些小的修改，對它們的認知也發生了一些變化。在看清樣的時候，我覺得沒法大改，但很多地方還不是很滿意，處理得過于簡單，很多題材還可以擴充得更加豐富和飽滿。

現在這本小說有了一點小反響，我還是很欣慰的，這至少說明這些小說的路子是有意義的。作為一個編輯，我覺得這本書還是可以打動我的，書中有一些新鮮的東西值得我關注。但這本書在技術上、敘事上還有很多不完整，甚至是匆忙的地方，這些也只能是遺憾了。

另一個比較特殊的地方是，這本書其實從寫作之初就有設計，要寫以“某某記”為名的一系列小說。這一系列本來還包括比較重要的《旅行記》，其實那應該是整部小說集的第一篇，要幫我打開整本書敘事方式的路子。因為稍微有些敏感，所以沒有收錄在書中。但我覺得那篇比較有代表性，是我當時一個比較自得的處理現實問題的作品。

所以這是一部相對有規劃的小說集，不是臨時把作品收集在一起的。這也是為什么我要在書后面寫一篇后記，有兩個方面的考慮：一方面是我害怕別人抓不到我最著力的點，就好像炒宮保雞丁，我很著力地勾芡，但害怕大家過于喜歡其中的花生米。所以要這樣自說自話地答辯一番；同時也是為了讓讀者看到作者的態度，當然這也構成了一些意料之外的東西，甚至和文本錯位。

這就是這十二篇短篇小說的情況。我就說這么多，請大家來談談，來批評。

楊慶祥：我最早讀劉汀的小說就是《旅行記》，非常震驚。內容寫的是敏感的礦難和解救，但一瞬間又跳到了另一個時空。《中國奇譚》這本小說集一出來，我就認為這是一個有規劃的小說集。很多榜單對這個小說集感興趣，因為它不是雜糅無章的作品拼湊在一起，而是有規劃的一個系列，呈現出整體性的風格和特征。劉汀剛談到其后記的“新虛構”，這個概念我以前曾跟宏偉電話交流過，希望提出一個新的概念，就叫“新虛構”。我覺得這很有意思，未來我們可以做一個對話或者討論。

劉欣玥：在一個“非虛構”前所未有地引人矚目、現實主義卷土重來的時刻，重申“虛構”的力量，實際上是在重申藝術的想象力的重要性。《中國奇譚》給我的第一印象也是種種離奇的情節，想象力的大膽演繹，比如燒不爛的尸體，靈魂互換，死神收割人依憑人們對死亡的恐懼為生，勸死者……每一個離奇的現場，其實都包藏了劉汀對個體和當下中國社會現實問題的觀察和思考，這是劉汀的才能，某種程度上，已經可以初步讀出他的個人辨識度。小說技藝的求新求變，原本就是一種本能，在一個寫實趣味日漸濃厚的當代文壇，劉汀能在《中國奇譚》中大量使用變形、夸張、怪誕、鬼神……這樣誠實的徹底的虛構，要到日常生活的邏輯之外去重新尋找言說的邏輯，這本身就是一種冒險，需要考慮能否取悅讀者，就不僅僅是對非虛構的反撥和對話。《中國奇譚》提醒我們在“虛構”和“求真”這一對相互悖反的小說沖動下，究竟何謂“小說的真實性”，或許從來都沒有一個確切的答案，只有不同的寫作者不同的創作取向，以及文學場域和讀者趣味在不同時代對于作品的傾斜和甄選。在讀劉汀的作品時，我想起80年代余華曾寫過一篇創作談《虛偽的作品》，其中也談到了小說的真實與形式的虛偽，“所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境里，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。”

而劉汀以如此平靜的、真實的口吻講述神鬼的一切，又不同于閻連科的神實主義或余華“死無葬身之地”的悲情想象。不是流言蜚語，不是坊間傳聞，而是真實的中國故事，在這種實感和信念感的經營上《中國奇譚》是很成功的，我認為很大程度上這得益于作者嫻熟的敘事聲音。干寶《搜神記》里所說，創作《搜神記》的意圖之一是“發明神道之不誣”，也就是相信這一切都是真實的，并不追求它的真假性，也是“志怪”滿足讀者的獵奇心的用意所在。也許是受到文學史訓練的影響，我覺得從小說的理路上看，《中國奇譚》像是中國的筆記小說和志怪傳統與20世紀西方小說荒誕或魔幻現實主義的糅合。“奇譚中國”如果是一個創作計劃，是可以繼續經營和打磨下去。

小說的后記給我一個很有趣的印象，一般小說家的自序或后記會追溯自己的生活狀態或創作歷程，劉汀卻做了一份批評家的工作，以“新虛構”進行一番夫子自道，將《中國奇譚》定義為一次對形形色色“虛構”的鼓勵和嘗試，也為這十二個光怪陸離的故事做了一個集體限定。但是讀完全書，我反過來思考的是“小說的發生”在不同的小說寫作者那里呈現出截然不同的樣貌，感到很好奇的是“小說的發生”對于劉汀而言是怎么一回事。更具體地說，對于青年寫作者而言，寫小說的沖動到底從何而起？小說的發生學，這個問題落實到一個個具體的寫作者身上，從來都是很有趣的。有些人起于對日常生活的觀察和把握，有些人可能是生命和情感際遇中的起念，有些人可能純粹是出于按捺不住的想象力的翻涌，為了過一把“編故事”的癮。我記得君特·格拉斯在《巴黎評論》的采訪里說，他寫作小說的緣起是兒時非常擅長撒謊。那么對于劉汀來說，求新求變的創作理念和“不得不說”的沖動，到底誰在前誰在后？一切都是為了強調虛構而虛構嗎？因為小說中打動我的瞬間，還是那些寫得特別真實、對現實的把握非常刻骨的地方，比如老洪如何攢夠180塊錢藏在內褲里，只為了去看一場德云社的相聲；又比如另一個老洪迎著燦爛的朝陽決定把公交車開往秦皇島的那個瞬間。相比之下，在一些篇目里面，的確少了一些講故事的原始的真誠感，而更多看到的是理念和技巧的操演，比如《制服記》，或者視角和形式有創新的《虛愛記》，讀起來又有些刻意求工的勉強感。而在一些篇目中，有時候也會感到，訓導或說教意圖壓過了故事本身，比如《傾聽記》、《歸唐記》，甚至《神友記》。如果說變形和虛構本身不構成意義，那么，使種種想象和怪談獲得意義的是它們包藏其中的寓言性，也正是這種寓言性最終能夠穿透生活。如何兼顧故事性和寓言性？在作者寫作中，到底是先有了理念才有的故事，還是先有的故事才有理念和意圖的編織？這是我很想請教劉汀師兄的問題。

