論高行健的創作轉向及劇作的人稱轉換

夏镕

【摘要】 高行健的劇作以《彼岸》為分界點，大致可以分為前后兩個階段，前期偏于形式探索和對社會問題的反映，后期則更加關注人的內心世界，極力傳達作者的人生感悟。后期劇本中所使用的人稱也漸漸發生變化，不再以具體的姓名來指稱人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”這樣的人稱代詞，同時也不是一種人稱貫穿到底，而是頻繁轉換，甚至會涉及三種人稱。人稱轉換不單是劇本文學方面的創新，也與劇作家的“表演的三重性”理論有關，更是劇作家借以強化劇本對人際關系、人的生存困境思考的手段，進而達到使讀者、觀眾進行自我觀審的目的。

【關鍵詞】 高行??；創作轉向；人稱轉換；生存困境

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

高行健從1982年發表《絕對信號》開始，一直保持著創作熱情，幾乎每一兩年就會有新的劇本面世。以出國為時間節點，其劇作可分為前后兩個階段，前期劇本包括《絕對信號》（1982）、《車站》（1983）、《現代折子戲》（1984）（《模仿者》《躲雨》《行路難》《喀巴拉山口》）、《獨白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）。后期則有《冥城》（1989）、《逃亡》（1990）、《聲聲慢變奏》（1990）、《生死界》（1991）、《對話與反詰》（1993）、《山海經傳》（1994）、《夜游神》（1994）、《周末四重奏》（1996）、《八月雪》（2000）、《叩問死亡》（2001）、《夜間行歌》（2010）。（1）

閱讀劇本后可以發現，以《彼岸》為分界點，前期劇作偏于形式探索和對社會問題的反映，后期則更加關注人的內心世界，極力傳達作者的人生感悟。后期劇本中所使用的人稱也漸漸發生變化，不再以具體的姓名來指稱人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”這樣的人稱代詞，同時也不是一種人稱貫穿到底，而是頻繁轉換，甚至會涉及三種人稱。人稱轉換不單是劇本文學方面的創新，也與劇作家的“表演的三重性”理論有關，更是劇作家借以強化劇本對人際關系、人的生存困境思考的手段，進而達到使讀者、觀眾進行自我觀審的目的。

一

高行健的前期劇作是在新時期“第一度西潮”的背景下誕生的，田本相教授指出：“新時期，第一次‘西潮，在解放思想和改革開放的浪潮中，西方現代派戲劇、布萊希特、梅耶荷德等人的戲劇及其理論蜂擁而入?！?[1]正是在其影響下，高行健看到了中國話劇的危機：第一，在劇作法和表導演上只公認易卜生和斯坦尼；第二，當代戲劇面臨著電影、電視的挑戰。對此，高行健認為要自覺打破易卜生和斯氏的束縛，并充分發揚戲劇自身具備而電影、電視不可企及的優長，提出了借鑒布萊希特的史詩劇，以敘述代替網織情節，向中國傳統戲曲學習全能的表演和劇場性，造成臺上演出和臺下觀眾的交流，打破第四堵墻等方法。[2]

劇作家在前期劇作中所做的形式探索是多樣的。《絕對信號》中，現實、想象、回憶錯綜交織，轉換流暢，人物的心理活動被立體地呈現于舞臺上，觀眾對劇中人的心理狀態可知可感，小劇場演出則加強了這種立體觀感，同時促進了觀、演之間的交流與互動。這樣一部運用小說的敘述方式寫成，在全新的導演理念下排成的話劇，讓高行健嶄露頭角的同時也使他在80年代的中國劇壇站穩了腳跟?！盾囌尽冯m有現實生活的依據，但經過抽象化、藝術化之后，現實意味大大減弱，而象征性得到凸顯。劇本形式上受《等待戈多》的影響，呈現出荒誕氣息，但內容上比《等》劇更積極，因為《車站》中的人屢屢要走，《等》劇只是坐等。

《現代折子戲》《獨白》《野人》除了藝術價值外，還具有形式革新上的實驗價值?！冬F代折子戲》包括四出短劇，“這四出現代折子戲試圖對現代戲劇手段的藝術表現力分別做點研究，對培養和鍛煉全能的戲劇演員也是個實踐的機會?！盵3]184其中，《模仿者》和《行路難》是動作的戲劇，演員甚至一句話都不說，只有動作和表情，這是學習并運用京劇的臉譜和程式化動作的效果；《躲雨》和《喀巴拉山口》則是語言的戲劇，通篇幾乎都是臺詞而鮮有動作。這四出戲中或有情緒的轉換，或有動作、心理的對比，或有事件的過程，充分實踐了高行健的戲劇觀念，即戲劇除了是動作以外，還可以是過程，是對比，是變化等等。[4]62

