明清多頁連式山川版畫初探1

文/ 周亮 （江南大學 設計學院）

引言

附之于書籍中的多頁連式版畫長期以來不太被人們重視而一直被淹沒，在前人的論著里也極少有所關注。所謂多頁連式是針對于單面和雙面版式而言的，事實上，排除八頁或十頁以內的版畫以外，其余的多頁連式都可以算作長卷版畫，因為一定的長度才能構成一幅完整的作品，它具有起始、結尾、高潮或中心等長卷構圖和表現(xiàn)特征。在這方面戲曲版畫如《大字魁本西廂記》就屬多頁連式版畫，但此本還稱不上長卷，而像《環(huán)翠堂園景圖》及《南巡盛典圖》《萬壽盛殿圖》這類作品卻足以證明長卷的諸多特征，遺憾的是數量少之又少。附之于方志中的多頁連式山川版畫彌補了傳統(tǒng)版畫的一大空缺，其版本的數量之多不勝枚舉，以下分幾個方面述之。

一、版本梳理

先說山志，明清兩代有以下版本。明天順六年（1462）歙西槐瀕程孟刊本《黃山圖經》，圖八頁連式。明萬歷九年（1581）刊本《黃山詩選》，圖十面連式。明萬歷二十七年（1599）刊本《齊云山志》（圖1），圖二十頁連式。明萬歷三十五年（1607）太監(jiān)張隨刊本《普陀山志》（圖2），除單面版式圖二幅外，有二十七頁連式圖一幅。此本有清康熙四十三年（1704）翻刻本。清乾隆四年（1739）及乾隆五年（1740）刊本《普陀山志》，圖版共十六頁，其中單面版式二幅，雙面版式四幅，六頁連式一幅。乾隆本無論在繪鐫質量上還是在幅數上都不及萬歷和康熙本。清康熙年間刊本《峨眉山志》圖十一頁連式。清康熙年間刊本《雞足山志》除單面版式圖一幅，山川圖為八頁連式。清乾隆九年（1744）下荊南道署刊本《大岳太和山紀略》，圖五十二頁連式。清乾隆三十二年（1767）息園刊《天臺山方外志要》刊本中“天臺山全圖”為八頁連式，“天臺山十六景圖”（十六幅）為雙面版式。清乾隆三十七年（1772）刊本《鼓山志》，圖二十一頁連式，此本另有清乾隆三十七年（1772）福州涌泉禪寺刊，清光緒二年（1876）補刊本《鼓山志》，非多頁連式。

其次，寺、廟志方面有如下版本。明萬歷年間刊本《廬山寺志》，四頁連式。明天啟七年（1627）金陵兼善堂刊本《金陵梵剎志》（圖3），圖十幅，四頁連式。清康熙三年（1644）和十一年（1672）刊本《武林靈隱寺志》（圖4），圖二十四頁連式。清光緒九年（1883）錢塘丁氏嘉惠堂刊本《武林靈隱寺志》，為康熙翻刻本，幅數相同，但遠遠比不上康熙本質量。清康熙二十年（1681）刊本《金山龍游禪寺志略》，四頁連式圖。清康熙二十四年（1685）刊本《懷嵩堂贈言》，圖六頁連式。清康熙三十五年（1696）刊本《嵩岳廟史》（圖5），有五頁連式兩幅，三頁連式及單面版式各一幅。清康熙三十五年（1696）刊本《靈巖志》，除九幅雙面版式外，有三頁連式及單面版式各一幅。清康熙年（約1712）修刊,嘉慶間(1808—1811)補刊本《天童寺志》，單面版式及十三頁連式各一幅。清光緒十二年（1886）年重刊本《靈谷禪林志》圖六頁連式。

再次，其他方面有明萬歷三十七年（1609）夷白堂刊本《新鐫海內奇觀》，此本除單、雙面版式外，尚有多頁連式版畫，如“白岳圖”（源自《齊云山志》）“黃山圖說”（源自《黃山圖經》）等。清雍正八年（1730）紫陽書院重刊本《篁墩程朱闕里志》，卷首圖八頁連式一幅，其余為雙面版式。清乾隆三十六年（1771）愛余書屋刊本《篁墩程朱闕里志》卷首圖八面連式一幅，其余為雙面版式。紫陽書院本筆者未見原本，推測應同與愛余書屋本。清乾隆十九年（1754）刊本《桃源洞天志》，圖多頁連式及雙面版式。清乾隆三十年（1765）刊本《平山堂圖志》圖一百三十二頁連式，此本清光緒九年（1883）及光緒二十一年（1895）刊本圖版幅數與乾隆本同。清嘉慶十年（1805）玩月樓刊本《齊山巖洞志》，圖八頁連式、六頁連式各一幅。