楊慶祥：謝謝欣玥的開場發言。你剛才的發言讓我想到了一個問題，剛才說到為什么在讀劉汀作品的時候，是奇譚，但我們讀來卻感覺是真的，并沒有感覺特別假。我前幾天讀了魯敏的《奔月》，包括志明之前的《萬物停止生長時》、《Im Z》，宏偉的《國王與抒情詩》，里面都出現了這些怪談式的東西。志明《中國怪談》我還沒有讀到，你們兩位的作品可以放在一起寫篇“奇談怪論”的文章。《國王與抒情詩》是科幻，但是你會覺得讀來是真實的，沒有什么疏離感。《奔月》讀起來完全不符合現實邏輯，但是它符合我們的情感邏輯、心理邏輯和價值邏輯。我們這一代的作家在處理現實的時候，思考問題的時候，出現了共同的現象。我覺得在這個意義上，這一代人其實在重建一種小說的本體性。以前我們認為小說應該書寫現實，反映現實，剛剛欣玥也說到這個問題，我們長期被這個問題所困擾。所以我們會拿日常生活的真實性來要求小說，比對小說，覺得“真”的就是好的，否則就是“假”的，就是不好的。我覺得這里犯了一個很嚴重的錯誤，小說不是在摹寫生活。我們一定要把這個關系重新顛倒過來，小說是在重新創造一種契合我們想象的生活。我們上次在另一個會上曾經討論到，亞里士多德說過一句很有名的話——“詩摹仿自然”。后來清華大學的劉東專門考證了“摹仿”這個詞的意義，這個“摹仿”不是摹寫，不是copy，而是創造，是重新創造出一個自然來。這個自然同樣巧奪天工，但是這個自然同時跟我們的生命密切相關。很有意思的是，很多理論的資源從一開始就有問題，我們的理解一直沒有矯正過來，一直以來的誤讀影響了我們的美學觀念。包括波德萊爾說的那句著名的話，“現代性的一半是短暫、瞬間，另一半是永恒”，其實是我們的翻譯出了一點問題。其實原文是“藝術的一半是現代性，另外一半是永恒”，主語被搞錯了。所以由你的發言我想到的是，我們這一代人正在重新建立一種新的小說的觀念，小說具有本體性的意識，它不是在摹寫現實。在摹寫現實這個觀念里，現實是本體性的，小說是對它的反映。但小說本身就具有主體性和總體性，本身就具有認知世界的能力，具有獨立的認識和理解。那么在這個意義上，我們可以重建小說的整體性。

陳若谷：我事先不知道趙志明老師今天也在，恰好我看了小明老師的《中國怪談》，那里面撒旦君所畫的插圖非常有意思，因此剛才我回翻了一遍劉汀老師的《中國奇譚》，都是講奇異事件的，這里面卻一幅插圖都沒有。從內容上解答，我想是因為這些小說對于中國當下現實的倚重性太大：強拆、高鐵事故、代孕、城市房價……這些都很難用圖畫表達。就我個人的閱讀經驗而言，這些故事的價值在于，我確信并不是非要依靠長篇才能進入當下，這些一閃而過的、短促的奇異形象和事件正是開啟現實的鑰匙。

《閱微草堂筆記》里紀曉嵐說：“天地之大，何所不有？”這說明我們曾因為對自然科學的未知而讓自然天然地具有魅性。不過在這些生死鬼神的故事里，我們得到的閱讀感受絕不再是紀曉嵐的那個“天地之大，何所不有”的結論。因為，我們現在都知道了，鬼故事都是人編的，何況我們早已見識過先鋒派們那種鬼神志異入虛構小說的現代筆法，比如余華的《鮮血梅花》和格非《隱形衣》里面都有濃烈的奇異氣氛。那么這部小說里的這些奇異形象特殊在哪里呢？

說一個我印象最深的，就是《神友記》里的死神，很奇怪，死神穿黑袍子，手拿鐮刀，這是一個西方形象，并不是我們文化傳統里的黑白無常甚至女吊，是不是因為我們無法想象女吊如何坐地鐵呢，還有，在現代都市人聲鼎沸的，黑白無常與他們要勾魂的對象不可能有充分的辯駁。也許，在現代的環境下，黑白無常自己首先就是一種不合法的存在，它們的形象意味著尷尬。這就是說，我們現在很難再返身用自己的文化書寫死亡這個命題。傳統的志異敘事好像與時代格格不入，無法實現創造性的轉化。

原因是什么？我認為是因為我們現在對于死亡的認識整體變化了。科學是用生命體征來界定人的肉體生命的。甚至墓地啦、骨灰盒啦、火化場這些詞匯也是現代語言世界與死亡匹配的新詞匯。但根本上，死亡之于人類的“懸臨”狀態還是令人恐懼的，所以他們才會質疑所謂的“常識”，通過刻意地引“鬼”上身，形成一種對那個被祛魅之后的澄明世界的對抗性力量。我想一些電影比如《人鬼情未了》啊，《胭脂扣》啊，都是在這個邏輯上才如此充滿魅惑力的。文學該如何回應早已被祛魅的心靈世界？也許答案之一就是，通過鬼神怪異的再次降臨，來復魅。

這部小說里的奇異敘事，劉汀還用了一種非常傳統的復魅方式，那就是講死亡經紀人的這一篇。他和他周遭的人所見所做的那些匪夷所思的事件，其實一層層剝開，我們看見，他最終還是承認，從一開始自己就愛上了女孩。是他對于女孩的一見鐘情，才會有后面那些探索和呈現。這就是重新寄希望于愛。這可能是一種比較簡單的寫法，但是我想這個路徑仍舊是有說服力的，因為我們對于“愛”的經驗和想象永遠都不會褪色。

楊慶祥：若谷提的這個問題很重要。我們自己文化里的“鬼”或者死神形象在哪里？好像確實沒有，到魯迅他們那里為止，社戲里的那些東西就再也進不來了。因為古代的那些東西不再適合當代情境了。對于現在的奇異和鬼神，我們還沒有構建出來這個譜系，這是需要我們特別研究的話題，如何用現代觀念重寫傳統。文學語境是一個新的東西，怎么傳達時代現實的焦慮？

趙志明：劉汀寫了一個《中國奇譚》，我寫了一個《中國怪談》。但是我可能更多偏向一個“不正經”的寫作方式。我的《中國怪談》寫成后，出版商讓我寫一個宣傳帖，寫的時候我發現了一個有意思的事情。我在梳理《山海經》的故事時，本來想寫一個主題“人的變化”，從女媧造人開始，人是怎樣變化的。后來我突然迷上了楊任這個形象，他是一個眼中長手、手上長眼的角色。這個形象我們都看過，但后來就壓到記憶的箱子里了。但是楊任這個故事在日本的《百鬼夜行》里復活了。《百鬼夜行》里有個瞎子，被別人殺死后回來復仇，就是眼中長手，手上長眼的。楊任死時是官員，所以他既有臣子之心又必須幫助姜子牙。但是在日本的故事里這些都被剝掉了，就是一個人的生命被剝奪之后追求正義的過程。所以我在想，為什么楊任這個傳統到后來就沒有了，直到被安到太歲這個牌位上，為什么我們的文學里沒有再現這樣的東西？

回到劉汀的小說，我發現劉汀《中國奇譚》里有一個主題就是死亡。我覺得城市、愛情和死亡是這本書的起點。雖然寫的有城市和鄉村，但其實里面都有愛情，導向的是死亡。我覺得現代小說家都有計劃性，但像劉汀這樣每一篇都講死亡還是很難得的。我看的時候覺得很悲涼，指向的都是底層的小人物，基本上都是很灰暗，很枯槁的。我再說說小說的本體性。劉汀做得非常好，有很多技巧性的東西。但我覺得文本的本體性雖然已經產生，還不夠。以《換靈記》為例，這部小說分成十等分的話，大概有七分在寫詩人無所事事的生活，后面三分在寫他和別人互換身份后馬上在世俗意義上成功，后來看到那個人寫的詩后就跳樓了。假設是我來處理的話，前面可能是三分，后面是五分，結尾是兩分。因為一個詩人在世界上遭受苦難是大家經驗范圍里的事情，但是當詩人變成了一個世俗的成功人士時，這個轉換會產生很多的空間。小說在務實與務虛之間的轉折已經很漂亮了，如果務虛的臺階能更高一點的話，我就可以通過務虛的文本去嘗試更多的東西。