《獨白》所呈現出的又是另一種面貌，演員只有一個老人，道具只有一根繩子，令觀眾感到驚喜的是這部劇已經開始運用人稱轉換的手法，演員時而用“你”來反身指代自己，時而用“他”來指所有演員，時而是他表演的那個角色，時而又是旁觀者。但是這里使用人稱轉換的目的還比較單純，即創造一種新的演出形式，還不具備后期劇作中達到的自我觀審效果。

之所以說《野人》也是實驗性的，是因為高行健本人對《野人》的期待是：“看看在有限的幾個小時里，在劇場中，是不是可以有更大的容量，把人和自然，現代人和人自身的歷史都交融在一起，寫一部現代史詩。”[5]172此外，“戲劇需要撿回它近一個多世紀喪失了的許多藝術手段。本劇是現代戲劇回復到戲曲的觀念上來的一種嘗試”[3]272。換句話說，《野人》的實驗性就體現在對中西戲劇觀念的兼收并蓄，并融入了劇作家自己的獨到理解。在劇本中可以看到布萊希特“非戲劇性”的敘述式手法——對人類歷史、個人婚姻和愛情、自然開發與破壞的講述；也可以看到紛繁的藝術樣式——戲曲的唱念做打和原始歌舞、巫術、傀儡等眾多原生態文化成分的交織融匯，加上他自己提出的復調、多聲部的對比等戲劇手段，可以說這部劇是高行健對前期戲劇探索做的一個總結。

緊接著《野人》的《彼岸》標志著高行健戲劇創作的轉折，正如趙毅衡所說：“一九八六年，正當《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達到名聲最高點時，高行健迅速寫出了《彼岸》，使戲劇界吃了一驚：沒想到他放棄輕車熟徑，另開了新路?！?[6]110這部劇不僅容納了作家先前對戲劇做出的種種探索，還加入了新的追求。一方面他把具體的人物換成了抽象的、具有高度概括性的“人”“眾人”，另一方面作家擱置對現實的關注，轉而面向人性，探索人的善惡、自我意識等具有哲理意味的問題。

《彼岸》為北京人藝附設的學員班而寫，目的是用學員做教學實驗，希望培養出一群全能演員[7]48，但這不是高行健唯一的目的，因為《彼岸》明確地傳達出了作家對人性、人際關系的思考。從文本層面來看，劇中人物沒有姓名，只用“玩牌的主”“女人”“人”來稱呼，丟掉姓名，暗示劇作家向往更廣闊的覆蓋面，希望把不同時空中的所有人都囊括進來。情節設置上，劇本沒有一以貫之的線索，而是片段式、散點式的，但是這些片段所討論的中心是一致的，即人性。劇中寫到，“女人”幫助“眾人”到達彼岸，并教會他們語言，“眾人”卻用惡毒的話語逼得“女人”無處藏身并殺死了她。當“人”站出來厲聲指責“眾人”時，卻被擁護為領袖，這恰恰證明了“眾人”的愚昧盲目以及主體性缺失。而“人”從最開始拒絕成為領袖到玩牌游戲中屈服于“眾人”，他已然不再是那個獨立于庸眾中的特異個體，而是墮落為“眾人”中的一員。最后“人”喪魂落魄，在另一個空間擺弄著一堆模特兒，在他的造物中精疲力盡?！叭恕睆莫毩⒂凇氨娙恕钡礁胶汀氨娙恕保瑥拿鎸σ蝗喝嗽斓摹氨娙恕钡矫鎸α硪蝗鹤约涸斓摹氨娙恕?，說明他一直在“此岸”打轉，根本沒有去到“彼岸”。所謂“彼岸”，是對獨立人格的向往，而“人”的結局透露出這種憧憬的不可實現，從而間接反映了劇作家內心的痛苦和彷徨。

從表演層面來看，本劇延續了前期實驗戲劇的風格，并在原來的基礎上更進一步。此前的劇本尚且有時間、地點，《彼岸》的時間卻“說不清道不明”，地點則是“現實世界到莫須有的彼岸”，演員在含混的時空中，在沒有布景的舞臺上，有了絕對的自由。劇作家要求演員用耳朵聽，用眼睛看，唯獨不要用腦子想，“演員排演時像進入競技狀態的球隊的運動員，或者說，像斗雞場上的雞，隨時挑起并且迎接對手的反應，因此，這種表演總應該是新鮮的、再生的、即興的”[8]99。象征性、假定性在這部劇中也得到了充分肯定和運用，話劇以玩繩子開場，一根繩子可以展現出變幻無窮的人際關系，還可以幻化成河流。人際關系本就是抽象的，河流也并非真實存在，觀眾只能根據演員們的臺詞和體態來感知，人、物、環境之間的關系存在且只存在于語言和動作中。