最后，需要說明的是，在明清兩代難以計數府志、州志、縣志中，多頁連式的山川版畫數量少之又少，唯見清乾隆二十三年（1758）刊本《太平府志》為多頁連式圖，這其中的原因還有待探尋。

圖1 明萬歷二十七年刊本《齊云山志》

圖2 明萬歷三十五年刊本《普陀山志》

二、刊刻的內容

明萬歷二十七年（1599）刊本《齊云山志》，卷首圖為二十頁連式，即自圖二至圖十一，除圖二右側版心刊“齊云山志卷之一”“岳圖”及頁次外（版心內容與前頁同），其余各頁無版心。全圖有石橋、岐山、天泉書院、棋盤石、萬壽山、獅子峰、五老峰、天柱峰、三姑峰、文昌閣、西天門、展旗峰、仙鶴橋、碧宵庵、三清殿等九十余個景點。這二十頁每兩頁為一幅獨立的畫面，全頁連接后又是一幅連貫的、完整畫幅。畫幅以山巒作為主體，道觀、廟庵、書院等建筑置于其中，并以山徑將畫幅連接。山巒的塑造以看似柔弱的線條勾勒，宛如翻滾的云煙，卻柔中帶剛，表現(xiàn)手法在明清山川版畫中罕見。

明萬歷三十五年（1607）太監(jiān)張隨刊本《普陀山志》，為二十七頁連式，畫幅起始于波濤洶涌的大海，分為上下兩部分，隨著視線的推移徐徐展開。上端以山巒為主體，層層遞進，畫中掩映著大小的廟宇等建筑，尤以普濟寺、法雨寺最為突出，兩座代表性的寺廟坐落于山腰，突出了作為佛教圣地的普陀山的地位。疊嶂的山巒起伏變化多端，并以山徑貫穿全幅，連貫整座山川。下端，波濤洶涌，或急濺礁石，或跌宕翻滾，帶有強烈的節(jié)奏感，與山巒呼應，最終，畫幅末端終結于大海。這是一幅典型長卷式作品，具備了起始、中心及結尾三個部分。二十九頁連接起來，氣勢恢宏、磅礴大氣，具有震撼人心效果。

明天啟七年（1627）金陵兼善堂刊本《金陵梵剎志》（圖3），此本圖十幅，即“靈谷寺”“棲霞寺”“天界寺”“雞鳴寺”“靜海寺”“清涼寺”、“弘濟寺”和“燕子磯”（一幅）、“報恩寺”“能仁寺”“宏覺寺”。十幅均為四頁連式，其中帶有山川性質的有六幅。如“靈谷寺”一幅，右側為靈谷寺建筑群，幾乎每間禪房都標出名稱，四周群山環(huán)抱，樹木蔥郁，左側為鐘山。“棲霞寺”一幅起始于龍山，結束于長江，構圖與“靈谷寺”類似，這兩幅，連同其他八幅，山巒的勾勒清晰、干脆；各種樹木刻畫的精致、手法多樣；城墻（或圍墻）、道路（或小徑）、臺階處理的縝密等等，將古剎與周邊的環(huán)境合理的融為一體，在風格上極為統(tǒng)一，爽朗是這一版本一大特色。

清康熙三年（1644）和十一年（1672）刊本《武林靈隱寺志》（圖4），二十四頁連式，畫幅起始于西湖，結束于集云庵，以靈隱寺為中心，兩側分布有六橋、放生所、岳王廟、金山灘、迎春橋、文昌閣、梅園、觀音堂、等四十余個景點。二十四頁除主題內容靈隱寺一幅為四頁獨立的畫面外，其他均為每兩頁一幅獨立的畫面，全幅連接起來又是一完整的畫面。畫家熟知畫面的營造，敢于大膽的取舍，將西湖的水紋略去，全幅上端留有大面積的空白，為的是突出俊美的山巒。

明萬歷三十五年刊本《普陀山志》(圖2局部）

清康熙三十五年（1696）刊本《嵩岳廟史》（圖5），五頁連式的“嵩山形勝總圖”和“廟會圖”各一幅及三頁連式的“中岳廟形勝總圖”一幅。其中“嵩山形勝總圖”有包括偃月山、浮峰、萬歲峰、老君洞、玉柱峰、嵩岳寺及少林寺等景點三十八處，點綴在層層疊疊的山巒中。山巒占據了畫幅的大部分，由近及遠消失在遠方。山巒的勾勒、皴擦密致，層次感強，并顯得厚實、凝重，有北宋山水畫遺韻。此幅，包括另外兩幅的畫面中都有一些人際顯現(xiàn)，這在山川版畫中較為少見。