還有一個就是《煉魂記》。我從邏輯上來質疑一下。我覺得老洪這個卑微的生活和他后來靈魂的蒼老之間沒有必然的聯系。其實我看這個小說時想到的是朱文的《丁龍根的右手》。朱文的小說是反其道而行之的，講的是一個人被撞死后還按慣性生活，在世界上多活了幾個小時。所以當我們后來發現他已經死了時，這種閱讀的反芻就把我們包裹住了，我們會想他怎么能這樣，他的欲望牽引他一定要完成這個事情。《煉魂記》里的細節特別好，但是在火葬場燒的時候，我感覺又打開了一扇門，到底是火會把老洪的軀體一吞而盡，還是火苗會跳出來，這里面有很多其他的聯想被放棄了。劉汀的奇思妙想特別有趣，但是如果在這個前提上再往前轉折，那么每一篇都會妙不可言，在本體性上能延伸出很多東西。

楊慶祥：志明說得非常好。我在讀《煉魂記》和《換靈記》的時候其實也有這種感受。比如卡夫卡寫《變形記》，他是從哪里開始寫起的，他沒有寫那個人以前的卑微生活，而是直接從他變成甲蟲的那一刻寫起的。我們并不要求劉汀一開始就寫詩人換了靈以后是什么樣的，但是這個篇幅確實可以加長。我當時讀完第一篇寫了個筆記，感覺結尾老洪死得不合邏輯。老洪死得太快，或者說在他被燒的時候有很多東西可以寫。這個小說篇幅增加的話會寫得更好。另外志明也說到一個問題，這個小說集里的小說有兩個部分，上半部分是中國故事，下半部分才是中國奇譚。所以中國奇譚構成了對中國故事的解構。這里面有個對位的關系，而且這種對位是寓言性的。這個對位現在還不夠，恰恰是你要用中國奇譚把這些東西解構掉，建立起自己的本體性的東西，這個是有世界性意義的。

沈建陽：像劉老師在后記里交代的，十二個故事里的人物的精神狀態基本就是兩個詞：孤獨和無聊，他們像“多余人”一樣，找不到生活的意義。我覺得其實人物更大的問題可能是人物都沒有未來，他們要么糾纏于過去，要么糾纏在當下。我們知道，很多時候生活的意義是通過想象未來獲得的，因為沒有未來的話，線性的敘事是沒法成形的。線性的敘事其實是把空間時間化，是一個把空間整合到時間里去的過程。如果沒有未來，線性敘事就會散開，我們因此就會看到各種各樣的空間，像“十二記”里給我們展開各種各樣的空間。這同時也使得文類變得很自由，能把偵探故事、“穿越”的奇幻故事、“多余人”的故事都囊括進來，達到一個“陌生化”的效果。小說還借助了很多小裝置，比如《煉魂記》里的創口貼，比如《制服記》里的制服。劉老師在后記里說，我們在認識生活的時候都要借助一定的中介，我覺得他的中介就是小說里各種各樣的裝置。通過這些小的裝置，把這個世界顛倒過來，就會發現另外一片“風景”。大家剛才在討論魯迅小說里的鬼魂，比如女吊，黑白無常，來的路上我也想到魯迅，是他《野草》里的那句話：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。……嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無地。”現在我們發現未來是無法想象的，因為我們對未來的所有想象都在改變未來，未來其實處在不斷的變化當中。

“十二記”里我比較喜歡的是《制服記》，我覺得是寫得相對節制的一篇，但也覺得結尾結得有點實，說囚服要穿十五年，不知道什么時候能脫下來。我想能不能做得更虛一點，比如說衣服變成了人的皮膚，或者類似的什么結局。關于“鬼”的敘事，我覺得現在還是有很多“鬼”的，在線性的時間遭到解構的同時，“成長小說”就變得不可能了，大寫的“人”也沒法再生成，人的主體性開始變得流動化、碎片化，就像《制服記》里的主人公，我們可以是任何人，但不再是那個大寫的“人”。包括現在特別流行的“喪尸片”，我覺得都是一個很有時代癥候性的表現。

楊慶祥：建陽的發言提到幾個很重要的問題。我們剛才說到“要發明一批現代的鬼”，后來發現人要是沒有未來，不在線性的時間敘事里面，就沒法獲得自己的意義，我們本身可能就是“鬼”；還有現在流行“喪尸文化”，都是一種“鬼”的狀態。也就是說，我們以前通過所有的人文話語建構起來的大寫的“人”現在已經不復存在了，沒有辦法再次建構起來。沒有未來以后，我們的空間開始并置，“成長小說”已經坍塌了，這很有可能導致一種新型的寫作。沒有未來可能是文化意義上的，因為未來出于一定的文化建構。這么來看，如果說“中國故事”是一種線性敘事的話，中國奇譚或者中國怪譚可能都會是對這種線性敘事的對話和補充。

嚴彬：我之前主要是寫詩，這半年在人大開始寫小說。這也是我第一次比較系統地讀劉汀的小說。因為這學期上了張悅然老師的《小說閱讀課》，我現在讀小說的時候，首先會從讀者的角度來看這本書是否能讀得下去；另一方面，也會從作者的角度去考慮這本書是不是有利于我的小說寫作。

首先，我很意外這本小說集是劉汀在七八年前寫的，這本集子除了在整體上很注重設計感，里邊的每一篇小說也很注重情節的設計，很多想法都很好。

我讀的第一篇是《黑白記》，寫一個要退休的老頭兒遇到一個年輕的女子，這種情節設置會使我自己產生聯想，雖然故事并沒有朝著我預想的方向發展。這個故事就是講了一個日常“出軌”的故事，算是按部就班的作品。

后來我又讀了《換靈記》，初讀會覺得這篇小說是一個剛接觸小說的人寫的，但是慢慢你會意識到這可能是作者有意為之，比如故意把辭藻寫得很華麗，把詩人極端化。

《秋收記》是我不太喜歡的作品，里邊的方言讓我很難進入。

整體而言，這本小說的整體性是很多人達不到的；但是我也會思考，里邊有些篇章的設計感是不是有一些強？比如說《歸唐記》、《神友記》，故事發展到最后一定會有一個結果，就像傳統小說的處理方式。

劉汀：跟我當時對小說的觀念有關。

嚴彬：最后拿趙志明的《中國怪談》和你的《中國奇譚》做一個對比。你們的不同在于，你是從平淡入手，中間忽然有個反轉；而志明是從“怪”入手，所以我九歲的女兒特別喜歡讀《中國怪談》。但我覺得如果給她《中國奇譚》，她可能讀不下去，這本書需要大量的日常經驗。

楊慶祥：剛才嚴彬講的幾點都很有意思，比如談到結尾的時候說“不必有一個封閉性的結尾”，再就是提到《歸唐記》這個小說。我很喜歡《歸唐記》這篇小說，初讀會覺得很嚴肅，但它有一種游戲精神在，我很欣賞《歸唐記》整個結構和姿態，整個敘述非常自由。但是最后對位的結局又讓人覺得很失望。小說自由就要從頭到尾自由。