最后從寫作指向來看，本文開頭提到，高行健前期劇作著重于形式革新外，或多或少會指向社會現實?！督^對信號》通過三個年輕人的所作所為探討了社會秩序、待業青年的心態等當時存在的問題，似乎仍處在“社會問題劇”的范圍內；《車站》中的人總說要走，但是又都沒走成，馬壽鵬認為，“這其實是人類對自身窘迫處境的一種清醒的認識，它的社會意義就在于喚起人們的這種自覺，應該說是積極的”，高行健對此沒有否認；[5]171《野人》也涉及婚戀、生態環境等現實難題。《彼岸》則專注人性，這不是某個時代、地區才會有的問題，而是只要有人，就會有人性的復雜；這也不是看得見摸得著的實存，而只能憑借心靈和思想去感知，是有著形而上意味的思考。簡言之，高行健劇本的寫作指向從《彼岸》開始有了明確的轉向，這一點在后期劇作中得到發揚光大。

二

高行健出國前的劇本，某種程度上可以說是他為自己的戲劇觀而寫的，由于他的劇論確實不同于以往人們對戲劇的看法，所以他的劇作充滿了探索意味。又因為當時的社會文化環境、戲劇發展尚處于起步階段等帶來的限制，所以這種探索更多地體現在形式方面?！侗税丁芬粍【褪切问教剿鞯募蟪烧?，同時也顯現出創作轉向的趨勢。出國后，環境的改變加上已經對劇作法駕輕就熟，其劇作延續著探索風格的同時，更傾向于探討人的內心和人的生存困境，這在《逃亡》《生死界》《對話與反詰》《夜游神》《周末四重奏》《叩問死亡》等當代題材劇作中體現得淋漓盡致。（2）

《逃亡》不僅表達了劇作家對政治、集權的看法，他還提出了更深刻、更嚴峻的問題，即人如何面對自我的地獄。青年人、姑娘、中年人共處逼仄黑暗的倉庫，三個人都有自己的想法和觀點，彼此難以調和以至發生沖突。薩特在《禁閉》中也提出過同樣的問題。高行健的過人之處在于，他的目光洞察到更深一層，由“他人即地獄”進階到“自我的地獄”。中年人知道“用磚頭是對付不了機槍和坦克的！這是明擺的事，這只是英勇的自殺，人類總免不了這種天真和愚蠢”[9]25“小伙子，你不能忍受也得忍受，你得忍受失敗……我們面臨的只是逃亡！這就是你我的命運，人生總也在逃亡”[9]27-28。中年人很清醒，他看到犧牲的無意義，他也很痛苦，因為他找不到出路。對現實有著絕對明晰的認知，但是自己卻無能為力，這不得不讓他陷入自我的困境，在這樣的折磨中，人與自我要如何相處，才是高行健真正想要探討的話題。他對該劇也有這樣的一番自白：“在這戲所附的說明中已經說過，這不是一出社會現實主義的戲。我以為人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃不脫的恰恰是這自我，這便是現代人的悲劇?！盵9]109

《生死界》《對話與反詰》《夜游神》《叩問死亡》也都圍繞著人際關系和人的生存困境展開，并且在形式上有一個引人注目的共同點，即第二、第三人稱的使用和轉換。

《生死界》中，“女人”一直用第三人稱“她”訴說著自己與身邊人惡劣的關系，像一個事不關己的敘述者，可是又有著若即若離的介入，這既是表演方式的不流于俗，也是劇中人一種分裂狀態的體現。她抱怨和男人之間的芥蒂——“她說她夠了，再也不能忍受了！……她說她不明白為什么居然還忍受，忍受到如今……這樣不死不活，這樣艱難，這樣費勁，這樣無法溝通，這樣不明不白，這樣難分難解”[10]10；和母親的隔膜——“她失聲痛哭，哭的是她自己？還是喪失了母親？她也說不清楚。她同她母親的關系總不順當，總有一層隔閡，無法消除”[11]38；最后一個髡首女尼出現，剖腹洗腸，暗示著女人渴望解脫。盡管有丈夫（或情人）、母親，但是這個女人是痛苦而孤獨的，當她發現自己在慢慢肢解，迫切要逃出房間來拯救自己時，卻找不到鑰匙，于是昔日溫暖的小屋變成了煉獄。這是一種隱喻——房間就是關系網，以前她或許可以從中得到愛和溫情，但是當溫情變成束縛，愛也變成糾葛，她想擺脫卻終不可得。