清乾隆九年（1744）下荊南道署刊本《大岳太和山紀略》，卷首附“大岳太和山全圖”一幅，為五十二頁連式。畫幅起始于“萬山晴雪”“滄浪亭”“滄浪綠水”等五個景點，結束與“泉巖峰”“小蓮峰”等七個景點。據此本“圖考”載：“襄陽府均州武當山，加號大岳，易名太和，自有明始。今因之為峰七十二、崖三十六、澗二十四、臺九、洞九、井九、池十五、泉九、潭三、石七、洞天三、福地一、宮殿八、金殿一、圓銅殿一列圖如左。”1《大岳太和山紀略》卷一“圖考”之頁一。此本的特點之一是運用了“點刻”技法的表現(xiàn)手法，這一手法在明萬歷年間以徽派版畫最為突出，主要表現(xiàn)山石的明暗、漸變。在這幅作品里，“點刻”大量的運用在山腰的處理方面，依次表現(xiàn)漸變和云煙鎖其山腰的形態(tài)，不過其手法顯得單薄，不如萬歷徽派的手法。

清乾隆三十年（1765）刊本《平山堂圖志》，此本圖四幅分別為 “圖一，蜀岡保障河全景”（雙面版式）、“圖二，由城闉清梵至蜀岡三峰”（一百一十四頁連式）、“圖三，迎恩河東岸”（八頁連式）、“圖四，迎恩河西岸”（八頁連式）。圖一為地理方位圖，圖三、圖四為迎恩河，為各自獨立畫幅。圖二為長卷，單面尺寸框高十六厘米，寬十二厘米，將其連接起來約一千三百七十厘米，堪稱清代版畫的巨制。此本卷首“凡例”記錄了如下文字：“揚州諸山，以蜀岡為雄冠，保障河受西山諸水，匯蜀岡前，回環(huán)曲折，而南至于硯池兩岸，園亭如綺，交秀錯然，惟平山堂之名為最著。茲志以山水為經，而以平山堂左右祠寺及園亭各勝為緯，仍總稱曰平山堂志，以從其著焉。”2《平山堂圖志》凡例頁一。因此，這一長卷是將周邊山水與平山堂及周邊的名勝交織在一起繪鐫而成。畫卷從“城闉清梵”“慧恩寺”開始，終結于“御書樓”“雨花庵”，約標有“西園水曲”“凈香園”“四橋煙雨”“水竹居”“尺五樓”等一百八十個景點。以園林建筑為中軸，畫幅上下（或前后）以山水、樹木為映襯，婉轉、曲折、回旋，盡顯江南園林之秀美。

三、功能和價值

在志書類中，關于對山川版畫的制作，刊行者對于山川的喜好、眷念都傾注極大地心血，在時人看來，山川版畫的創(chuàng)作已經不僅是像王微在《敘畫》中所言“案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的弊病那樣，而是將其上升到一定的審美價值功能的地步，這種功能，明清兩代多有記述，我們以“臥游”為例加以分析其功能和價值。

明萬歷三十七年（1609）夷白堂刊本《新鐫海內奇觀》，為楊爾曾3楊爾曾，字圣魯，號雉衡山人，又號夷白堂主人，別署臥游道人，草玄居士，武林人，著作甚豐，著有《仙媛紀事》《楊家府演義》《韓湘子傳》《圖繪綜彝》等。所刻多附圖，是一位作家兼書肆中人，夷白撰，錢塘陳一貫、郭之屏繪，新安汪忠信刻。此本基本上是集方志（山志）版畫匯編的一部頗有影響的山川版畫集，內收各地名山大川、古剎名勝等一百三十余幅，圖中標出山名古跡。卷首陳邦瞻的“海內奇觀引”、楊爾曾的“敘刻海內奇觀”及楊爾曾的“新鐫海內奇觀凡例”都涉及到臥游。凡例云：“山水雖盡屬版圖，而省會殊方，郡縣異地，有近在眉睫，或遠在日邊，誰能以有盡之天年，窮無涯之勝地，故仿意臥游，以當欣賞。”4凡例，頁一、二。“誰能以有盡之天年，窮無涯之勝地”，意即有生之年無法走遍名山大川，因而以圖繪的方式取代，加以欣賞。