李宏偉：村長（劉汀）的小說是我喜歡的路子。最初拿到這本書，我也是從后記開始看的，首先是“新虛構”的這個概念，我當時猜想村長是不是會把它作為一個延續性的話題往下探討，但其實他的觀點還是不太一樣的。他的虛構提到一個像是創世這樣的高度，這個大家基本上其實也認可，但是我感興趣的是這里面說的一句話——“新虛構應該是那種可以為現實賦予靈韻的虛構”，他談到“現實”與“靈韻”的問題。最近這兩年，我的一個感受就是我們的同輩，尤其是一些“七五后”的小說家，確實有非常大的道德壓力，就是社會現實已經如此黑暗了，好像你不關注現實或者不處理現實，就會心有愧疚。所以我當時想，我會用“新虛構的輕與重”這個話題來討論村長的小說。

“重”當然就是現實的“重”，現實的壓迫，你每天接觸到的現實要求你必須去處理現實。在村長這個小說里面，所有靈動的東西或者說鬼神鬼怪，所有變形、變異的地方，基本上都是對應現實的。《神友記》讓我印象很深，首先它給了我一種很刺激的感覺，因為它和現實貼得非常緊，這其實也有一個處理上的問題；它還給了我一種很奇妙的感受，它重點提到了動車事件，其實那個事件離我們不太遠，但是讓我感覺它很遙遠，它會反過來對這個小說在時間當中的可流傳性提出一個很大的挑戰——當我們處理社會現實的時候，該用什么樣的方式來處理。就像之前余華的《第七天》之所以給大多數中國讀者和西方讀者的感受截然相反，是因為我們就在這個現實里面，至少我們在身處現實的這個階段是沒法接受虛擬的夢景，其實夢景對我們本人來說已經飛速被甩到前面了。

《神友記》對現實的貼合程度就是這樣，這個“重”本身有一個自設的感覺在里面，它要求著你怎么來處理。那么新虛構的“輕”，至少在村長這里肯定不是卡爾維諾那個意義上的“輕”。在虛構和現實之間肯定有距離，甚至是處理方式。村長在后面也提到卡夫卡的問題，就是怎么切入虛擬小說的問題。《神友記》讓我比較感興趣的就是開始的時候死神出現的方式，其實也沒什么道理，但是我覺得這個出現好像是可以接受的，但是到后面的一些地方例如它需要收割恐懼，包括喝酒、眼淚，這些細節都過于擬人了，這是過于擬現實的虛構。我覺得有些時候虛構和現實之間的距離可能需要更遠一點，回旋的這個幅度更大一點。

楊慶祥：我也贊同宏偉說的，比如說《歸唐記》你寫那個人最后回到唐朝了，我們看前面覺得特別爽，后面你主要的功力是在解釋前面他為什么會歸唐，你說是被雷擊了一下，對吧？我覺得這些細節就像剛才宏偉講的，是太過擬人化了的虛構，你還是在給它找一個非常現實的理由，其實你沒必要找，他就是突然回到唐朝了，為什么要找一個理由呢？

趙志明：我補充一點。有一次在討論課上，我們班最年輕的吳純——“90后”，她就說了一句話，她說很多“70后”的小說家其實都在為自己的敘事找一個理由，但是在“90后”那里他們已經放棄了找理由。不是說他們不會找理由，而是他們就覺得你干嗎要找理由。比如說從“〇”開始或者從“一”開始最終都是指向“四”，那為什么我們非得要對從“〇”到“一”這個階段自圓其說呢？

謝尚發：拿到劉汀的小說集《中國奇譚》，閱讀之后的確有一個很大的感覺，就是“奇”，各式各樣的奇和各式各樣的怪，混合在一起，竟然十分神奇地把當下中國的種種生存面相給表達了出來。這不得不讓人想到中國傳統小說中源遠流長的“志怪小說”譜系和“傳奇故事”的序列。整體上看來，《中國奇譚》既不是全然地走了一條志怪小說的路子，也不是亦步亦趨地走了傳奇的路子，因為在這些小說中它還增加了現代主義與后現代主義的諸種手法，從而使得整個小說的文本更顯得豐富而別致。為了更好地進入這本小說集，我想從幾篇小說入手，談一下自己的認識。

其一，小說的寫法與形式問題。整個小說閱讀下來，最讓我感到驚喜的是《虛愛記》一篇，一種八十年代先鋒小說的寫法重新回歸到當下的文學創作中，因為在《虛愛記》中仿佛讀到了當年孫甘露《請女人猜謎》這篇小說。《虛愛記》中，整個小說文本呈現出“敘述的復調”的東西，即小說虛構的人物的敘述與小說文本的敘述，以及小說虛構的作者的敘述與真實作者的敘述糾纏在一起的纏繞狀態，其中包含著英屬、隸人和劉汀三重聲音。但三重敘述聲音之間互相辯駁、交錯，甚至是互相反對、質疑、猜測，從而使這篇小說顯得是一部“眾聲喧嘩”的、“敘述的復調”的小說。同時，在小說文本中，虛構人物英屬的敘述與同樣屬于虛構人物的隸人的敘述之間，文本的交錯形成了一種相互的印證和說明，在語氣的互相拆解中，實現了碎片的重新粘合，從而形成了一個完整的文本——它所訴說的是，一群寄居于北京的年輕人以及他們卑微的愛情故事，他們的城市體驗、愛情壓抑以及必然而來的死亡。

之所以提到這樣一篇小說，感覺它令人驚奇，是因為當下的許多小說創作側重故事的一面，卻逐漸忘記了“講”故事和講“故事”之間的互動與印證。如何講述一個故事，比起講述一個什么樣的故事來，重要性絲毫不會變小。甚至有時候，一個重要的故事，必須用獨特的屬于它的講法來進行敘述。在這方面，整個《中國奇譚》都走在了前列，那些顯得神神道道、稀奇古怪的故事，那些講故事的獨特手法，把中國當下生活略顯荒誕、卑微與低賤的一面給呈現了出來。形式的重要性在得到強調的同時，也讓內容獲得了升華。這是劉汀的一大貢獻。

其二，中國故事的奇譚式講法。十二篇小說中，幾乎每一篇都是如此，把當下最常見且容易被忽略的精神的頹廢、生存的艱辛等，用了一種志怪與傳奇的形式講出來，讀上去饒有趣味，而在內里是一種生存的蒼涼感與命運多舛的時代卑賤感，不管是落入底層的普通民眾，還是按部就班的公交車司機。《神友記》和《黑白記》可以看作是這一類中國奇譚的代表：前者用死神降臨的方式勾勒了一個連死神都不忍的良心故事——連死神都在良知中反思了自我的冷酷、殘暴與草菅人命，“無憂如此，人何以堪？”一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的無奈與悲涼頓生心頭；后者在荒唐中略顯正規，看上去是對“按部就班”的一種嘲諷與挑戰，實則是用那個整容的女孩的毀容，來由唯一一次不按部就班的沖動反證按部就班的日常生活的必要，但按部就班的日子背后所隱藏的，乃是人的機器化、生命存在的無趣。

故事講述的方法有很多種，但指東打西、南轅北轍的方式，看上去更能令人深思。整個《中國奇譚》都講看上去荒誕不經的故事，加以獨特的講法，把一個個日常生活的片段故事化，再把故事傳奇化、志怪化，從而讓中國故事變為中國奇譚。但明白人一眼就能夠看過去，中國奇譚有多么的荒誕不經，中國故事就有多么的深入骨髓。這是劉汀獨特的講述方式，也是中國故事內里所包含的質素，只是，劉汀用了別一番方式把它呈現了出來罷了。