第三人稱“她”的使用，與高行健的“表演的三重性”理論有關，所謂“表演的三重性”，指的是“自然狀態的‘我——演員的身份——角色”，意思就是自我在成為角色之前，必須經過中性演員這一重轉化?！叭匦浴钡拇_立，可以讓演員察覺到兩個過程，“其一，是自我凈化，把自我的意識變為第三只眼睛，也即一只明察秋毫的慧眼，觀審他作為演員，也即中性演員，如何扮演他的角色；其二，一旦有了這樣的監控，便把蕪雜的躁動、多余的情緒和不必要的動作清理掉，以準確而有力的方式進入角色，把要表演的角色鮮明呈現在舞臺上”[7]58。簡單來說，使用第三人稱時，演員好像不是在表演角色，而是在講述該角色的故事，這樣演員就處于一種旁觀的角度。所謂當局者迷，旁觀者清，演員在述說的過程中充分體會角色的心理活動，也就能更好的表現出這個角色?！叭匦浴崩碚摬粌H跟表演有關，對戲劇藝術本身來說，“也有助于重新確認戲劇性和劇場性，戲劇這門藝術的根據，戲劇因此才有別于電影”[7]58。對劇作家來說，它還提示了另一種劇作法，“這種劇作法重要的當然也就不在于講述故事，結構情節，著重的卻是如何呈現人物內心的感受。這種劇作首先提供的是一個場所，一個情境，而且是一個人人都可能遇到的環境”[4]71。

《對話與反詰》以禪宗公案的形式表現一對男女性愛之后的談話，他們總是互相反駁，極盡譏諷，對談也從清晰變得混亂。上半場時而穿插第三人稱，下半場女人則幾乎一直使用“她”，男人用“你”，二人你一句我一句，卻不是直接對話，而是間接的、有障礙的。就像《等待戈多》一樣，戈戈和狄狄喋喋不休，但是他們語無倫次，話語毫無意義，只是聲音的組合，貝克特從語言層面上表現了溝通之難。高行健向荒誕派學習了這一點，并用人稱轉換的方式，也即從形式上強化了人與人之間的不可交流。所以，不管是從內容上，還是從形式上，《對話與反詰》都透露出作家對交流的不信任，對糟糕的人際關系的反思。

《夜游神》則折射出人性中丑陋的一面，作家通過夢游者一個人的所作所為，概括了整個人類的罪惡。夢游者最開始是正直的，他厭惡痞子，同情妓女，可是從他被“那主”脅迫開始，他間接殺了妓女，直接殺了痞子，他感到：“與其等人殺你，不如你先殺了，被他殺不如先殺他。你方今才知道殺人也有種快感……惡人面前，你居然一樣惡得可以，以善行善或以惡報惡，且不管是不是條原則，你好歹得以解脫?！盵11]74在夢游者身上，善與惡時刻斗爭著，而惡如此輕易就占據了上風，善不過是人性的一個小小注腳罷了。劇作家對人性的探討真實而露骨。全劇使用第二人稱“你”，這樣“不僅訴諸人物的自我意識，也指向觀眾，令觀眾也處于人物的地位，去感受人物的這種自我觀審”[7]86。直言之，第二人稱會產生一種對話的效果，觀眾會下意識地自我代入，從而跟著舞臺上人物的自我觀審而進行內省，而這種內省意味著主體性的建構，這樣劇作家就達到了用戲劇引導人們進一步認識自我的目的。

使用第二人稱的劇本還有《叩問死亡》，全劇看似彌漫著一種悲觀氣息，“這主”被鎖在一家現代藝術展覽館里面，生氣焦慮之下，他開始批評現代藝術，批評可憐的人類，聲稱活著沒有任何意義，死亡是唯一的解脫?！澳侵鳌币徊讲秸T導著他，使他相信他沒有任何能夠真正掌控的東西，除了他自己的命?！皩⒛氵@殘生當個小錢干脆扔掉吧……你不自殺，是你自己來結束掉他！這區別就在于自殺出于絕望而自暴自棄，自我了結卻極為清醒，將死亡捏在自己的手掌中，平心靜氣欣然做個了結?！盵12]42最后，“這主”在“那主”的“勸導”下把頭伸進了絞索。劇本拋出一個難題，即當人們懷疑人生的合理性時，死亡是否是唯一的解脫方式？作家沒有給出明確答案。劉再復認為：“《叩問死亡》是看透了的《好了歌》，只有‘了（了結），才能好，只有徹底的‘了（死亡），才有重生的可能。劇本最后這一了，貌似輕，實則重，貌似消極，實則積極?！盵12]60在筆者看來，這個劇本并不是要傳達棄世思想，相反是為了給人以直面慘淡人生的勇氣，告訴人們死亡并非解脫，只是軟弱的逃避而已。劇中兩個人物扮演同一個角色，用人稱“你”來指稱對方的時候，實際上指的也就是自己，而正如前文所說，這個“你”不僅僅指劇中人，更指向讀者、觀眾，“這主”的行為可以引起現實生活中所有人的深度思考。