清康熙五十三年（1714）汪次侯刊本《白岳5白岳，即今安徽休寧縣境內齊云山。凝煙》，為汪漋（字次侯）編，篁圃吳镕（字孔章）繪，海陽劉功臣刻。此本圖四十幅，每圖后附贊語，即前圖后贊形式。卷首汪漋“白岳凝煙序”云：“吾家次侯，世傳鈔秘，而性復好山水，動靜食息，咸與白岳相晤對，因繪其全圖，選擇上煙，匯為一函，展之而白岳面目畢具，可以當臥游”。6《白岳凝煙》序，頁三。卷首跋云：“吾友次侯，自稱墨史，家住桃花潭下”。7《白岳凝煙》跋，頁二。“序”“跋”提供了一條線索，編撰者應為制墨者，或為精通墨的行家，“自稱墨史”可以為證。墨分“松煙”和“油煙”兩種，“序”未說明選擇哪一種，但言及選擇優(yōu)質的墨（選擇上煙）來印制此本，可見其用心。因為優(yōu)質的墨色會對印刷產生良好的效果，如此，才能“面目具備”。

清康熙五十六年（1717）刊本《羅浮山志會編》宋廣業(yè)纂輯，陸奇、楊點、陸奇繪。此本趙宏燦“序”云：“澄溪因博采群書，搜羅舊聞，輯成羅浮山志會編，山川、人物、古跡、異說，靡不畢備，為茲山大開生面，置之案頭，可當臥游，付之剞劂，可垂不朽……使見者、聞者讀其書，想其境，一一如在目前。”1《羅浮山志》趙宏燦“序”，頁四、五。將其置之案頭，每每翻閱，引起遐思，名山大川宛如歷歷在目，也不失為一種賞玩之物。

圖3 明天啟七年刊本《金陵梵剎志》

清康熙三十四年本《天下名山記鈔》，吳秋士等選，卷首遙青齋“說明文”，如下：“名山圖規(guī)模仿自舊志，而傳神點綴，系集一時名流勝友，共相藻繪，各臻奇妙，雖尺幅之中僅存大概，而披閱之余，亦足為臥游之心一助云。康熙乙亥季秌月重摹于遙青齋。”2《天下名山記鈔》卷首識文。此本最早的版本為崇禎六年刊本《天下名山勝概記》，至清代有幾種翻刻本，康熙三十四年本是其中之一，遙青齋“說明文”前半部分基本沿用崇禎本“識文”的含義，后半部分為遙青齋添加內容，崇禎本“識文”中雖無“臥游”，但并不代表無欣賞價值功能。

清乾隆三十七年（1772）刊本《云臺山志》，崔衣階編，卷首“云臺山志凡例”云：“古人左圖右史，以資涉獵圖之，與圖固當并列，而志則尤以圖重，葢瑰奇之狀，幽僻之蹤，有書不能悉載者，圖則一披覽而得之，雖屐齒所不及，亦可托諸臥游也，故別以圖繪，弁斯卷之首。”1《云臺山志》卷之首凡例頁一。凡例同樣涉及到了圖的重要性，足跡（屐齒）到不了的，可以以畫卷（臥游）替代。

嘉慶二十四年至道光十一年（1819-1831）羊城尚古齋序刊本《泛槎圖》，張寶著，金陵劉文楷、羊城張?zhí)伎獭４吮景ā斗洪秷D》《續(xù)泛槎圖》《泛槎圖三集》《艤槎圖四集》《漓江泛棹圖五集》《續(xù)泛槎圖六集》，六集中有三集涉及到“臥游”。

《續(xù)泛槎圖》卷首（內封面）張寶識語云：“仿各名家筆法，系以詩詞，雖屬俚言，情真景實，殆天助余成此圖，以供靜養(yǎng)藏修未遠行諸君子之臥游也。至于各名人題詠、書法，皆出親手鉤摹，付梓亦足以為后世楷模。幾費心思，愿同志者勿忘褒貶是辛”2《續(xù)泛槎圖》內封面。《泛槎圖》卷首張寶“自識”寫到他少時喜繪事，尤其喜好山水，二十歲開始游歷名山大川，將行萬里路所見繪就后受到當時“名公巨卿”的褒獎，一時間題詠驟增，于是才有了續(xù)集。而《續(xù)泛槎圖》中采用了初集的同樣表現(xiàn)手法，其目的都是為那些不能遠游的人們提供“臥游”而已。