當然，也有需要反思的地方。比如《虛愛記》中，最后“劉汀”的出現，就會讓整個美妙的魔術忽然亮出了底兒。曉得了這種玩法之后，魔術的神奇性也就消解了。這是一個方面，即“奇譚”的方式太過于奇了，反而會妨礙它奇的效果的達成。另一方面，“奇譚”的講述方式，本身就充滿了一種對勢能的耗盡，或者說這種書寫方式本身就是一種“消耗性的敘述”方式，只要看一下現代主義和后現代主義內部資源耗盡而留下的殘破的景象，就不難理解，十二個中國故事，十二次奇譚的講述方式，會造成一種敘事文本內部的損耗，越發使得“奇譚”有些跑偏的感覺。當然，志怪或傳奇的劉汀式書寫，還可以繼續，但需要警惕這種講述故事的方式內部對自身勢能的消耗。

朱明偉：剛才趙志明兄說特別不喜歡《煉魂記》里澆汽油的細節，我覺得即使這個細節需要商榷，它的結尾也不容忽視，它有一個非常了不起的細節：那個女人送丈夫火化回去的路上，一路打嗝。這太杰出了。接下來我按照學院的習慣繼續討論一下虛構和非虛構的關系。昨天我讀黃德海先生的一篇文章，他將虛構和非虛構退回到技巧的層面，認為二者是相互競爭、彼此蔓衍的關系。我們沒必要一直將二者符號化，畢竟即使是最純粹的虛構也通往歷史真實，比如張旭東分析格非的元小說，他發現文本其實攜帶著當時的歷史背景和政治信息。差不多去年此時我們課堂在討論邱華棟的小說，他的《時間的囚徒》雖然是歷史小說，里面還是有很多回憶錄、新聞、報章這樣“擬非虛構”的技巧的完成，我以為就是很好的虛構與非虛構的平衡。

來具體談劉汀的作品。我非常喜歡《煉魂記》——這是一個極端的“80后”的中年危機敘事。如果說張悅然們寫出了“80后”小資產階級夢的驚醒和中產階級夢的破碎，那么劉汀寫出了更普遍的“80后”的生活潰敗史。它沒有太多巧合的突轉和發現，杰出之處在于沒有和解地完成了一個普通人一生的悲劇。小說對一個科層制下的小公務員老宋平鋪直敘。他的危機并不是普通的婚姻危機，而是景深拉長的改革時代的傷痕。他被壓抑到連婚外情都不敢了，在看到兩個同事婚外情的時候，居然覺得男同事是在替自己出軌。這不是一篇結構取勝的小說，而是一篇細節取勝的小說。有一些機智的細節，比如在內褲上縫一個口袋藏私房錢，比如聽郭德綱的相聲就哭了，還有緊張壓迫小夫妻日常生活的那些精細的數字。

至于別的小說，多少有寓言性太盛的問題。寓言性是很多批評家愛用的詞語。但是當寓言大于故事的時候，我會覺得離杰出有了一段缺憾的距離。在《制服記》里，作者對人對制服的感覺描寫非常精彩，但是整體結構太簡單，就是對警察和城管的權力位置反轉了一次。這是一個關于現代社會的權力關系的小寓言。我更喜歡《牧羊記》：小說的故事背景簡單，但是人性的呈現非常具體。結束我的發言，我還是覺得“奇譚”應該避免寓言化，而追求更高的虛構和非虛構的綜合。

楊慶祥：謝謝明偉。我插一句，我覺得《煉魂記》確實是一個具有癥候性的文本，這個文本的細節處理得特別好，我讀的時候劃了很多記號，比如那句“我來了，綱哥”，這個太逗了！（笑）這么簡單的一句話卻特別有爆破力，他在內心“喊”這句話，一下就把人物內心的欲望呈現出來了。

張凡：其實我拿到了這本書之后一看到劉汀老師的簡介：“80后”，我就一下子感覺很有身份的代入感。這部《中國奇譚》給我的第一個感覺就是“奇譚”，這個“譚”應該是“談”，就是大談的“談”，大談當代中國的意思。之前有慶祥師兄的《80后，怎么辦？》，然后現在“80后”都進入到了中年——這幫人終于到中年，有了一種對于生活的無奈，以前的年輕已經到了一個應該收斂的階段。即使是剛才提到的那種樂觀也是一種呆滯的樂觀，“苦不堪言”的樂觀，我打個雙引號。其實每個人都體會得到，這種默默的氛圍已經縈繞在文本的字里行間：“80后”進入中年的一種莫名的焦慮和深深的恐懼感，人活成了一種表象，早已無法進入一種人真正的內在，已經沒有了真正想活出的那個樣子。原先在十幾歲二十幾歲的時候還覺得未來我們是有可能的，我會活出我的樣子，但是進入到三十歲，進入到中年以后，突然發現自己已經離那個夢越來越遠。所以我就想到這其實是在延續一個上世紀80年代的話題，“人到中年”，其實每一個人到了這個階段都會同樣去面臨這個話題，就是人到中年，人到中年該怎么辦？會有一種內心的惶恐，面臨生命和未來的一種恐懼感。原來活著感覺滿身都是勁，但是突然到了中年，再活下去完全不是為了我們自己而活了。

所以你看《煉魂記》里的老洪，剛才慶祥也說了，劉汀對細節把握得太真實了，比如說被領導罵了，他臉上的肉擠成了一句“領導批評得對”，他跟著領導去騎馬的時候，遇到暗示讓他跪下，他受不了說我給你搬個凳子，回來以后發現同事的膝蓋沾著草和土，我覺得這個寫得太真實了。身邊很多人都會經歷這種細節，生活已經把你打得一點自己都沒有，你想怎么樣，自己已經沒有決定的可能性。老洪在家里面那種生活狀態也是什么都不能確定，只有穿內褲這件事可以自己決定，這似乎非常讓人無法想象。其實在我們生活中，很多中年人貌似也都是這樣，就是你家里面能決定的非常有限，如果家里面沒有寵物的話，你排行老三；如果再有一個寵物的話，你會發現你的排名還要靠后。

我覺得劉汀像是把社會現實捏得很碎，他就用那個“碎”造出了生活的“沫”，這個沫成為一些氣泡，就感覺很虛無，一下子沒有了落點。你看老洪報錯一個數字以后，他突然想到他給領導捏腳那個細節的意義已經失去了。他原來是在給領導捏腳的事情上抱有期待的，是希望領導在日常生活中能給一些照顧，但突然領導發火了，他就覺得自己的存在感、滿懷的期待，都被這個小細節給抹掉了。我覺得這種細節是非常真實的，這是對社會的一種態度，是最真實的一個態度。我覺得劉汀是一個很認真的人，雖然他在寫小說的時候、在處理社會處理周圍事實的時候，有時候有“我在寫小說”這種意識，不會太過于表現過實的質感，但是我覺得他又特別有這種感覺，像是老洪往內褲的兜里面放相聲票的這種細節都很有意思，這跟當年華老栓摸著錢袋子感覺是一樣的，這些小人物你沒有自己的主宰權對吧？就是想看一場相聲都沒有主宰權，你說這個人到中年以后那是種什么樣的狀態吧！你看這老洪拿到相聲票看著“德云社”三個字，會十分激動到廁所里面把票放到內褲口袋里去，像這種經歷其實我們大學的時候好多同學也有過，尤其是從一個很遠的地方賺錢回家，放錢都是要么貼身要么好多人就真的放到內褲里面去，這種細節我覺得就是我們一代人的記憶，我們這代人就是這樣的，你說是中國故事，這個就是一代人的中國故事。所以你看這老洪他又是把手伸進去，摸索著把相聲票拿出來，彈了彈，還放在鼻子下聞了聞。你會發現就是這種生活，我當時一看到我都醉了，就這么簡單，這就是一種感覺。因為我生活中就遇到這么一個人，他非常喜歡自己摳腳丫子，摳完以后聞，所以我感覺這種細節寫出來非常有意思，這種文本的細節恰恰是非常真實的再現。這就是我們的生活。