《周末四重奏》發表于《叩問死亡》之前，之所以把它放在最后，是因為相對于其他劇本而言，這部劇顯得比較復雜。首先劇中有四個人物，分別是安（女）、老貝（男）、西西（女）、達（男），每個人都和另外三個人有關聯（可用右邊簡單的關系圖表示）。其次每個角色都涉及“你”“我”“他/她”三種人稱轉換。人與他人以及人與自我之間的關系交織錯綜，呈現出更為繁復的人際網絡和心理空間。

通過這部劇，劇作家再次表達了自己對人際關系的憂慮：當人退化到只剩下動物本能，我們還能指望從別人那里得到溫暖嗎？劇中四個人男女老少互相形成對比，共同點就是他們永遠百無聊賴，只有在與他人的互動中才能感到自身的存在。而黏合他們的只有一樣東西——性愛，每個人都與另外兩個異性發生關系，與另一個同性的關系則相對淡漠。除了性，他們似乎什么也沒得到，他們彼此根本不能理解對方，也從不關心對方想要的到底是什么，這不能不令人感到寒心。劇中人稱使用則極盡變換，令人眼花繚亂，劉再復先生指出：“四個角色A、B、C、D，每個角色都有內主體‘你、我、他三坐標，這樣就形成對話的廣闊空間和無限可能。因此，這部戲不僅把每個人物內心的各種情感‘獨白出來，而且形成四個角色你我他的互動，變成‘復調與多重變奏?！盵13]劇本還有一個特點，即散文化的筆法、詩歌式的語言與節奏使得“這是一部可供朗讀、廣播和舞臺演出的戲，將戲、詩與敘述糅合在一起，自然也可以配上音樂”[14]121。盡管性愛、人稱轉換等元素在之前的劇本中都已經出現過，但是在《周末四重奏》中，高行健用更加復雜的人物關系把它們串聯起來，融為一體，而且劇本還可以適應不同的表現方式，這不僅說明了劇作家文學風格的成熟，更體現了其超強的文學能力。

三

劉再復認為魯迅和高行健是中國現代文學中的兩大精神類型，二者有兩個共同點，首先他們都是原創性極強的文學天才，其次二人都是深刻的思想者。但是他們又是完全不同的兩種精神類型，魯迅熱烈擁抱社會和是非，高行健則是抽離、冷觀社會。[15]68-74確實，如果說早期劇作側重形式探索的同時，劇作家還有意識地介入社會的話，后期作品中則完全看不到這種介入，他轉而以一種冷眼旁觀的態度來看待人的內心世界，毫不留情地指出人性的種種丑惡。但是作家又并非真的冷漠和無動于衷，因為他還用文學這樣一種“超越意識形態，超越國界，也超越民族意識”[4]6的形式表達出了對人的生存困境的普遍觀照，力圖喚起所有人的反思。作家自己在這一過程中也不斷走向澄明，最終達到自由境界。方子勛借用《八月雪》中的禪宗概念——“無住”來評價這種自由，即“沒有所住，但又不去逃避，也不執著，如此則可以享有自在、解脫的懷抱，好像飛鳥一樣，超越地上的瑣碎，靜觀眾生和大千世界而獨立不移”[7]14。高行健在追求獨立之路上踽踽而行，這是他的藝術姿態，更是他一生的追求。

注釋：

（1）按照劇本發表或出版時間順序排列。

（2）這里的劇本是選擇以現代人生活為主要題材和內容的，即去掉歷史題材、京劇、舞劇、歌劇后剩下的。

參考文獻：

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[11]高行健.夜游神[M].臺北：聯合文學出版社有限公司，2001.

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[14]高行健.后記//周末四重奏[M].臺北：聯經出版事業股份有限公司，2001.

[15]劉再復.中國現代文學中的兩大精神類型——魯迅與高行健[M]//魯迅論——兼與李澤厚、林崗共悟魯迅.北京：中信出版社，2011.