圖4 清康熙三年刊本《武林靈隱寺志》

《艤槎圖四集》吳嵩梁序云：“宗少文所謂老疾俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，臥以游之。先生為我一一補圖，兩人日游其中，樂且忘死，又何有于身外之物哉。”吳嵩梁在序中干脆直接引用宗炳的原話3原典：“……西陟荊巫，南登衡岳，因結宇衡山，懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰：“噫！老病俱至，名山恐難遍游。唯當澄懷觀道，臥以游之。”凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。”唐張逸遠《歷代名畫記》。。宗炳，六朝人，著有《畫山水序》，是一位走遍名山大川的畫家，年邁后，無法遠游，只能寄情懷與畫中。進一步理解，“澄懷觀道”本是是禪宗術語，在此引申為心神領會、心靈相通之意，從審美的角度來看，是主客體交融、升華的境界，這種創(chuàng)作態(tài)度及表現(xiàn)手法被張寶繼承了，序中的“先生”即是指張寶。

《漓江泛棹圖五集》金鎮(zhèn)序云：“聞先生遨游五岳，屐齒所到，題詠隨之，深以未獲一睹為憾。客歲于友人席上，重晤先生，眉宇貌癯而神澤翛然，有除塵之致，坐間出所。著泛槎圖四卷，狀煙云之變態(tài)，備海岳之奇觀，令人披覽之下，作宗少文臥游想。始嘆古人周行天下，得名山大川之助胸襟浩然，而文益疎蕩有奇氣者，其言洵不誣也。”4《漓江泛棹圖五集》金鎮(zhèn)序，頁六、七。金鎮(zhèn)聽聞張寶游歷名山大川，所到之處，題詠作畫，但他以未能親眼目睹而遺憾。再次與老友相遇，得以一覽《泛槎圖》四集，山川的狀貌、奇觀，實可當作宗炳所言的“臥游”功能，并感嘆道古人是因為遍游天下，才使得心胸開闊、文采放浪不羈的。

清康熙三年刊本《武林靈隱寺志》（圖4局部）

圖5 清康熙三十五年刊本《嵩岳廟史》

綜上，除《海內奇觀》中“白岳圖說”源自于《齊云山志》卷首二十頁連式，其余各本并非是多頁連式版畫，但是，它們在審美功能上是一致的。單面版式、雙面版式的山川版畫具備了“臥游”功能，多頁連式又何嘗不是。從畫幅的幅面上來說，多頁連式所承載內容是單面、雙面版式無法比擬的。它的結構完整性，將長卷的諸多特征如序幕、展開、高潮、舒緩、節(jié)奏、反復及尾聲等淋漓盡致地體現(xiàn)出來，欣賞者可以隨著畫幅的起伏變化而變化，將觀賞者帶入一個身臨其境的空間，使其置身于一個物我兩忘的境界。這一切都歸功于刊刻者的用意，因為刊刻者將“臥游”作為衡量作品的功能和標準之一。

據筆者調查，明清兩代多頁連式山川版畫，清代的數量要遠多于明代，這不是歷史的巧合，而是有其原因。我們知道，明代，尤其是晚明，戲曲、小說版畫大放異彩，精品迭出，形成我國古版畫發(fā)展的最高峰，而改朝換代后清代統(tǒng)治者，為了遏制人們的思想，大興文字獄，使得戲曲、小說的發(fā)行量驟減，也就導致了文人們創(chuàng)作戲曲、小說版畫的熱情。反觀山川版畫，它所表現(xiàn)的主體是山川，是人們借山川寄情于大自然的一種，它沒有戲曲、小說里種種社會因素和政治內容，沒有含沙射影譏諷、揭露朝政的內容，因而它是一種穩(wěn)妥的藝術的表現(xiàn)內容。

志書的編撰，得益于歷代的充實與完善，這是志書編撰的最主要的目的，但是，另一方面，新的志書問世后，舊的就無關緊要了，故而，對于我們考察志書中山川版畫流變帶來的困難。可以想象，在明代那么繁榮的版畫年代，出現(xiàn)了《環(huán)翠堂園景圖》這樣的不朽之作，志書中的山川版畫不可能弱到哪里。在明代的志書的序跋、凡例里往往能看到添加、增補、重繪圖版的語句，說明當時的人們是重視志書中的圖像的，而在清代的志書的序跋、凡例中又往往能看到“源自舊志，加以增補”之類的標識，說明了對圖像的繼承與發(fā)展清代人也是不余遺力的，這些都為我們研究明清山川版畫的原創(chuàng)和傳承提供了可靠的線索和研究路徑。