剛才說中年的危機，“70后”、“80后”延續著一個同樣的危機，面臨著活著已經不再為自己的問題，那么到60歲的老頭又是一個情況，他又想去重新過把年輕時沒過過的癮，比如說對美女的那種意淫的狀態。所以我感受最深的就是一個現代人，當中年和老年時，當人不再年輕的時候那種困境該怎么走出去，其實我覺得作家就是有這個責任去呈現，幫助不會用筆和文字去表達自己的這一群人把內心的那種無奈感發泄出來。所以我覺得作家應該有這么一種責任感。

楊慶祥：你還是按照明偉那個來說的，就是基本上它還是一個癥候式的文本，這在文學史上倒是經常會有，比如說你剛才講的《人到中年》，還有劉震云《單位》、《一地雞毛》，池莉《太陽出世》、“人生三部曲”都是這個路子，但是我覺得劉汀還是對他們的有所推進，有一個顛覆的東西。

陳華積：聽大家剛才的發言，我覺得很有啟發。我覺得在這本書里，劉汀為我們貢獻了幾篇非常棒的小說，有些印象非常深刻，像《換靈記》、《傾聽記》、《歸唐記》、《神友記》，以及后面的《制服記》。在《神友記》里我們看到2011年的動車事件，我覺得在那個時候劉汀的創作就已經很老練了。我覺得在這個文本中，劉汀能用那樣一種方式對現實進行一種呈現，是非常有質量的思考。

今天我要講的有三點。

第一點，我覺得劉汀是一個非常有文學情懷的作家。我們在書中讀到了很多對苦難、對危機的理解。他對現實密切的關注，是我覺得非常重要的。他對人物內心的探索非常真實，也很貼切，文中的表達我在很多方面都感同身受。

第二點是這些短篇小說的形式。剛才師兄講到上卷是故事，下卷是奇譚，我很同意這個說法。前面的敘述很誠實，后面則突然出現一個逆轉，我把這概括為“現實——抽離”：前面在講述現實，后面則完成一個抽離，把現實中人物的空間抽離出去，以另一種神話怪談的形式來對現實進行發展。我覺得這種形式在敘事上是一個非常漂亮的轉折點。

就像剛才宏偉講到的“輕與重”的問題，它是以一種非常親民的方式，來帶出一些很沉重的社會話題，包括對人的生存現狀的思考。在形式上，它的這種方式，它這種對現實的介入，是非常精彩的。像剛才師兄提到的，我們很多作家都沒有辦法處理現實問題或者說處理得不夠好，距離太近，而用這種神話幻想的方式，看起來是怪談，但其實句句針對的是人內心的焦慮和社會問題的癥結所在。這為我們提供了一種新穎的形式，為我們提供了更多角度的思考，同時也打開了小說的一種可能性：就是剛才有人提到作者的文體很自由，這使他的寫作變得很自由，于是他可以挪用很多資源來討論自己所要面對的問題。這點我覺得《神友記》最有代表性。劉汀借助死神的形象，進入到現實中的問題，通過死神和人的對話演繹出人和現實緊張的關系。這種神話怪談的方式是一種非常有力量的方式。

第三個是我在書中讀出了很沉重的現實批判性。我們看起來非常親民且夸張的神話，它進入現實進行批判的地步一點也不弱于新寫實主義等流派，而且更能實現一種對于靈魂的拷問。其次是這些小說的敘述簡潔，進入主題很快，在某些問題上確實像志明說的那樣，不能為我們提供二轉甚至三轉的變化，但是這種直截了當地對人性進行拷問的方式，其實是非常有力量的。這些看起來很怪誕的方式，其實面對的都是我們真切關注的問題。回到動車事故，隨著關注熱度的消失，大家很快忘記了動車事故。恰好是小說里的死神，重新提到了這樣一個話題。所以我覺得作者通過這種方式重新介入到我們的現實生活中，可以為我們提供一種很強的介入性的思考。

李劍章：首先說虛構。如果從類別或者譜系來看，劉汀老師的這本小說集雖然披著魔幻現實主義的外衣，但實質上更接近荒誕派。比如《神友記》當中，雖然“外國死神”的元素乍看上去頗有些魔幻現實主義的色彩，但小說結尾，主人公發現仇敵竟然其實沒有被殺死，這樣的風格跟余華的《十八歲出門遠行》或者《空中爆炸》比較相似。另外，為了讓荒誕得以實現，劉汀老師運用了視角轉換以及通感等創作方法。

第二點，劉汀老師這部短篇小說集里面的十二篇小說，不同的篇目之間存在張力，有相同之處，也有很大的不同。先說一以貫之的地方，讓人想起了之前聽說過的一個桌游，叫《禍不單行》，用于表現人生當中的各種厄運。《中國奇譚》里面的十二篇小說也與之類似，充滿了各種不幸和死亡。讀到《牧羊記》開頭，不難把故事的情節走向猜得八九不離十。要是有人工智能，能夠做到徹底冷靜客觀的分析推測，也許看了三四篇就能把之后的劇情猜得更準確。當然，這十二篇小說也有差異之處。如果劃分的話，也許前三篇代表著一種風格，讓人想到“新傷痕”的概念，第四篇《歸唐記》是過渡，后面的小說是另一種風格。也許是前三篇寫得太好，讓后面的小說顯得有些黯然失色，除了其中的《牧羊記》是不弱于前三篇的作品。

第三點，從小說當中的“人物版圖”來看，《中國奇譚》的不同篇目都呈現出這樣一些共性：權力往往雄踞于食物鏈的最頂端，可以任意魚肉眾生。相比之下資本在小說當中往往是“可恨之人必有可憐之處”，似乎文本當中不乏替它們開脫的筆觸。至于那些受苦的可憐人，在小說當中似乎是“可憐之人必有可恨之處”，這一點尤其明顯。比如《煉魂記》里面，老洪似乎心甘情愿被謀殺而沒有反抗；比如《勸死記》當中，男主角并沒有抓住機會把資本家干掉；比如《牧羊記》里面阿歪在小幺被虐待的時候并沒有出手相救。目前還不是很清楚，劉汀老師這么寫是“哀其不幸怒其不爭”呢，還是對那些可憐人的高級黑？記得剛才有人提及了古代的傳奇和志怪小說，其實無論是《干將莫邪》還是《韓憑夫婦》，無論是《商三官》還是《田七郎》，雖然往往不是美滿團圓的結局，主人公也非常悲慘，但他們在條件極其有限的情況下做到了能力范圍內的一切，并且還超強發揮，慘烈悲壯，可歌可泣，很有尊嚴。這與《中國奇譚》當中各篇小說的情節也許有明顯的不同吧。

楊慶祥：現在的傳奇志怪和古代有什么區別，我們可以思考一下。志明，我們也可以考慮一下這個問題。古代的傳奇志怪它的這種結構設計，包括里面的人設，是怎么樣的，對我們會不會有些啟發，現在怎么去設置人物的臉譜、他們怎么樣去行動啊，這很有意思，像日本就有《百鬼夜行圖》之類的東西。

李宏偉：現在日本的妖怪文化又復興了。

楊慶祥：我們的也一定會有復蘇的。

趙志明：就是因為現在時代在一個拐點上，包括國外的科幻小說，寫作的題材也是往母題上靠，回到母題上面，結合科技來重新演繹以前的元神話故事，而不是一味地靠想象力。

楊慶祥：我們以前談論小說的傳統，基本上是從19世紀到20世紀談得比較多一些。它們的前提其實就是剛才陳若谷談到的“祛魅”，是通過日常科學機械主義這一套東西來描寫生活，通過烏托邦的想象來激發意義。但是我覺得現在烏托邦解體以后，其實小說出現一個很重要的問題，就是：未來解體之后，你怎么來給當代生活復魅，重新賦予它意義？然后你會發現，志怪在這個方面，它至少有趣。

劉大先：“中國故事”分成兩脈，一脈是頂層設計的中國史詩，另外一脈我們可以稱之為中國奇談。中國史詩可能是一個內在于現代性的話語系統，我們基本上是在這個脈絡里面來寫，但是現在面臨的一個問題就是我們這個現實確實出現了新的局面，這種新的局面跟我們在有機生物學或者是機械大工業時代的現實已經不太一樣，那我們應該怎么寫？現在的很多青年作家像李宏偉、黃孝陽等，他們已經做出了一些自己的嘗試，就是通過科幻文學。它實際上找到一種新的方式，想象現實，想象社會，想象時代，所以我對這種可能是不完滿的寫作充滿了期待。

其實我對這種充滿著怪談意味的小說是比較欣賞的，而有些按照老的敘事方式來寫的小說雖然技巧嫻熟，作為文本本身比較完美，但是我不覺得那是可行性的一個方向，它其實還是在一個老的脈絡里面寫。但是在劉汀的寫作當中，有個點就特別好，它提到為什么我們的死神的形象還是在這種基督教文化或者是西方文化里面，為什么我們之前中國本土傳統里面那種無常鬼怪進入不了，這確實是我們進入現代文學的這個大語境——其實是西方，而我們如何恢復本土系統文化資源，是可以考慮的一個方向。

現在我們面臨的是劉汀這樣一個比較有理論自覺的作家，他提出了“新虛構”這個概念，但“新虛構”也好，“非虛構”也好，其實都是對我們怎么樣認識時代現實的真實性交流。我們這個時代的現實是一個增強的現實，不再是那種反映式的，或者說鏡子似的呈現，但是我同樣不認為它是一種現代主義式的主觀現實，劉汀陣營的資源還是按照現實主義的這個脈絡來。這個大系統就讓我們認為要創造出一個小的世界，在藝術范圍內創造另外一個世界，跟我們所謂的現實世界進行反駁和對抗，就是這個世界是一個自足的、完滿的世界。但我認為在這樣一個增強現實的現實當中，表象和本質的二元式的分裂，其實是在慢慢消弭何為真實、何為虛假，它們的界限在彌散在彌合。

這就是我經常講的所謂的“景觀社會時代”的道理，我們面臨的是一種美容性質的現實，這種增強現實它呈現出來的其實也是人生，只不過它增強了。面對這種現實，文學如何來表達它，這是比較困難的事情。

我最喜歡《煉魂記》和《黑白記》。像《黑白記》既是現實主義，又是玄想；《歸唐記》太完整了；《制服記》的理念大過內容。我覺得你的方法論特別明確，有時候可以把這種方法論拋棄掉，回到一種方式，即類似于《神友記》的結尾，比較含混，這種含混里面包含著文學的可能性。不過我也沒有想得太明確，因為你看我們現在所謂的科幻寫作里面，有人寫過百鬼夜行的原因，還寫過驗尸，他對古代那個驗尸的傳說重新進行科幻的創造，我覺得他試圖創造一種東西，這種東西可能現在還不是特別成熟，中國奇譚倒不一定要跟頂層設計的中國史詩構成一個對應關系，它可能是一個互補的關系，因為它講的就是我們現在這個新時代的史詩，比如改革開放幾十年，這種大的發展波瀾壯闊，我認為這也是真實的，這個東西不矛盾。歷史主體的主流敘事之外，有著無數的豐富多樣的沒有得到張揚的那些無名的角落，它們依然存在于我們所謂的被現代性照亮之外的那部分空間。

現在這個電筒的光柱子照亮了一部分內容，這部分內容也是真實，但是它沒照到的那部分本土的小傳統也是現實，怎么樣把它們平衡起來是我們可以考慮的。我覺得《中國奇譚》其實是一個很好的錄像。

楊慶祥：我要補充幾點，第一就是你說史詩是主流敘事，但是我覺得它不一定就是主流敘事。我們講改革開放波瀾壯闊幾十年，它是帶有主導性的，但不一定就是主流趨勢，為什么呢？我們過了很多年以后再回過頭來看，中國怪談、中國奇談之類的敘事對文學的意義可能是最重要的，你所謂的手電筒沒照到的這個部分其實可能更重要。

現在世界文學是一個整體性的情況，中國也在世界文學之內，怎樣建構自己的傳統或者建構自己的話語權？我覺得就是你剛才講的本土，《搜神記》、《封神演義》等志怪小說，中國古典詩文，包括整個東方的、印度的東西，我們可以把這些全綜合起來，所以我們的現代性就是我們的現代性，不一定非要是18世紀以來西歐為中心的現代性。

其實我們所有的觀念都是從那個地方來的，但是我覺得這是對中國作家最大的挑戰，你最后真的能夠立足于世界文學，你必須把這兩者結合起來，能夠在西歐時間內部來改變西方實踐，這是我當時用的一個形象的比喻。我不是生活在這個西歐時間的內部，但是我們可以用我們東方的，用我們本土的東西來改寫，結果發現這實際上是在按照我們自己的節奏走了。我覺得這個是對更年輕世代作家的挑戰，就是你最終要找到一個方法，這個方法非常重要。

劉大先：對，其實我們應該把思路放得更開，就比如說因為我本身是搞民族主義的，民間的東西現在其實更多地從書面里邊吸取。

趙志明：我舉一個例子。萬夏有本小說寫于80年代初，但是拿到現在我都很吃驚，那個小說是每一段可以重新作為開頭，就是說它一個中篇是可以完全打亂的，每個段落打斷，它是可以重新讀的。他為什么想到這個節點，因為他那時候對中醫脈絡很感興趣，人體的經脈從任何一個點進去都可以順行天下的，就是大小周天嘛，但這個具體我也不太了解。他說小說就是模仿人體的內部構造，所以小說應該從哪個段點都可以進去，形式感很強。

楊慶祥：我現在知道他為什么能寫出這個小說了。后來他們還出了很多醫學方面的書，都賣得特別好。

徐剛：剛才大家討論的都很有意思，用現在的觀念來重寫中國的傳統，這個叫奇譚。中國傳統里面有奇譚、怪譚、夜譚甚至有艷譚，用中國的現代觀念來重寫中國的傳統文類，很多故事可以寫。劉汀的小說不是走極端，基本上還是傳統純文學的路子。但這是一個特別有意義有意思的文本。其命名方式是冠以“中國”的名號，寫到很多中國的故事，比如新聞的嫁接，某些現實的片段，讓人看了不覺會心一笑，感嘆“啊，這就是中國”。一些小人物把個人的故事講述為一個民族國家的故事，這是新文學以來的一個傳統，永遠有一個“在場的中國”。這是最有意義的一個地方。

楊慶祥：比如說第一個老洪的故事，具有一代人的癥候。你會把它放到很多譜系里面來討論，比如《人到中年》、《一地雞毛》、《單位》等，甚至可以由這個故事追溯到郁達夫的傳統，最后主人公的自殺聯系到祖國。

徐剛：對，一個病態的自我來自個人境遇。劉汀說最早的小說寫于2010年左右，那個時候他對個人與世界的關系的理解是“緊張”的，是來自自己的某種境遇，某種自己對世界的理解。他是一個很自然的年輕作者，會很自然地去訴諸這樣一種方式。但它永遠有一個中國在場，這是一個有利的地方。

第二是這個文本特別有意思，就是奇譚。通過傳奇的方式寫奇思妙想，就是一種新虛構。新虛構這種命名的方式，可能是全新地理解他的小說的一個橋梁。但另外一方面也可能迫使讀者以新虛構的方式來理解他的小說，而可能他的小說并非如此。因為就我來說，我會追問這個新虛構的“新”在哪里。這種新虛構背后就是重新為小說胡編亂造的權力作出證明。他在后記里面說他把小說給母親看，母親說了一句“編得不錯”，一個“編”字，就是對小說的理解。包括后來的《虛愛記》，其實就是一個人物和他筆下的斗爭，最大程度地暴露了小說的虛構性。通過這種虛構的方式來發揮他的奇思妙想，推動小說的一種特權，這是他最有意思的地方。

但是當我讀了他的散文再來看他的小說，會發現他是把散文和小說分得非常開的一個作家，這是很有意思的現象。他的散文是很深情的，但是小說，會有刻意凸顯的一種虛構性。當我把讀到的李云雷的小說拿來比較后，會發現李云雷的小說是最大限度的節制內容，一種非虛構的行動，就是元小說。小說的一開頭，就是“那個時候怎么樣”，寫小時候的故事，但實際是以散文的方式寫出一種新的小說的樣式。劉汀就是一種新虛構的虛構，背后就是寫這種奇思妙想，有寓言的層面。這里面有很多先入為主的理念，它通過故事去演繹這個理念，通過這種敘事的方式，通過這種編織，然后進行最后的收尾。每一篇故事的背后都有一個非常明確的理念。比如《煉魂記》，它最后道出，原來“80后”是有一個老靈魂，并不是那么年輕的一個人。《虛愛記》講的是沒有人理解這個虛構的人物的那種絕望的愛情；而《歸唐記》則是講唐朝雖然很糟糕，但也比我們現在好。他很多小說，是可以用一句話概括的，他這種理念是非常強的。

李云雷的小說是非常自然的、樸實的，筆調是跟著人物在走的，有一種營造出來的真切感。而劉汀的小說，是有一點冷峻、戲謔、諷刺、荒誕的，他對人物是旁觀的，沒有同情。所以他的故事就看著不太走心，人物有一種符號化，只是為了服務于理念，尤其是前期的一些作品。林梅通過散文的方式最終達到一種沖淡平和的內在，一種從容的狀態。劉汀是要體現個人與世界的緊張關系，它切入社會熱點，并不是以一種從容的方式來進入世界的。

這十二個故事，十二記重拳，確實如雷如電，非常冷，有一種社會批判的力量，但是背后缺一些讓人思考的東西。我很喜歡后面幾篇，比如《黑白記》。我也很喜歡《秋收記》，因為它最大限度地發揮了散文的長處，融入到小說里面，一種情感的帶動，文字更加內斂，理念的東西有所淡化。

邱書記說越往后面的小說越好，所以這就提出了一個問題，你所認為的新虛構，究竟意味著什么？接下來的寫作是需要再往前一步，繼續去落實所謂的新虛構呢，或者是后撤一步，將散文的風貌和小說結合起來呢？這可能是作者將面對的一種選擇。

楊慶祥：這里面其實涉及小說觀念的問題，我覺得小說有各種呈現的形式。比如我們會覺得一部小說好看，那好看的標準是什么？可能會說有故事、語言好，那這是一個標準。很多女性讀者會說，首先就不想看，因為文字不好。這個觀念其實是比較單一的一個評價標準，理念本身也可以成為一種小說呈現的形式。比如我最近在看貝克特的《自由》，戲劇也是表達生活，具有表演性，就是要表達自己的觀點，問題是你的觀點本身是否庸俗。如果是一個不庸俗的觀念，我覺得是沒有問題的，怕的是表達的是庸俗的觀點，那就是失敗的。所以小說的樣態有很多種，可以從不同的角度來談。劉汀可以繼續把這個觀點做到極致，一篇小說表達一個觀點，但是這個觀點不能落俗。或者用另外一種方式來處理，比如說用散文的東西。其實我是更喜歡用小說的方式來寫散文，如果散文既有敘事性、戲劇性，又有沖突、人物，這個散文就有意思了，像張岱的散文。

劉汀：我今天收獲頗多。今天大家的建議和更多的可能性讓我對自己的文本有了新的認識。我來講幾個事情吧。第一個就是《中國奇譚》這個書名和我的“非虛構”的后記對于這本書有很大幫助，也給自己挖了兩個小坑。宣傳的時候會把這兩個點放大，否則無法讓文本直白地被注意到。“非虛構”的后記是編輯的時候才形成的想法和概念，它不是突然出現的，只是放在這個小說后記中有它獨特的切入點。當然我也承認很多概念在學術上是值得推敲的。我希望將我的文本和這兩個點作距離化的處理。

第二個是關于徐剛所說的是否要在這條道上再往前一步。事實上這個活動對我來說有些“遲到”，這部作品的創作大概是在五六年前，很難再回到當年的位置。現在的我是能意識到這部作品中還存在的問題，有觀念化的問題、過于追求戲劇化的問題等等，但我并沒有去徹底改掉。一個原因是不悔少作，另一個原因是我的任性與故意。比如《換靈記》換靈后的生活可能更有意思，但當時我想留住的是被打擊、墜落的那個瞬間的狀態，與我剛參加工作的心態相對接。至于是否要再出一個《中國奇譚2》，還需要考慮。“奇譚”給了大家思考現實與自身關系的新路徑，但同時還有很多作家也在以“怪談”等方式提供其他路徑。意識到我們的創作為當下打開了一個小縫隙，這讓我為自己五年前的創作感到欣慰。

第三個是我擔心這部作品得到了超過其分量的解讀。比如“中年危機”、“80后”等等我有意識地進行了處理，但很多我沒有意識到的部分則得不到很好的處理，比如情節、結尾設置等等。很感謝大家的建議，我收獲頗多，讓我在將來寫作上的意識更完整一點。“奇譚”在我后來的寫作中其實已經被放棄了，不會再進行專門處理。我后來寫的《夜宴》等關于吃飯的小說，在期刊上獲得的肯定事實上比《中國奇譚》這部作品多，但我還是要警惕我所選擇的路徑。《中國奇譚》反映了我當時寫作的精神狀態，而關于“吃飯”的問題事實上也是我當下的一個精神狀態，這個問題我們可以私下討論。

最后謝謝慶祥，謝謝大家。

（責任編輯：李璐）